31 sierpnia 2019

[Recenzja] Cecil Taylor - "Unit Structures" (1966)



Dyskografia Cecila Taylora z pierwszej połowy lat 60. wygląda bardzo skromnie. Parę miesięcy po sesji nagraniowej "The World of Cecil Taylor" z października 1960 roku, w styczniu 1961 odbyły się kolejne nagrania (znów z udziałem Archiego Sheppa, Buella Neidlingera i Denisa Charlesa, ale też paru dodatkowych muzyków). Światło dzienne ujrzały jednak dopiero w latach 70. i 80. Następnie pianista rozpoczął działalność tria Cecil Taylor Unit, z którym coraz śmielej zapuszczał się na terytorium zyskującego coraz większą popularność free jazzu. Składu dopełniali saksofonista Jimmy Lyons i perkusista Sunny Murray. Ten drugi przeszedł później pod skrzydła Alberta Aylera, a jego miejsce w Unit zajął Andrew Cyrille. Okres ten został udokumentowany dwiema koncertówkami: "Live at the Cafe Montmartre" i "Nefertiti, the Beautiful One Has Come". Obie zarejestrowano podczas tego samego występu w listopadzie 1962 roku (jeszcze z udziałem Murraya), a wydano odpowiednio w latach 1963 i 1965.

Druga połowa dekady okazała się dla pianisty bardziej owocna. Niespodziewanie doszło do współpracy Taylora z Blue Note. Jak to się stało, że ta szacowna wytwórnia podpisała kontrakt z muzykiem specjalizującym się w graniu anty-muzyki? Cóż, o ile free jazz początkowo mógł się wydawać jedynie wygłupami paru młodych wywrotowców w rodzaju Ornette'a Colemana, Dona Cherry'ego, Alberta Aylera, Archiego Sheppa czy Anthony'ego Braxtona (bądź też narzędziem w rękach białych dziennikarzy, służącym do zniszczenia czarnej muzyki, jak twierdził Miles Davis), tak z czasem idea wyzwolonego jazzu zaczęła zdobywać wiesze uznanie i być uznawana za prawdziwą sztukę. W dodatku, w połowie lat 60. do grona freejazzowych muzyków dołączył sam John Coltrane (przede wszystkim za sprawą wydanego w 1966 roku "Ascension", choć już wcześniej adaptował do swojej twórczości pewne elementy tej stylistyki). Przedstawiciele Blue Note, stale trzymający rękę na pulsie, nie mogli pozostać na to obojętni. I stąd też zapewne podjęcie współpracy z takimi twórcami, jak Cherry czy właśnie Taylor.

Pierwsza sesja pianisty dla Blue Note (i zarazem jego pierwsza sesja od stycznia 1961) miała miejsce 19 maja 1966 roku w Van Gelder Studios. W nagraniach uczestniczył rozbudowany skład. Oprócz Taylora, Lyonsa i Cyrille'a, w studiu pojawili się także: Ken McIntyre grający na alcie, klarnecie basowym i oboju, trębacz Eddie Gale (znany ze współpracy z Sun Ra), a także basiści Henry Grimes i Alan Silva (obaj najbardziej znani ze współpracy z Aylerem - parę miesięcy później wzięli udział w koncertach uwiecznionych na słynnym albumie "Albert Ayler in Greenwich Village"). Materiał jeszcze w tym samym roku (prawdopodobnie w październiku) został opublikowany na albumie "Unit Structures".

Podczas gdy "The World of Cecil Taylor" jest albumem dość zachowawczym z dzisiejszej perspektywy (co nie znaczy, że w chwili wydania nie był czymś nowatorskim), tak na "Unit Structures" nie ma już żadnej taryfy ulgowej. To radykalne free, pełne zgiełku, przedęć, dysonansów, atonalizmu, pozornego niedopasowania poszczególnych instrumentów i wynikającego z tego wrażenia chaosu. Ale oprócz brutalności są tu też momenty wytchnienia, prawdziwego piękna. Na albumie znalazły się tylko cztery utwory, za to bardzo rozbudowane. Zaczyna się od dziesięciominutowego "Steps" - to bardzo intensywne granie, gdzie każdy instrumentalista jest właściwie na pierwszym planie, niby grając niezależnie od pozostałych, ale jednak wszyscy wyraźnie zmierzają w tym samym kierunku, doskonale się uzupełniając. Lider gra niesamowite partie na swoim pianinie, pokazując, że Coleman i Ayler niekoniecznie mieli słuszność, rezygnując z tego instrumentu, aby mieć większą swobodę improwizacji. Ale też Taylor traktuje pianino w sposób zupełnie niekonwencjonalny, nie używając go do zapewniania harmonicznej podstawy, ale grając szalone, nieprzewidywalne improwizacje. Pozostali muzycy nie pozostają daleko w tyle, ich gra jest równie bezkompromisowa, brutalna, a jednocześnie niezwykle kreatywna.

Nieznacznie dłuższy "Enter, Evening" to już granie mniej intensywne, ale z jeszcze bardziej rozluźnioną strukturą. Tym razem muzycy budują klimat, nie brakuje tu bardziej lirycznych partii (szczególnie Taylora), kontrapunktowanych jednak bardziej agresywnymi dźwiękami saksofonowych przedęć i kontrabasowych pisków. Dla osób nieosłuchanych z freejazzem jest to pewnie zwyczajny chaos, ale pozostali z pewnością usłyszą tkwiące tu piękno. Centralnym punktem albumu jest blisko 18-minutowy "Unit Structure / As of a Now / Section". Tutaj muzycy osiągają szczyt w zespołowej improwizacji i improwizacyjnej kreatywności, grając zarówno w bardzo agresywny, intensywny sposób, jak i bardziej lirycznie, choć wciąż daleko od subtelności. Brzmienie jest tu wzbogacone o klarnet basowy, z którego zrobiono świetny użytek. Ale każdy instrumentalista ma okazję pokazać się od najlepszej strony. Na tej samej stronie winylowego wydania udało się zmieścić jeszcze siedmiominutowy "Tales (8 Whisps)". To przede wszystkim popis Taylora, który zachwyca swoją kreatywnością i sprawnym przechodzeniem od jednej do innej techniki gry. Na początku i końcu towarzyszy mu Cyrille, w środku pojawia się też trochę piłowania kontrabasu, co ciekawie ubogaca nagranie, ale gdyby przez cały czas lider grał samotnie, to też byłoby bardzo interesująco.

"Unit Structures" to piękny, wspaniały, bardzo kreatywny album. To jest dokładnie ta sama półka, co "Ascension" Coltrane'a, "Free Jazz" Colemana, "For Alto" Braxtona, "Mama Too Tight" Sheppa, "Eternal Rhythm" Cherry'ego, "In Greenwich Village" Aylera czy "Intents and Purposes" Billa Dixona. A że oceny tych wydawnictw są różne, to już kwestia mało istotnych szczegółów.

Ocena: 9/10



Cecil Taylor - "Unit Structures" (1966)

1. Steps; 2. Enter, Evening; 3. Unit Structure / As of a Now / Section; 4. Tales (8 Whisps)

Skład: Cecil Taylor - pianino, dzwonki; Ken McIntyre - saksofon altowy, klarnet basowy, obój; Jimmy Lyons - saksofon altowy; Eddie Gale - trąbka; Henry Grimes - kontrabas; Alan Silva - kontrabas; Andrew Cyrille - perkusja
Producent: Alfred Lion


30 sierpnia 2019

[Recenzja] Henry Cow - "Beginnings" (2017)



"Beginnings" oryginalnie ukazał się w 2008 roku, wyłącznie jako część 10-płytowego zestawu "40th Anniversary Box". W 2017 roku postanowiono wydać wszystkie wchodzące w jego skład płyty (z wyjątkiem jedynej opublikowanej już wcześniej - "Stockholm & Göteborg") jako osobne wydawnictwa. Dzięki temu wielbiciele grupy dostali kolejną szansę na legalne zapoznanie się z rarytasami pochodzącymi z archiwum Henry Cow. "Beginnings" to szczególnie interesujący materiał. Dokumentuje on bowiem najwcześniejszy okres działalności zespołu, jeszcze sprzed nagrania debiutanckiego albumu "Legend" (nagrania pochodzą z lat 1971-73, ale dokładne daty rejestracji nie są znane). Niektóre utwory znacząco różnią się od muzyki, jaką zespół zaprezentował na swoim fonograficznym debiucie.  Zaś wszystkie dają pewien podgląd na to, jak rozwijał się styl Henry Cow we wczesnych latach istnienia.

W nagraniach uczestniczyli dokładnie ci sami muzycy, którzy zarejestrowali później materiał na "Legend", czyli: Fred Frith, Chris Cutler, Tim Hodgkinson, John Greaves, a także Geoff Leigh (ten ostatni opuścił zespół przed nagraniem drugiego albumu). Wiele fragmentów "Beginnings" to zresztą wczesne wersje utworów powtórzonych na wspomnianym albumie. Ale styl zespołu nie był jeszcze do końca rozwinięty. I sądząc po tych nagraniach, mógł się rozwinąć w zupełnie innym kierunku. Zaskoczeniem mogą być przede wszystkim dwie nieznane wcześniej kompozycje: "Rapt in a Blanket" i "Came to See You". Zdecydowanie bliżej im do typowego brzmienia Canterbury (włącznie z obowiązkową dawką humoru), z okolic Matching Mole czy nawet Caravan, niż bardziej pokręconej muzyki, z jaką kojarzy się Henry Cow. Są tu nawet dość konwencjonalne partie wokalne w wykonaniu Fritha. Dwie instrumentalne miniatury "Pre-Teenbeat" (które zespół rozwinął później w kompozycję "Teenbeat") to już bardziej nieprzewidywalne, złożone granie. I własnie w tę stronę zespół poszedł w kolejnych nagraniach, jak "Amygdala", "Teenbeat", "Citizen King" i "Nirvana for Moles". Wszystkie z nich zostały ponownie nagrane na "Legend" (dwa ostatnie pod zmodyfikowanymi tytułami, a "Teenbeat" rozdzielony na dwie ścieżki), nierzadko w jeszcze bardziej pokręconych wersjach.

Gdzieś pomiędzy tym przystępniejszym, a bardziej awangardowym obliczem Henry Cow, mieści się "With the Yellow Half Moon and Blue Star", skomponowany na zamówienie Cambridge Contemporary Dance Group. Na "Legend" znalazł się tylko trzy i pół minutowy fragment (nagrany na nowo), ponadto niektóre pomysły wykorzystano później w "Teenbeat" czy "Ruins" (z drugiego albumu zespołu, "Unrest"). Tutaj jednak po raz pierwszy można usłyszeć pełną, szesnastominutową wersję w oryginalnej formie, będącej cyklem ośmiu zróżnicowanych miniatur. Podobny charakter ma również "Guider Tells of Silent Airborne Machine" - kolejny cykl, tym razem składający się z trzech części. Środkowa z nich, "Betty McGowan", to najbardziej awangardowy fragment tego wydawnictwa, w którym zespół zapuszcza się w rejony free improvisation. Dwie pozostałe, "Olwyn Grainger" i "Lottie Hare" są dla odmiany bardzo melodyjne. Tytuły zainspirowane zostały artykułem z Timesa na temat UFO - są to nazwiska osób, które rzekomo widziały pozaziemski obiekt. Obie suity zostały na potrzeby płyty kompaktowej podzielone na, odpowiednio, osiem i trzy ścieżki. Według mnie jest to zabieg zupełnie niepotrzebny - na miejscu muzyków chciałbym, żeby moje utwory były słuchane w całości i nie umożliwiałbym słuchaczom łatwego przewijania na konkretne fragmenty. Identyczny zabieg zastosowano, niestety, także na innych płytach z "40th Anniversary Box".

Ciekawostką jest, że w tutejszej wersji "Teenbeat" można usłyszeć grającego na czeleście Dave'a Stewarta - jednego z czołowych przedstawicieli sceny Canterbury, znanego z Arzachel, Egg, Khan, Gong (tu występował tylko przez krótki czas, nieudokumentowany na żadnym wydawnictwie), Hatfield and the North i National Health. W tym samym nagraniu można usłyszeć też głosy Amandy Parsons i Ann Rosenthal, znanych ze współpracy m.in. z Hatfield and the North. To tylko potwierdza jak silne, zwłaszcza na początku, były związki Henry Cow ze sceną Canterbury, nawet jeśli muzycznie tylko czasem ocierał się o te rejony.

"Beginnings" to obowiązkowa pozycja dla wszystkich wielbicieli zespołu. Brzmienie nie zawsze jest dobrej jakości, a wykonania utworów powtarzających się z "Legend" raczej ustępują tamtejszym wersjom. Ale za to można tu prześledzić, jak rozwijał się styl Henry Cow w początkowym okresie działalności, a także usłyszeć grupę w dość nietypowym dla siebie, ale również ciekawym wydaniu. Tym samym jest to fantastyczny dodatek do podstawowej dyskografii i zarazem chyba najbardziej wartościowy materiał z "40th Anniversary Box", bo w największym stopniu uzupełniający wiedzę na temat zespołu.

Ocena: 8/10



Henry Cow - "Beginnings" (2017)

1. Pre-Teenbeat I; 2. Pre-Teenbeat II; 3. Rapt in a Blanket; 4. Came to See You; 5. Amygdala Extract (Pre-Legend Demo); 6. Teenbeat; 7. Citizen King; 8. Nirvana for Moles; With the Yellow Half Moon and Blue Star: 9. Introduction; 10. Invocation; 11. Demi-lune Jaune; 12. Three Little Steps; 13. Red Riff; 14. Chorale Flautando; 15. Cycling Over the Cliff; 16; First Light; Guider Tells of Silent Airborne Machine: 17. Olwyn Grainger; 18. Betty McGowan; 19. Lottie Hare

Skład: Tim Hodgkinson - organy, saksofon altowy, klarnet, melodyka, wokal (7); Geoff Leigh - saksofon tenorowy, flet, wokal (7,9,16); Fred Frith - gitara, skrzypce, wokal (3,4); John Greaves - bass, wokal (7,18), pianino (18,19); Chris Cutler - perkusja, pianino (18)
Gościnnie: Dave Stewart - czelesta i głos (6); Amanda Parsons, Ann Rosenthal - głosy (6); D.J. Perry - głos (9,16)
Producent: Henry Cow


27 sierpnia 2019

[Recenzja] Tool - "Fear Inoculum" (2019)



Wydany po trzynastu latach milczenia piąty album Tool to prawdopodobnie najbardziej wyczekiwana premiera tego roku. Zespół należy w końcu do ulubieńców muzycznych mediów, które od dawna podkręcały atmosferę. Nie obyło się bez pewnych kontrowersji. Przede wszystkim w kwestii wydania. Jak dotąd nie potwierdzono, czy album w ogóle doczeka się standardowej wersji fizycznej. Pojawiła się za to wersja limitowana, która poza płytą CD, zawiera urządzenie z czterocalowym ekranem, na którym można obejrzeć specjalny filmik (i nic więcej), głośnikami i kablem USB do ładowania. Brzmi absurdalnie? Nie tak bardzo, jak cena tego szajsu (w Stanach można go kupić za prawie 300 zł, w Polsce kosztuje już stówę więcej). Jeśli zespół chce zrewolucjonizować przemysł fonograficzny, to nie tędy droga, by czynić wersje fizyczne towarem luksusowym dla osób cierpiących na nadmiar gotówki. Ale bardziej wygląda mi to na kpinę z fanów, szczególnie zważywszy na fakt, że owa wersja fizyczna zawiera... niekompletny album.

Dość dziwny okazał się pierwszy singiel promujący "Fear Inoculum", w postaci utworu tytułowego. Dziwny, bo kompletnie niekomercyjny i raczej budzący obawy wobec nadchodzącego wydawnictwa. Sam początek jest nawet obiecujący: elektroniczne brzmienia, orientalizujące perkusjonalia. Niby nic nowego w twórczości Tool, ale dotąd takie fragmenty były jedynie urozmaiceniem, a gdyby oprzeć na nich cały utwór, to mogłoby powstać coś interesującego. Niestety, nadzieja znika wraz z wejściem bardzo typowych dla grupy partii gitary, basu i perkusji, oraz dość stonowanego, ale charakterystycznego śpiewu. Z czasem właśnie te elementy coraz bardziej dominują. A zespół wyraźnie nie ma pojęcia, jak rozwinąć ten utwór. Muzycy coś tam sobie grają, ale nic z tego nie wynika, donikąd to nie prowadzi, brakuje jakiejś kulminacji, a po drodze nie ma co liczyć na żadne ciekawe rozwiązania choćby w kwestii brzmienia czy harmonii, na żadne zaskoczenia.

Wybór pierwszego singla okazał się dla mnie całkowicie zrozumiały po zapoznaniu się z całym albumem. Tytułowy "Fear Inoculum" jest po prostu reprezentatywny dla całości. To najmniej zróżnicowany ze wszystkich dotychczasowych albumów Tool. Na poprzednich wydawnictwach były i bardziej treściwe kawałki, i bardziej rozbudowane, czasem trafiało się coś w całości spokojniejszego, do tego te niby eksperymentalne miniatury. A tutaj? Pomijając obowiązkowe udziwniacze (w liczbie czterech, z których trzy pominięto na wersji fizycznej), na albumie znalazło się tylko sześć utworów: "Fear Inoculum", "Pneuma", "Invincible", "Descending", "Culling Voices" i "7empest". Każdy z nich trwa po kilkanaście minut i składa się praktycznie z tych samych elementów (doskonale już znanych z poprzednich wydawnictw Tool - może z wyjątkiem szerszego zastosowania syntezatorów), za każdym razem tylko trochę inaczej ze sobą zestawionych. Połączonych chyba zupełnie losowo, bo w każdym z tych nagrań muzycy sprawiają wrażenie tak samo zagubionych. Jakby zupełnie nie mieli pojęcia, jak powinny się rozwijać utwory, więc po prostu dodają bez umiaru kolejne motywy i efekty. Tak naprawdę, gdyby wyciąć dowolny fragment utworu X i wstawić go pomiędzy dowolnymi fragmentami utworu Y, to wciąż wszystko miałoby tyle samo - a więc niewiele - sensu. Nie sposób wskazać cokolwiek charakterystycznego, co pozwoliłoby odróżnić jeden z tych utworów od innego. Na fizycznej wersji albumu jedynym urozmaiceniem jest niespełna pięciominutowy instrumental "Chocolate Chip Trip" - perkusyjna solówka Danny'ego Careya, wzbogacona monotonnymi dźwiękami syntezatora. W sumie nic nie wnosząca ciekawostka.

"Fear Inoculum" to zupełnie niepotrzebny powrót. Zespół nie proponuje tu niczego nowego, żadnych nowych rozwiązań, żadnych nowych inspiracji. To nie jest muzyka, która powstała w celu zaspokojenia artystycznych potrzeb i ambicji muzyków. Sprawia raczej wrażenie wymuszonej, nagranej na siłę, byle tylko fani i dziennikarze w końcu przestali dopytywać o nowy album. Stworzono więc produkt zawierający wszystkie typowe dla twórczości Tool elementy. Powstały z nich jednak zupełnie niecharakterystyczne, snujące się bez celu utwory, w których pozornie coś się dzieje (nieustanne przechodzenie od łagodnych do cięższych momentów i z powrotem), ale nic z tego nie wynika, zaraz i tak wraca poprzedni motyw albo wprowadzany jest kolejny, a utwór dalej zdaje się stać w miejscu (może to też kwestia braku odpowiedniej dynamiki brzmienia), nie prowadząc do żadnej kulminacji. A ta pozorna różnorodność poszczególnych utworów sprawia, że na albumie nie ma tak naprawdę żadnej różnorodności, bo cały czas powtarzane są dokładnie te same patenty. Nie oczekiwałem po tym albumie niczego ciekawego (jeśli aktywny, grający koncerty zespół przez kilkanaście lat nie jest w stanie wypuścić nowego materiału, to fatalnie świadczy to o jego twórczej kondycji), ale aż takiej nudy się nie spodziewałem. Tool dołączył właśnie do grona największych nudziarzy pseudo-progresu, w rodzaju Stevena Wilsona, Riverside czy Opeth.

Ocena: 3/10



Tool - "Fear Inoculum" (2019)

1. Fear Inoculum; 2. Pneuma; 3. Litanie contre la peur*; 4. Invincible; 5. Legion Inoculant*; 6. Descending; 7. Culling Voices; 8. Chocolate Chip Trip; 9. 7empest; 10. Mockingbeat*

* pominięte w wersji fizycznej

Skład: Maynard James Keenan - wokal; Adam Jones - gitara; Justin Chancellor - bass; Danny Carey - perkusja i instr. perkusyjne, syntezator
Producent: Joe Barresi


26 sierpnia 2019

[Recenzja] McCoy Tyner - "Extensions" (1972)



Efemeryczne współprace wielkich muzyków w przypadku jazzu nie są niczym zaskakującym, a wręcz można uznać je za normę. Trudno jednak nie odczuć ekscytacji, kiedy trafia się na kolejny album, w którego nagraniu brało udział kilku uznanych jazzmanów, których w takiej konfiguracji jeszcze się nie słyszało. Prawie zawsze jest to gwarancją najwyższej jakości. Rzadko, ale zdarza się, że ostateczny efekt takiej współpracy nie spełnia wielkich oczekiwań. Tak jest w przypadku "Extensions" McCoya Tynera. Podczas sesji mającej miejsce 9 lutego 1970 roku w Van Gelder Studio, pianista zebrał imponujący skład: Elvina Jonesa, Wayne'a Shortera i Rona Cartera, z którymi miał już wcześniej wielokrotnie okazje grać, a także Alice Coltrane i saksofonistę Gary'ego Bartza (jednego z następców Shortera w zespole Milesa Davisa), z którymi dotąd nie współpracował.

Co mogło pójść nie tak przy takim składzie? Cóż, najwyraźniej zabrakło chemii pomiędzy muzykami. Dotyczy to Bartza i Coltrane, którzy nie mieli wcześniej okazji grać ani ze sobą, ani z pozostałymi muzykami (z wyjątkiem Cartera, który współpracował chyba z każdym liczącym się jazzmanem). Przede wszystkim szkoda, że Shorter i Bartz grają swoje solówki zamiennie, a w tematach, gdy można usłyszeć ich jednocześnie, brakuje jakiejś większej interakcji. Lepiej od Bartza odnajduje się tu Coltrane, której harfa dodaje tu mistycyzmu, podkreślając spiritual jazzowy charakter trzech z czterech zawartych tu utworów. Problem w tym, że daleko im do natchnionego, uduchowionego grania z najlepszych albumów Alice Coltrane, Pharoaha Sandersa, czy Joego Hendersona, nie mówiąc już o tych Johna Coltrane'a.  To ledwie namiastka tamtego klimatu i wręcz telepatycznej więzi między muzykami.

Najlepiej wypada otwieracz, "Message from the Nile", w którym muzykom udało się stworzyć najbardziej intrygujący nastrój, a także zaprezentować parę ładnych motywów i zabłysnąć solowymi partiami. Na wyróżnienie zasługują piękne partie Tynera i Shortera, transowy bas Cartera, a także harfa Coltrane. Ale już w "Survival Blues" muzycy sami zdają się nie wiedzieć, czy chcą zagrać osadzony w bluesie jazz modalny, czy jednak pójść w kierunku spiritualu. Jedynie fragment, w którym Carter i Jones prezentują swoje umiejętności bez udziału pozostałych muzyków, zasługuje na większą uwagę. A finałowy "His Blessings", zdominowany przez partie Coltrane i grającego smyczkiem Cartera, zdaje się z kolei podążać w niemalże new-age'owe rejony, niebezpiecznie balansując na granicy piękna i kiczu. Po drodze jest jeszcze "The Wanderer", jedyny utwór bez harfy, w którym zamiast spiritualu otrzymujemy jazz modalny.  Tym samym wyraźnie odstaje od reszty, ale jest to jeden z mocniejszych punktów całości - najwięcej tutaj improwizatorskiego luzu i ekspresji.

To nie tak, że "Extensions" jest słabym albumem. Jednak po grających tutaj muzykach można było spodziewać się czegoś znacznie bardziej porywającego. Tymczasem poza intrygującym klimatem "Message from the Nile" i dobrą współpracą w "The Wanderer", nie ma tu wiele ciekawego. Dla żadnego z grających tu instrumentalistów ten album nie jest powodem do wstydu, ale każdy z nich ma na koncie wiele wybitniejszych osiągnięć - jeśli nie w roli liderów, to przynajmniej sidemanów.

Ocena: 7/10



McCoy Tyner - "Extensions" (1972)

1. Message from the Nile; 2. The Wanderer; 3. Survival Blues; 4. His Blessings

Skład: McCoy Tyner - pianino; Wayne Shorter - saksofon tenorowy, saksofon sopranowy; Gary Bartz - saksofon altowy; Ron Carter - kontrabas; Elvin Jones - perkusja; Alice Coltrane - harfa (1,3,4)
Producent: Duke Pearson


25 sierpnia 2019

[Recenzja] Klaus Schulze - "Irrlicht" (1972)



Klaus Schulze zaczynał karierę jako perkusista. W tej roli przewinął się przez składy Tangerine Dream i Ash Ra Tempel, biorąc udział w nagraniu ich debiutanckich albumów. Sławę zyskał jednak jako twórca muzyki elektronicznej, wydawanej pod własnym nazwiskiem. Początki były trudne, bo młodego muzyka nie było stać na zakup syntezatora. Muzykę na swój pierwszy solowy album, "Irrlicht", nagrał głównie za pomocą zmodyfikowanych organów elektrycznych Teisco, taśm z zapisem orkiestry (odtwarzanych wspak), a także niewielkiego udziału gitary, cytry i perkusjonaliów.

Efekt ma więcej wspólnego z musique concrète, niż muzyką elektroniczną w dzisiejszym znaczeniu. Słychać tu wpływy Karlheinza Stockhausena, partie organów wywołują skojarzenia z twórczością Oliviera Messiaena. W podobnych rejonach poruszała się wówczas grupa Tangerine Dream. Nie sposób nie usłyszeć podobieństw z wydanym w tym samym czasie, w sierpniu 1972 roku (aczkolwiek nagranym kilka tygodni później) "Zeit". Trzy utwory zawarte na "Irrlicht" - dwa ponad dwudziestominutowe, jeden niespełna sześciominutowy - tworzą właściwie jedną całość. Dronowy, dźwiękowy pejzaż, wywołujący skojarzenia z kosmiczną przestrzenią. To muzyka niesamowicie intrygująca swoim wręcz mistycznym klimatem. Doskonale sprawdziłaby się jako ścieżka dźwiękowa "Odysei kosmicznej" Stanleya Kubricka. Ale chyba jeszcze lepiej sprawdza się jako osobne dzieło, niepodsuwające odbiorcy gotowych obrazów, lecz pobudzające jego wyobraźnię.

Schulze zapewne miałby problem ze znalezieniem wydawcy dla tak niekonwencjonalnego materiału. Jednak jeszcze jako członek Tangerine Dream podpisał kontrakt ze specjalizującą się w krautrocku wytwórnia Ohr. Przedstawiciele wytwórni uznali, że album należy do nich, więc jak najprędzej go wydali, nie zastanawiając się nad czym, czy ma jakiekolwiek szanse na komercyjny sukces. Oczywiście, longplay nie wzbudził w chwili wydania większego zainteresowania. Ale z dzisiejszej perspektywy znaczenie ma tylko to, że Klaus Schulze zaprezentował tu naprawdę interesujący materiał.

Ocena: 8/10



Klaus Schulze - "Irrlicht: Quadrophonische Symphonie für Orchester und E-Maschinen" (1972)

1. Satz: Ebene; 2. Satz; 3. Satz: Exil Sils Maria

Skład: Klaus Schulze - organy, gitara, cytra, instr. perkusyjne, głos
Producent: Klaus Schulze





Po prawej: okładka wielu reedycji.


23 sierpnia 2019

[Recenzja] Anthony Williams - "Spring" (1966)



Niemal równo rok po swojej pierwszej sesji w roli lidera, 12 sierpnia 1965 roku Tony Williams wrócił do Van Gelder Studio, by zarejestrować materiał na kolejny autorski album. Tym razem sesja zajęła tylko jeden dzień i wzięło w niej udział mniej muzyków. Perkusista ponownie skorzystał z pomocy Sama Riversa, Herbiego Hancocka i Gary'ego Peacocka, dodając do składu drugiego saksofonistę - w tej roli wystąpił nie kto inny, jak Wayne Shorter. Cały materiał został skomponowany przez Williamsa.

W porównaniu ze swobodnym i spontanicznym "Life Time", "Spring" sprawia wrażenie bardziej uporządkowanego, ale jednocześnie przez większość albumu można odnieść wrażenie, że muzycy starają się ten porządek zburzyć. To kolejna próba kreatywnego rozszerzenia bopowej formuły, odejścia od utartych schematów. Może i nieco bardziej zachowawcza, ale dzięki temu odrobinę przystępniejsza dla mniej osłuchanych z jazzową awangardą, a niekoniecznie mniej porywająca. Nie może być zresztą inaczej, skoro grają tu instrumentaliści tego kalibru w swoim najbardziej twórczym okresie lub tuż przed nim.

Początek do najłatwiejszych w odbiorze wcale nie należy. "Extras" charakteryzuje się brakiem tematu przewodniego i, dzięki zrezygnowaniu z pianina, harmonicznej podstawy. Jest za to duet saksofonów tenorowych o ostrym brzmieniu i niemal freejazzowej ekspresji, a także niebanalna, zróżnicowana gra sekcji rytmicznej, która mimo dużej swobody, narzuca pewną dyscyplinę. "Echo" to już całkowicie solowy popis Tony'ego. Zupełnie nie odczuwam tu jednak braku innych instrumentów. Intensywna i przede wszystkim pomysłowa gra lidera wystarcza tu w zupełności.

"From Before" zawiera już kompletny skład. Dotąd nieobecny Hancock wysuwa się na pierwszy plan, nadając utworowi kierunek, co nie jest jednak łatwym zadaniem, bo każdy muzyk zdaje się tu grać zupełnie niezależnie od pozostałych. A jednak zazębia się to wszystko w intrygującą całość. Jakże inaczej prezentuje się balladowy "Love Song" - muzycy (bez Shortera) grają wyjątkowo zgodnie, nie ciągnąć utworu w różnych kierunkach. Jest tu wyrazisty temat, grany wyjątkowo melodyjnie przez Riversa (który jednak w solówce pozwala sobie na trochę ostrzejszych dźwięków), są też melodyjne partie pianina, swingujący kontrabas i pozbawiona szaleństw, ale bardzo energetyczna gra Williamsa.  Wszystko wraca do normy w finałowym "Tee", niby utrzymanym w bopowym schemacie, ale ze swobodną, nierzadko dysonansową grą kwintetu.

"Spring" trochę jednak traci przez to, że ukazał się już po "Life Time", na którym większa różnorodność materiału zaowocowała większą ilością ciekawych pomysłów. Ale to wciąż solidna porcja naprawdę dobrej muzyki, granej przez niezwykle uzdolnionych, doskonale ze sobą współpracujących instrumentalistów. Z ciekawostek, warto dodać, że to ostatni album Williamsa, na którym został podpisany pełnym imieniem. A także, że kolejny studyjny longplay podpisany nazwiskiem perkusisty ukazał się dopiero w 1979 roku - w międzyczasie muzyk był jednak bardzo zajęty, przede wszystkim współpracą z Milesem Davisem, a później prowadzeniem własnej grupy fusion - Lifetime.

Ocena: 8/10



Anthony Williams - "Spring" (1966)

1. Extras; 2. Echo; 3. From Before; 4. Love Song; 5. Tee

Skład: Tony Williams - perkusja; Sam Rivers - saksofon tenorowy (1,3-5); Wayne Shorter - saksofon tenorowy (1,3,5); Herbie Hancock - pianino (3-5); Gary Peacock - kontrabas (1,3-5)
Producent: Alfred Lion


22 sierpnia 2019

[Recenzja] Gong - "Gong est Mort, Vive Gong" (1977)



"Gong est Mort, Vive Gong" to pamiątka po niezwykłym wydarzeniu. 28 maja 1977 roku w paryskim Hippodrome de Pantin odbył się 24-godzinny festiwal zorganizowany przez Jacquesa Pasquiera, w całości składający się z występów muzyków i grup powiązanych z Gong. Swoje koncerty zagrali m.in. Tim Blake, Steve Hillage, Daevid Allen z Euterpe, Didier Malherbe z Bloom, efemeryczny zespół Mike Howletta - Strontium 90 (jego składu dopełniali Andy Summers, Stewart Copeland i Sting, którzy w tym samym czasie utworzyli The Police), a także różne wcielenia Gongu: w składzie z "Shamal", w składzie z "Gazeuse!" i to najbardziej ekscytujące, czyli w składzie z "Angel's Egg" i "You" (aczkolwiek bez grającej na obu tych albumach Mireille Bauer, za to z występującą tylko na drugim z nich Miquette Giraudy). Fragmenty tego ostatniego występu wypełniły recenzowany album, oryginalnie wydany wyłącznie we Francji (dopiero w XXI wieku ukazały się ogólnoeuropejskie i japońskie wydania).

Premiera albumu nie odbyła się zresztą bez przeszkód. Wydanie go utrudniała wytwórnia Virgin, która parę lar wcześniej podpisała kontrakt zarówno z zespołem, jak i z samym Hillage'em. Próbowano różnych prawnych sposobów, ale też na szybko skompilowano koncertówkę "Live Etc.", którą wydano w sierpniu 1977 roku w celu odciągnięcia uwagi fanów od albumu przygotowywanego przez Gong. Co ciekawe, w środku okładki wykorzystano wiele zdjęć pochodzących z Hippodrome. Wkurzony Allen, wraz z kilkoma innymi członkami grupy, udali się do biura Virgin, narobili sporo hałasu i... zyskali zgodę na wydanie "Gong est Mort, Vive Gong" (ukazał się wczesną jesienią). Był jednak jeden warunek - na okładce nie mogło znaleźć się nazwisko Hillage'a, ani jego wizerunek. Na zamieszczonym wewnątrz koperty zdjęciu twarz gitarzysty została zamazana.

Na dwupłytowym albumie znalazł się jedynie fragment znacznie (ponoć dwukrotnie) dłuższego występu. Wiele utworów całkowicie pominięto, inne skrócono (np. "A Sprinkling of Clouds" trwa tu niespełna pięć minut, przez co wiele traci względem wersji studyjnej). Repertuar prezentuje się jednak całkiem dobrze, choć nie przynosi żadnych niespodzianek. Składają się na niego wyłącznie utwory z "Camembert Electrique" i trylogii "Radio Gnome Invisible" (dla przypomnienia: albumów "Flying Teapot", "Angel's Egg" i "You"), ułożone chronologicznie. Wykonania różnią się nieco od studyjnych, choć mniej tu szaleństwa, które cechowało grupę w pierwszej połowie lat 70. Ale można to wybaczyć, słuchając wspaniałych, porywających wykonań takich utworów, jak chociażby "You Can't Kill Me", "Zero the Hero and the Witch's Spell", "Inner Temple", "Master Builder" czy "The Isle of Everywhere". Warto też zwrócić uwagę na naprawdę świetną jakość dźwięku.

"Gong est Mort, Vive Gong" ma jednak wartość przede wszystkim ze względów historycznych. Był to bowiem ostatni raz, kiedy Daevid Allen, Gilli Smyth, Didier Malherbe, Steve Hillage, Tim Blake, Mike Howlett, Pierre Moerlen i Miquette Giraudy wystąpili razem, choć każdy z nich jeszcze kilkakrotnie powracał do zespołu. Najbliżej odtworzenia klasycznego składu było podczas kilku występów w listopadzie 2006 roku - zabrakło niestety Moerlena, który zmarł rok wcześniej. Do podobnych powrotów już nie dojdzie, bo nie żyją już także Allen i Smyth. Gong jest martwy, niech żyje Gong!

Ocena: 9/10



Gong - "Gong est Mort, Vive Gong" (1977)

LP1: 1. Can't Kill Me; 2. I've Been Stoned Before / Mister Long Shanks / O Mother; 3. Radio Gnome Invisible; 4. Zero the Hero and the Witch's Spell; 5. Flute Salade / Oily Way / Outer Temple
LP2: 1. Inner Temple (Zero Meets the Octave Doctor); 2. IAO Chant and Master Builder; 3. Sprinkling of Clouds; 4. From the Isle of Every Where to the End of the Story of Zero the Hero; 5. You Never Blow Your Trip For Ever

Skład: Daevid Allen - wokal i gitara; Gilli Smyth - wokal; Didier Malherbe - saksofon, flet; Steve Hillage - gitara, wokal; Tim Blake - instr. klawiszowe, wokal; Mike Howlett - bass; Pierre Moerlen - perkusja i instr. perkusyjne; Miquette Giraudy - syntezator, wokal
Producent: -


20 sierpnia 2019

[Recenzja] Cecil Taylor - "The World of Cecil Taylor" (1960)



"The World of Cecil Taylor" uchwycił ciekawy moment w twórczości Cecila Taylora i w ogóle w historii jazzu. Jest to bowiem jeden z w sumie nielicznych albumów, na których można obserwować narodziny free jazzu. Zawarta tu muzyka nie ma jeszcze wiele wspólnego z tym stylem, ale słychać już pewne idee, które doprowadziły do przeistoczenia się bopu w "nową rzecz", jak początkowo określano ten styl, zanim krytycy spopularyzowali termin "free jazz".

Materiał został zarejestrowany 12 i 13 października 1960 roku. Pianista skorzystał z pomocy sprawdzonej (chociażby na albumie "Looking Ahead!") sekcji rytmicznej: basisty Buella Neidlingera i perkusisty Denisa Charlesa. W studiu pojawiło się także dwóch początkujących muzyków: saksofonista Archie Shepp (była to jego pierwsza sesja nagraniowa, jeszcze zanim stał się jednym z czołowych przedstawicieli free jazzu) i perkusista Sunny Murray (późniejszy współpracownik Alberta Aylera). Pierwszego z nich można usłyszeć w dwóch utworach na albumie, natomiast nagrania z udziałem drugiego zostały odrzucone. Reszta materiału z tej sesji została opublikowana dopiero w 1989 roku na obszernym wydawnictwie "The Complete Candid Recordings of Cecil Taylor and Buell Neidlinger". Jego fragmenty powtórzono w 1990 roku na znacznie już skromniejszym "Air". Ten tytuł może wprowadzać w błąd, ponieważ identyczny noszą trzy wydania "The World of Cecil Taylor" z 1971 roku (na wszystkich późniejszych reedycjach przywrócono oryginalny tytuł).

Na album trafiły trzy kompozycje Taylora i dwie interpretacje utworów z broadwayowskich musicali: "This Nearly Was Mine" autorstwa Oscara Hammersteina II i Richard Rodgers (z "South Pacific" z 1949 roku) oraz "Lazy Afternoon" autorstwa Johna Latouche'a i Jerome'a Morossa (z "The Golden Apple" z 1954 roku). W większości są to pierwsze lub drugie podejścia, z wyjątkiem utworu "Air" (28. podejście).

"The World of Cecil Taylor" to muzyka wciąż mająca wiele wspólnego z bopem. Nie brakuje tutaj wyrazistych tematów i melodii, z często swingującą sekcją rytmiczną i Sheppem grającym w znacznie bardziej zachowawczy sposób, niż w późniejszych latach. Ale jednocześnie więcej tu już swobody, łamania pewnych schematów i zasad, przede wszystkim w niesamowitych partiach lidera, które w chwili wydania albumu były wręcz obrazoburcze dla jazzowych ortodoksów (a nawet dla takiego nowatora, jak Miles Davis, który odnosił się z nieukrywaną niechęcią do free jazzu i jego przedstawicieli). Słuchając jego brutalnej, mogącej sprawiać wrażenie nieco chaotycznej, ale bardzo kreatywnej gry w "Air", "Port of Call" czy "E.B.", nie można mieć wątpliwości do jego wkładu w powstanie "nowej rzeczy". Ale Taylor potrafi być też bardziej liryczny (choć wciąż niekonwencjonalny), co pokazuje w "This Nearly Was Mine" i "Lazy Afternoon".

A z czasem okazało się, że materiał na album został wybrany bardzo ostrożnie, z pominięciem najbardziej zwariowanych, wywrotowych pomysłów Taylora z tejże sesji. Dopiero trzy dekady później ujawniono takie cuda, jak 17-minutową wersję "Air" (podejście dziewiąte) czy nieznaną wcześniej kompozycję "Number One", które są już właściwie grane z prawdziwie freejazzową swobodą. I gdyby to one znalazły się na oryginalnym albumie, szok ówczesnych słuchaczy byłby jeszcze większy, a dziś "The World of Cecil Taylor" byłby wymieniany w jednym rzędzie z nagranym dwa miesiące później "Free Jazz" Ornette'a Colemana.

Ale nawet w takiej formie, w jakiej album się ukazał, wywoływał zadziwienie i skrajne odczucia - od zachwytu po obrzydzenie - wśród krytyków, innych muzyków i zwykłych słuchaczy, którzy zapoznali się z tym materiałem tuż po jego wydaniu. Natomiast z dzisiejszej perspektywy nie można ignorować jego roli w powstaniu free jazzu. Ani tego, ze to po prostu kawał naprawdę świetnej muzyki, z fantastycznym wykonaniem i dobrymi kompozycjami.

Ocena: 8/10



Cecil Taylor - "The World of Cecil Taylor" (1960)

1. Air (Take 28); 2. This Nearly Was Mine (Take 1); 3. Port of Call (Take 2); 4. E.B. (Take 2); 5. Lazy Afternoon (Take 1)

Skład: Cecil Taylor - pianino; Buell Neidlinger - kontrabas; Denis Charles - perkusja; Archie Shepp - saksofon tenorowy (1,5)
Producent: Nat Hentoff

Po prawej: Okładka reedycji z 1971 roku, wydanej pod tytułem "Air" i sygnowanej przez The Cecil Taylor Quartet Featuring Archie Shepp. Znalazł się na niej dokładnie ten sam materiał, co na oryginalnym wydaniu albumu.



Cecil Taylor - "Air" (1990)

1. Number One (Take 1); 2. Number One (Take 2); 3. Air (Take 9); 4. Air (Take 21); 5. Air (Take 24); 6. Port of Call (Take 3)

Skład: Cecil Taylor - pianino; Buell Neidlinger - kontrabas; Sunny Murray - perkusja (1,2); Denis Charles - perkusja (3-6); Archie Shepp - saksofon tenorowy (3-5)
Producent: Nat Hentoff

Po prawej: Okładka albumu "Air" z 1990 roku, zawierającego zupełnie inny materiał, niż album "The World of Cecil Taylor", zarejestrowany podczas tej samej sesji,


19 sierpnia 2019

[Recenzja] Tool - "10,000 Days" (2006)



Muzycy Tool jak zwykle nie śpieszyli się z nagraniem kolejnego albumu. "10,000 Days" ukazał się pięć lat po "Lateralus" - tyle samo, ile tamten album po "Ænimie". O ile jednak wcześniejsza przerwa wydawnicza zaowocowała dopracowaniem przez zespół swojego stylu, tak kolejna nie przyniosła żadnych świeżych pomysłów. "10,000 Days" brzmi, jakby został zarejestrowany tuż po tamtej sesji, albo nawet w jej trakcie. Tool popadł w kompletną stagnację, powielanie sprawdzonych schematów, kompletny brak nowych idei. Nie powstrzymało to jednak muzyków, by po raz kolejny upchnąć na album prawie tyle muzyki, ile mieści płyta kompaktowa. "10,000 Days" trwa co prawda krócej od swoich dwóch poprzedników, jednak tylko nieznacznie, nie schodząc poniżej 75 minut.

Początek album wcale nie sprawia złego wrażenia. Wręcz przeciwnie. "Vicarious" może i składa się wyłącznie z elementów doskonale znanych z poprzednich albumów zespołu, ale tworzących naprawdę zgrabną całość. Świetnie brzmienie, nie do końca przewidywalna struktura, fajnie uzupełniające się, niebanalne partie gitary i basu, potężna, niesztampowa perkusja, urozmaicony wokal i dobre zgranie całego składu - wszystko, co najlepsze u Tool w jednym kawałku. Podobnie prezentuje się następny "Jambi", w którym dodatkowo pojawia się troszkę kombinowania z brzmieniem, choć raczej zbyt oczywistego i zachowawczego. Ale wciąż jest to niezły utwór. W "Wings for Marie (Part 1)" zespół dla odmiany gra łagodnie, próbując stworzyć nastrój, co nawet się udaje osiągnąć za pomocą brzmieniowych efektów. Fajnie rozwija się utwór tytułowy, powoli narastając na sile, a w międzyczasie oferując różne smaczki. Może tylko uspokojenie na koniec nie było już potrzebne. Energetyczny, chwytliwy "The Pot", z popisową grą sekcji rytmicznej, to kolejny mocny punkt albumu. Szkoda, że już ostatni. Przypadkiem, lub nie, wszystkie najlepsze utwory znalazły się na początku płyty. Dalej są już tylko udziwnione przerywniki ("Lipan Conjuring", "Lost Keys"), kolejne utwory złożone z tych samych patentów, ale jakoś tak chaotycznie (przeładowany wszystkim "Rosetta Stoned") lub w przesadnie rozwlekły sposób ("Intension", "Right in Two"), a na sam koniec - pięć minut szumów, pisków i innych hałasów ("Viginti Tres").

Pierwszych pięć utworów trwa w sumie niespełna czterdzieści minut - zamknięcie albumu w takim czasie byłoby doskonałym rozwiązaniem. Zespół i tak nie miał pomysłu na więcej materiału - kolejne pół godziny jest niesamowicie wymuszone i wymęczone. Trzeba być naprawdę oddanym fanem Tool, żeby dać radę przesłuchać cały "10,000 Days" za jednym podejściem i czerpać jakąkolwiek przyjemność ze słuchania drugiej części. Longplay jest niezaprzeczalnie wtórny wobec swojego poprzednika i bardzo traci przez źle ułożoną tracklistę - a jeszcze więcej przez swoją długość - ale już w porównaniu z "Ænimą" nie wypada dużo gorzej, a na pewno jest bardziej spójny stylistycznie i więcej tu niekonwencjonalnego podejścia do grania metalu. Tylko ile razy można popełniać ten sam błąd z wpychaniem na płytę wszystkiego, co się nagrało?

Ocena: 6/10



Tool - "10,000 Days" (2006)

1. Vicarious; 2. Jambi; 3. Wings for Marie (Part 1); 4. 10,000 Days (Wings, Part 2); 5. The Pot; 6. Lipan Conjuring; 7. Lost Keys (Blame Hofmann); 8. Rosetta Stoned; 9. Intension; 10. Right in Two; 11. Viginti Tres

Skład: Maynard James Keenan - wokal; Adam Jones - gitara, sitar; Justin Chancellor - bass; Danny Carey - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Brian Williams - efekty (4); Bill McConnell - wokal (6); Pete Riedling, Camella Grace  - głosy (7)
Producent: Tool


17 sierpnia 2019

[Recenzja] Magma - "Live" (1975)



Pierwszy koncertowy album Magmy został zarejestrowany podczas występów w paryskim Taverne de l'Olympia, odbywających się w dniach 1-5 czerwca 1975 roku. Zespół promował wówczas swoje najnowsze studyjne dzieło, "Köhntarkösz", jednak w międzyczasie znacząco zmienił się skład. Z muzyków, biorących w nagraniu tamtego albumu, przetrwali tylko Christian i Stella Vanderowie oraz Klaus Blasquiz. Miejsce pozostałych instrumentalistów zajęli: klawiszowcy Benoit Widemann i Jean-Pol Asselin, gitarzysta Gabriel Federow i basista Bernard Paganotti. Ponadto skład zasilił grający na skrzypcach Didier Lockwood - wówczas mało znany, obecnie uznawany za jednego z najlepszych jazzowych skrzypków.

Na dwupłytowy album trafiło pięć utworów, których część tytułów wydaje się jakby znajoma, ale jakoś tak nie do końca. Zespół nie mógł wykorzystać oryginalnej pisowni z przyczyn prawnych, gdyż "Live" ukazał się dla innej wytwórni, niż wcześniejsze wydawnictwa. I dlatego pod nazwą "Köhntark" kryje się tytułowa kompozycja z "Köhntarkösz", "Kobah" to "Kobaïa" z eponimicznego debiutu, a "Mëkanïk Zaïn" to wariacja na temat fragmentu "Mekanïk Destruktïẁ Kommandöh" (a konkretnie części "Nebëhr Gudahtt" i "Mekanïk Kommandöh"). Jedynymi faktycznie nowymi kompozycjami są "Lïhns" i "Hhaï" (ta druga doczekała się studyjnej rejestracji w 2009 roku, jako cześć utworu "Ëmëhntëhtt-Ré").

W przypadku utworów mających już wcześniej premierę w wersjach studyjnych, zespół nie próbuje odgrywać ich wiernie, lecz podchodzi do nich w bardziej swobodny sposób. Wiele zmienia sama obecność nowych muzyków. Na pierwszy plan często wysuwają się skrzypce Lockwooda - instrument wcześniej nieobecny w twórczości grupy, znacznie większą rolę odgrywa elektryczne pianino, natomiast gra nowego gitarzysty jest dość powściągliwa, lecz również istotna dla brzmienia. Ta wersja Magmy przypomina trochę Mahavishnu Orchestra lub koncertowe oblicze King Crimson z okresu 1972-74. Ale tylko na zasadzie luźnych skojarzeń, pewnych wspólnych cech, a nie kopiowania tamtych grup. Zespół nie traci tu własnej tożsamości. Charakterystyczne dla zeuhlu partie wokalne i gra sekcji rytmicznej są na swoim miejscu.

Wspaniale wypada tutejsze wykonanie "Köhntarkösz". Doskonale odnalazł się w nim Lockwood, zarówno w tych mocniejszych fragmentach, podkreślając ich gwałtowność, jak i w tych nastrojowych, nadając im jeszcze bardziej niebiańskiego charakteru. Jeszcze więcej zyskuje w tutejszej wersji "Kobaïa", zupełnie inaczej zaaranżowana za sprawą obecności skrzypiec i elektrycznego pianina zamiast dęciaków i akustycznego pianina, z bardziej finezyjnymi partiami gitary oraz bardziej zakręconą grą basisty. Szkoda tylko, że w połowie siódmej minuty następuje wyciszenie, choć wykonanie wyraźnie trwało dłużej. Rewelacyjnie wypada także "Mëkanïk Zaïn", z dziesięciominutową, w pełni instrumentalną improwizacją na bazie "Nebëhr Gudahtt", płynnie przechodząca w ekspresyjne wykonanie "Mekanïk Kommandöh". Mniej tutaj, w porównaniu ze studyjnym pierwowzorem, odniesień do Orffa czy Stawińskiego, zamiast czego otrzymujemy świetny, natchniony popis zespołowej interakcji, porównywalny wręcz ze składami jazzowymi. A nowe kompozycje? "Lïhns" to bardzo ładny, nastrojowy utwór, tylko jakoś tak dziwnie się urywający na koniec. Przepięknie rozwija się natomiast "Hhaï", początkowo również nastrojowy, ale stopniowo nabierający na sile, dzięki budującym napięcie partiom skrzypiec i coraz intensywniejszej grze sekcji rytmicznej. Są tu też udane solówki na elektrycznym pianinie i gitarze. Aż dziwne, że tak wspaniały utwór - jeden z najlepszych w całej twórczości zespołu! - doczekał się studyjnej rejestracji dopiero trzy dekady później.

"Live" to wydawnictwo, na którym wciąż doskonale słychać ogromne, jak na zespół rockowy, umiejętności Christiana Vandera i wspierających go muzyków, a z drugiej strony, jak na Magmę, jest to całkiem przystępne granie, bliższe głównego nurtu rocka progresywnego czy jazz rocka. To wciąż ambitne, wyrafinowane granie, ale już nie tak hermetyczne - elementy rockowe, a w mniejszym stopniu jazzowe, dominują tutaj nad wpływami współczesnej muzyki poważnej i awangardowej. I z tego właśnie względu, jest to doskonałe wydawnictwo na początek znajomości z Magmą. Mnie właśnie ten album przekonał do grupy, której wcześniej nie rozumiałem. Ale nawet teraz, gdy doceniłem i polubiłem "Mekanïk Destruktïw Kommandöh", "Köhntarkösz" czy "Ëmëhntëhtt-Ré", wciąż uważam "Live" za jedno z najwspanialszych osiągnięć zespołu.

Ocena: 10/10



Magma - "Live" (1975)

LP1: 1. Köhntark (Part One); 2. Könntark (Part Two)
LP2: 1. Kobah; 2. Lïhns; 3. Hhaï; 4. Mëkanïk Zaïn

Skład: Klaus Blasquiz - wokal; Stella Vander - wokal; Didier Lockwood - skrzypce; Benoit Widemann - instr. klawiszowe; Jean-Pol Asseline - instr. klawiszowe; Gabriel Federow - gitara; Bernard Paganotti - bass; Christian Vander - perkusja i instr. perkusyjne, wokal
Producent: Giorgio Gomelsky


16 sierpnia 2019

[Recenzja] McCoy Tyner - "Sahara" (1972)



"Sahara" to album, dzięki któremu McCoy Tyner na dobre wyszedł z cienia Johna Coltrane'a. Oczywiście, pianista już wcześniej wydawał artystycznie udane dzieła (jak opisany już przeze mnie "The Real McCoy"), jednak dopiero niniejsze wydawnictwo zwróciło na niego większą uwagę. Album sprzedał się w ponad stu tysiącach egzemplarzach i był nominowany w dwóch kategoriach do nagrody Grammy. Co należy uznać za naprawdę wielki sukces, szczególnie biorąc pod uwagę, że zdecydowanie nie jest to muzyka o komercyjnym charakterze.

Materiał na longplay został zarejestrowany w styczniu 1972 roku w nowojorskim Decca Recording Studio, a wydany pół roku później nakładem Milestone. W sesji uczestniczyli również: saksofonista Sonny Fortune (najbardziej znany z późniejszej współpracy z Milesem Davisem - można go usłyszeć na "Big Fun", "Get Up with It", "Agharta" i "Pangaea"), perkusista Alphonse Mouzon (znany chociażby z eponimicznego debiutu Weather Report czy świetnego albumu solowego "Mind Transplant"), a także praktycznie anonimowy basista Calvin Hill (później współpracował m.in. z Pharoahem Sandersem i Maxem Roachem). Wszystkie nagrania zostały skomponowane przez Tynera.

Utwory są ciekawie zróżnicowane. Album zaczyna się od dziewięciominutowego "Ebony Queen" z chwytliwym, ale niebanalnym tematem, rozbudowanymi solówkami Fortune'a na saksofonie sopranowym i Tynera na pianinie, a także intensywną, ale finezyjną grą Mouzona. Muzycy grają jak natchnieni, w niemalże uduchowiony sposób. Nie mniej udanie wypada "A Prayer for My Family", zagrany wyłącznie na pianinie, ciekawie urozmaicającego swoją grę. Zaskoczeniem przy pierwszym odsłuchu może być natomiast "Valley of Life", który za sprawą partii Tynera na koto (japońskim instrumencie widocznym na okładce) i Fortune'a na flecie, nabiera prawdziwie mistycznego charakteru. "Rebirth" to dla odmiany bardziej ekspresyjne granie, z bardziej uwypukloną rolą sekcji rytmicznej, szybkimi partiami pianina i agresywnymi, freejazzowymi solówkami na saksofonie altowym. Ponad 23-minutowy utwór tytułowy, samodzielnie zajmujący całą drugą stronę winylowego wydania, to jakby podsumowanie całości: swobodna, natchniona improwizacja, pełna ekspresji, ale raczej kierująca się w stronę bardziej uduchowionego post-bopu, niż freejazzowej agresji. Zespołowa interakcja jest tu na wysokim poziomie, a każdy muzyk ma wiele okazji do zaprezentowania własnych pomysłów, nie tylko za pomocą swojego podstawowego instrumentu.

Album "Sahara" powszechnie uznawany jest za jedno z największych solowych osiągnięć McCoya Tynera. I nie ma w tym w ogóle przesady. To naprawdę świetny album rozwijający pewne koncepcje zaproponowane przez Johna Coltrane'a, ale robiący to w sposób bardzo kreatywny, a nie odtwórczy. Pianista zresztą po raz kolejny udowodnił, ze postrzeganie go wyłącznie jako byłego współpracownika wielkiego saksofonisty jest błędem, bo sam też jest zdolnym kompozytorem i liderem umiejącym poprowadzić zespół na artystyczne wyżyny. I przy okazji odnieść sukces komercyjny.

Ocena: 8/10



McCoy Tyner - "Sahara" (1972)

1. Ebony Queen; 2. A Prayer for My Family; 3. Valley of Life; 4. Rebirth; 5. Sahara

Skład: McCoy Tyner - pianino, koto (3), flet (5), instr. perkusyjne (5); Sonny Fortune - saksofon sopranowy (1,5), flet (3,5), saksofon altowy (4); Calvin Hill - kontrabas (1,3-5), instr. dęte (3,5), instr. perkusyjne (3,5); Alphonse Mouzon - perkusja i instr. perkusyjne (1,3-5), trąbka (5)
Producent: Orrin Keepnews


15 sierpnia 2019

[Recenzja] Tangerine Dream - "Cyclone" (1978)



Peter Baumann definitywnie opuścił Tangerine Dream w 1977 roku. Stało się to wkrótce po zakończeniu amerykańskiej trasy i zmiksowaniu zarejestrowanej w jej trakcie koncertówki "Encore". Edgar Froese wykorzystał chwilową przerwę w działalności zespołu na nagranie swojego czwartego albumu solowego, "Ages". Podczas sesji, trwającej od sierpnia do listopada, wsparł go jedynie perkusista Klaus Krüger. Sprawdził się na tyle dobrze, że został przyjęty do Tangerine Dream. Miejsce Baumanna zajął natomiast brytyjski multiinstrumentalista Steve Jolliffe, który przewinął się już przez skład niemieckiej grupy niedługo po jej powstaniu. Wkrótce jednak wrócił do swojej ojczyzny, gdzie na krótko zasilił skład bluesrockowego Steamhammer (wziął udział w nagraniu albumu "Mk II"), a następnie zajął się tworzeniem muzyki stockowej. Ponowne zaproszenie do Tangerine Dream, mającego już wówczas ugruntowaną pozycję, było dla niego szansą, by zyskać szersza popularność.

Niestety, zarejestrowany w styczniu 1978 roku album "Cyclone" spotkał się raczej z chłodnym przyjęciem fanów i krytyków. Zarzuty kierowano zwłaszcza przeciw Jollliffemu, którego rola nie ogranicza się tu tylko do grania na różnych instrumentach klawiszowych, ale także do gry na licznych instrumentach dętych i... śpiewu. "Cyclone" jest bowiem pierwszym albumem Tangerine Dream na którym pojawiły się regularne partie wokalne i teksty. Zarówno to, jak również dodanie perkusji i rosnąca rola gitary Froese'a, sprawia, że muzyka zespołu zbliżyła się do głównego nurtu rocka progresywnego, a zwłaszcza do twórczości Pink Floyd. Tym samym grupa zatoczyła koło. O ile jednak w pierwszych latach działalnością główną inspiracją był eksperymentalny "A Saucerful of Secrets", tak "Cyclone" wywołuje raczej skojarzenia z "Wish You Were Here". Tak naprawdę nie powinno to być zaskoczeniem, bo już wcześniejszy "Stratosfear" stanowi wyraźną zapowiedź tego kierunku. "Cyclone" ukazał się jednak w nieco innej muzycznej rzeczywistości, gdy krytycy i cześć słuchaczy zachłysnęli się punk rockiem, co niewątpliwie wpłynęło na odbiór tego albumu. Jolliffe miał jednak wyrzuty sumienia, że to przez niego zespół traci popularność i postanowił z niego odejść.

Longplay składa się z trzech, w większości rozbudowanych utworów. Trzynastominutowy "Bent Cold Sidewalk" rozpoczyna się od przetworzonego wokalu, a po chwili podąża w zdecydowanie rockowe rejony, z podniosłymi partiami klawiszy i mocną, ale dość finezyjną perkusją, stanowiącymi podkład dla partii wokalnej. Jolliffe zdecydowanie nie jest szczególnie uzdolnionym wokalistą, natomiast barwa jego głosu może kojarzyć się z Rogerem Watersem wymieszanym z Jonem Andersonem. W piątej minucie zaczyna się część instrumentalna, oparta na typowej dla wcześniejszych dokonań zespołu, zapętlonej elektroniki, stanowiącej jednak podkład głównie dla solówek fletu i innych dęciaków, ale też syntezatorów. I efekt jest naprawdę intrygujący (nie licząc dość kuriozalnych wstawek wokalnych). Ostatnie minuty to powrót do podniosłego, rockowego grania.

Pięciominutowy "Rising Runner Missed by Endless Sender" to nagranie o quasi-piosenkowym charakterze, z dużą ilością śpiewu, tym razem naprawdę kiepskiego. Jednak warto zwrócić uwagę na warstwę instrumentalną, z minimalistycznymi partiami gitary, syntezatorów, perkusji i elektronicznego basu, które nie są wcale dużo odległe od stylistyki synth-punku. Dwudziestominutowy "Madrigal Meridian" jest już bliższy wcześniejszej twórczości zespołu. Ten w pełni instrumentalny utwór składa się z kilku części: ambientowo-kosmicznego wstępu, przyśpieszenia z ostinatową elektroniką i perkusją, stanowiącymi podkład dla klawiszowych i gitarowych solówek, a także klimatycznej końcówki, zawierającej m.in. partie fletu i klawinetu. Może ogólny zamysł wydaje się trochę niejasny - bo równie dobrze mogłyby to być trzy różne utwory - ale to i tak najlepsze tutaj nagranie, pozbawione jakiś niepotrzebnych elementów.

Podzielam wiele zarzutów, jakie w przeszłości pojawiły się wobec "Cyclone". W kwestii brzmień elektronicznych zespół nie zaprezentował tutaj niczego nowego, jedynie powtarza pomysły stosowane już od czasu "Phaedry". Dodanie partii wokalnych to zabieg zupełnie niepotrzebny. Do tej pory muzyka Tangerine Dream doskonale broniła się bez nich, a wokalnym umiejętnościom Jolliffe'a można wiele zarzucić. Zbliżenie się do prog-rockowego mainstreamu raczej też nie wyszło na dobre (grupa zaczęła tracić własną tożsamość i unikalność), choć sam pomysł rozszerzenia instrumentarium był świetny - mam tylko wrażenie, że nie wykorzystano w pełni możliwości, jakie to dawało. Biorąc to wszystko pod uwagę, nie sposób zaprzeczyć, że "Cyclone" ustępuje kilku wcześniejszym albumom Tangerine Dream. Ale tak naprawdę, jest to wciąż ciekawe granie. A największą zaletą tego materiału jest to, że może być dobrym wprowadzeniem do muzyki elektronicznej dla rockowych słuchaczy znajdujących się na etapie Pink Floyd.

Ocena: 7/10



Tangerine Dream - "Cyclone" (1978)

1. Bent Cold Sidewalk; 2. Rising Runner Missed by Endless Sender; 3. Madrigal Meridian

Skład: Edgar Froese - syntezatory, melotron, gitara; Christopher Franke - syntezatory, melotron, elektroniczna perkusja; Steve Jolliffe - flet, rożek angielski, klarnet basowy, lyricon, klawinet, syntezatory, fortepian, elektryczne pianino, wokal; Klaus Krüger - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Tangerine Dream


14 sierpnia 2019

[Recenzja] Tool - "Lateralus" (2001)



Jedno trzeba przyznać grupie, nawet jeśli kompletnie nic nie znajduje się w jej twórczości. Muzycy niezwykle dbają o aspekt wizualny. Oprawa graficzna albumów i koncertów, teledyski - wszystko jest dokładnie dopracowane. Pod tym względem Tool nie ustępuje największym grupom progresywnym. Wystarczy spojrzeć na kompaktowe wydanie "Lateralus". Pudełko zapakowano w czarne, półprzeźroczyste etui (na nim znajdują się wszystkie informacje - jak nazwa wykonawcy, tytuł albumu, lista utworów i nazwiska zaangażowanych osób - nigdzie więcej nie powtórzone), a książeczkę wydrukowano na przeźroczystej folii, dzięki czemu można stopniowo wnikać w kolejne warstwy psychodelicznej grafiki. Aż chciałoby się postawić ten album na półce ze względu na samo wydanie.

Ale sama muzyczna zawartość też prezentuje się całkiem interesująco. Ok, zespół (ponownie wsparty przez producenta Davida Bottrilla) znów przegiął z długością, wypełniając po brzegi płytę kompaktową, umieszczając po drodze kilka ewidentnych zapychaczy. Przede wszystkim miniatury "Eon Blue Apocalypse", "Mantra" i "Faaip de Oiad", które nic nie wnoszą do całości. Ale przynajmniej pasują do niej klimatem, nie są tak oderwane od wszystkiego, jak te z "Ænimy". W ciągu tych pięciu lat, dzielących oba albumy, zespół poczynił znaczne postępy. Przede wszystkim nauczył się przekuwać swoje ograniczenia w zalety. Instrumentarium wciąż nie wykracza poza gitarę, bas i perkusję, ale więcej tu kombinowania z brzmieniem (gitara czasem brzmi jak klawisze), dzięki czemu trochę więcej tu różnorodności. A do tego w poszczególnych utworach często dzieje się naprawdę sporo. Struktury są złożone, ale logiczne. Wyróżnić trzeba przede wszystkim takie nagrania, jak "The Grudge", "The Patient", "Schism", "Parabola", tytułowy "Lateralus", a także "Reflection". Ciężkie, nowoczesne brzmienie, na miarę XXI wieku, ale też bardziej klimatyczne momenty wytchnienia, całkiem pomysłowe partie uzupełniających się gitar, niebanalna perkusja i perkusjonalia, a także zróżnicowane partie wokalne - to właśnie można w nich znaleźć. A choć powstały z tych samych elementów, to nie brakuje w nich wystarczająco wyrazistych momentów, by je odróżnić. Są też utwory, w których zespół całkiem rezygnuje z metalowego ciężaru, stawiając na nastrojowe budowanie klimatu - z lepszym ("Disposition") lub mniej przekonującym efektem (nudnawy "Parabol"). Skoro mowa o słabszych momentach, to zalatujący nu metalem, nieuzasadnienie długi "Ticks & Leeches" i toporny instrumental "Triad" są tu zdecydowanie zbędne i znacząco zaniżają poziom.

"Lateralus" zdecydowanie lepiej prezentowałby się w takiej formie:



I to byłby album na solidne 8/10.

Zespół na "Lateralus" zaprezentował muzykę, która faktycznie ma wiele wspólnego z prawdziwą istotą rocka progresywnego - odejściem od utartych schematów, wyraźnym rozwojem (zarówno w kontekście własnej twórczości, jak i metalowej stylistyki) oraz na tyle unikalnym stylem, że nie dającym się pomylić z innym wykonawcą. Muzykom przydałoby się jednak więcej umiaru i bardziej krytycznego spojrzenia na swoje nagrania. Zamiast wrzucać na płytę wszystko, co udało się im nagrać, powinni dokonywać jakiejś selekcji materiału. Przesłuchanie któregokolwiek albumu Tool w całości za jednym podejściem to ogromne wyzwanie chyba dla każdego, kto nie jest ślepo oddanym fanem. Najdłuższy w dotychczasowej dyskografii "Lateralus" zdecydowanie nie jest tu wyjątkiem, choć zawiera najmniej niepotrzebnych wypełniaczy.

Ocena: 7/10



Tool - "Lateralus" (2001)

1. The Grudge; 2. Eon Blue Apocalypse; 3. The Patient; 4. Mantra; 5. Schism; 6. Parabol; 7. Parabola; 8. Ticks & Leeches; 9. Lateralus; 10. Disposition; 11. Reflection; 12. Triad; 13. Faaip de Oiad

Skład: Maynard James Keenan - wokal; Adam Jones - gitara; Justin Chancellor - bass; Danny Carey - perkusja i instr. perkusyjne, sample
Gościnnie: Eric Anest - elektronika (12)
Producent: David Bottrill i Tool


13 sierpnia 2019

[Recenzja] Anthony Williams - "Life Time" (1964)



W grudniu 1964 roku Tony Williams skończył dopiero dziewiętnaście lat. W niektórych stanach USA wciąż nie mógł kupić legalnie alkoholu (co zresztą stwarzało problemy podczas występów w lokalach, które alkohol sprzedawały). Cieszył się już za to sławą niezwykle utalentowanego bębniarza. A na koncie miał już nagrania m.in. u boku Grachana Moncura III ("Evolution"), Erica Dolphy'ego ("Out to Lunch!"), Herbiego Hancocka ("My Point of View", "Empyrean Isles"), Sama Riversa ("Fuchsia Swing Song") i przede wszystkim Milesa Davisa, jako stały członek jego nowego zespołu, wkrótce nazwanego Drugim Wielkim Kwintetem. Zdążył też przygotować jeden album pod swoim nazwiskiem, wydany właśnie w 1964 roku, nakładem Blue Note, pod tytułem "Life Time".

Nagrania na longplay odbyły się 21 i 24 sierpnia 1964 roku, oczywiście w Van Gelder Studio. Pierwszego dnia perkusiście towarzyszył saksofonista Sam Rivers oraz basiści Richard Davis i Gary Peacock. Drugiego dnia wsparli go zupełnie inni muzycy: Bobby Hutcherson, a także dwaj koledzy z kwintetu Milesa, Herbie Hancock i Ron Carter. Kompozytorem całego materiału jest Tony Williams. Ale tak naprawdę nie o kompozycje tutaj chodzi, bo tematy są często dość szczątkowe, o ile w ogóle można się ich doszukać. "Life Time" to przede wszystkim niezwykle kreatywne wykonanie, właściwie nie freejazzowe, ale bardzo swobodne, świadomie odchodzące od bopowej konwencji i schematów.

Z pierwszego dnia sesji pochodzą przede wszystkim dwie odsłony "Two Pieces of One", trwające w sumie prawie dziewiętnaście minut i wypełniające całą stronę A winylowego wydania. W pierwszej z nich, "Red", istotną rolę odgrywają partie dwóch kontrabasistów, używających różnych technik gry, ekspresyjne solówki Riversa, a także pomysłowa gra Williamsa. "Green" to już przede wszystkim nie mniej kreatywny popis ostatniej dwójki, z niewielkim udziałem kontrabasów. Bardzo awangardowe i odważne to granie. "Tomorrow Afternoon", zarejestrowany bez udziału Richarda Davisa, to już bardziej przystępne nagranie, bliskie bopowej tradycji. Co nie znaczy, że całkiem konwencjonalne. Williams i Peacock swingują, ale bardzo finezyjnie, nie unikając różnych urozmaiceń. Rivers gra bardziej melodyjnie, ale na granicy tonalności. Zwłaszcza w drugiej połowie muzycy się rozkręcają i grają naprawdę ekspresyjnie.

Nie mniej ciekawie prezentują się nagrania z drugiego dnia sesji. Szczególnie ośmiominutowy "Memory" - swobodna, abstrakcyjna improwizacja, oparta na dźwiękach perkusji i perkusjonalii Williamsa, wibrafonu i marimby Hutchersona oraz pianina Hancocka. Najbardziej zaskakującym utworem jest jednak finałowy "Barb's Song to the Wizard", nagrany bez udziału... lidera. To duet Hancocka i Cartera. Pierwszy gra bardzo ładne dźwięki na pianinie, podczas gdy drugi dodaje bardziej awangardowe partie kontrabasu. Williams wyszalał się w poprzednich utworach, tę kompozycję oddał natomiast swoim starszym kolegom, co było doskonalą decyzją, bo po prostu perkusja nie jest tu w ogóle potrzebna.

"Life Time" to niezwykle kreatywny popis młodego perkusisty, zachwycającego z jednej strony swoją wyrafinowaną, potężną grą, a z drugiej odważnym, niekonwencjonalnym materiałem. Oczywiście, nie można zlekceważyć wkładu pozostałych wybitnych instrumentalistów, jacy się tutaj udzielają (choć trochę szkoda, że w żadnym utworze nie gra więcej, niż trzech z nich), jednak to Tony Williams jest tu centralną postacią, nawet gdy jego rola ogranicza się tylko do wskazówek dla innych muzyków, jak w ostatnim utworze. Błyskotliwy debiut wybitnego muzyka, nie będącego już wprawdzie debiutantem, ale stojącego dopiero u samego progu wspaniałej kariery.

Ocena: 9/10



Anthony Williams - "Life Time" (1964)

1. Two Pieces of One: Red; 2. Two Pieces of One: Green; 3. Tomorrow Afternoon; 4. Memory; 5. Barb's Song to the Wizard

Skład: Tony Williams - perkusja i instr. perkusyjne (1-4); Sam Rivers - saksofon tenorowy (1-3); Gary Peacock - kontrabas (1-3); Richard Davis - kontrabas (1,2); Bobby Hutcherson - wibrafon i marimba (4); Herbie Hancock - pianino (4,5); Ron Carter - kontrabas (5)
Producent: Alfred Lion


12 sierpnia 2019

[Recenzja] King Gizzard & the Lizard Wizard - "Infest the Rats' Nest" (2019)



King Gizzard & the Lizard Wizard na swoim drugim tegorocznym albumie, "Infest the Rats' Nest", postanowili zmierzyć się ze stylistyką odległą od wszystkiego, czego próbowali wcześniej. Zresztą nie pierwszy raz w swojej karierze. Tym razem nie porwali się jednak na coś, co z dużym prawdopodobieństwem by ich przerosło (jak próba grania jazz rocka na wydanym dwa lata temu "Sketches of Brunswick East"). Wręcz przeciwnie. Sięgnęli po stylistykę, z którą żaden muzyk nie powinien mieć większych problemów. Nawet nie trzeba było angażować wszystkich członków septetu - w sesji wzięło udział tylko trzech muzyków: śpiewający gitarzysta / basista Stu Mackenzie, gitarzysta / basista Joey Walker i perkusista Michael Cavanagh. Trio postanowiło zmierzyć się z thrash metalem.

Wydany już parę miesięcy temu singiel "Planet B" prezentuje się nawet nieźle. Oprócz typowo thrashowej pracy gitary i perkusji oraz dostosowanego do tej stylistyki wokalu, pojawiają się tu też fajne zagrywki gitary basowej, a także fragment zaśpiewany w sposób przywołujący na myśl "Flying Microtonal Banana" - jak dotąd jedyny naprawdę udany album zespołu (i tak już pewnie pozostanie). Z dokładnie tych samych elementów składa się drugie singlowe nagranie "Self-Immolate". Za to zarówno trzeci singiel, "Organ Farmer", jak i zdecydowana większość pozostałych kawałków, to już wyłącznie powielanie thrashowych klisz, już bez żadnych prób urozmaicenia własnymi patentami (na upartego można je znaleźć jeszcze w "Hell") Nawet na tak krótkim wydawnictwie, trwającym niewiele ponad pół godziny, taka jednostajność męczy. Pewne urozmaicenie stanowią dwa nagrania: "March for the Rich", w którym pojawiają się nieco lżejsze momenty, trochę w stylu Motörhead (znów fajnie pulsuje bas), a także powolny, stonerowy "Superbug", z fajnym, bluesującym riffem, ale znacznie mniej udaną resztą.

Nie mam pojęcia, po co ten album w ogóle powstał. Z wcześniejszą twórczością grupy ma to tak mało wspólnego, że dotychczasowi odbiorcy prawdopodobnie nie znajdą tu nic dla siebie. Natomiast słuchacze thrash metalu od razu zorientują się, że mają do czynienia z kiepską podróbką - z muzykami, którzy podpatrzyli parę patentów i w kółko je powtarzają w bardzo schematycznych, maksymalnie uproszczonych kawałkach. Jeśli miał to być hołd, to wyszło bardzo ubogo. Jeśli pastisz - to jeszcze bardziej nieudolnie, bo w ogóle nie słychać tu humorystycznego podejścia. A parę fajnych momentów tylko pogłębia rozczarowanie, bo mogłoby być znacznie ciekawiej, gdyby metalowe elementy wzbogaciły wcześniejszy styl, a nie niemal całkiem (w jakiś 99%) go wyparły. Ciekawe, czym jeszcze zespół będzie próbował zaskoczyć? Płytą w stylu disco, nagraną przez pozostałych czterech muzyków?

Ocena: 3/10



King Gizzard & the Lizard Wizard - "Infest the Rats' Nest" (2019)

1. Planet B; 2. Mars for the Rich; 3. Organ Farmer; 4. Superbug; 5. Venusian 1; 6. Perihelion; 7. Venusian 2; 8. Self-Immolate; 9. Hell

Skład: Stu Mackenzie - wokal, gitara, bass; Joey Walker - gitara, bass; Michael Cavanagh - perkusja
Producent: -


11 sierpnia 2019

[Recenzja] Gong - "Live Etc." (1977)



"Live Etc." to uzupełnienie najciekawszego, najbardziej twórczego i kreatywnego okresu w historii grupy Gong. Na dwie płyty winylowe trafiły fragmenty koncertów, sesje radiowe i studyjne odrzuty. Wszystko zarejestrowano pomiędzy czerwcem 1973, a wrześniem 1975 roku, a więc w czasie, gdy powstały dwie ostatnie części trylogii "Radio Gnome Invisible" - "Angel's Egg", "You" - i tuż przed zmianą kierunku na "Shamal". Wydawnictwo doskonale podsumowuje i uzupełnia materiał znany ze studyjnych albumów.

Pierwszą płytę wypełniają głównie nagrania koncertowe z sierpnia i września 1973 roku (odpowiednio we Francji i Szkocji), zarejestrowane w najsłynniejszym składzie grupy, tworzonym przez Daevida Allena, Gilli Smyth, Didiera Malherbe'a, Steve'a Hillage'a, Tima Blake'a, Mike'a Howletta i Pierre'a Moerlena. Repertuar obejmuje zarówno utwory znane z albumów "Camembert Electrique" ("You Can't Kill Me", "Dynamite / I Am Your Animal") i "Flying Teapot" ("Zero the Hero and the Witch's Spell", tytułowy), wszystkie w mniej lub bardziej zmienionych wersjach, jak również melodyjną, ale zwariowaną piosenkę "Est-ce que Je Suis" z niealbumowego singla "Garçon ou fille" (wydanego w 1970 roku tylko we Francji), a także świetny jazzrockowo-psychodeliczno-orientalny jam "6/8 Tune". Brzmienie tych nagrań nie jest najlepsze, ale doskonale uchwycono w nich koncertowe szaleństwo zespołu, słychać też niemałe umiejętności jego członków.

Ten sam skład odpowiada za oba studyjne odrzuty. Zarejestrowany w czerwcu 1973 roku (na kilka miesięcy przed sesją "Angel's Egg") utwór "Ooby-Scooby Doomsday or The D-Day DJ's Got the D.D.T. Blues" to ponoć próba stworzenia przebojowego singla - wyszedł jednak tak pokręcony kawałek, że singiel nigdy się nie ukazał. Nagranie zostało pominięte na kompaktowych reedycjach "Live Etc." (dzięki temu mogły ukazać się na jednej płycie), ale za to dodano je jako bonus na wznowieniach "Angel's Egg". "Where Have All the Flowers Gone?" został z kolei zarejestrowany latem 1974 roku, pod koniec sesji nagraniowej "You". Tutaj zespół był już bliższy stworzenia radiowego kawałka, jednak nagranie nie zostało nigdy ukończone. Ciekawym smaczkiem są bluesowe partie harmonijki.

Świetnie wypadają cztery nagrania ze stycznia 1974 roku dla radia BBC, szczególnie przearanżowane, rozbudowane wersje "Radio Gnome Invisible" i "Inner Temple". Jakość brzmienia tym razem jest niemal doskonała. Pewne zmiany nastąpiły w składzie - Moerlen i Smyth zostali czasowo zastąpieni przez, odpowiednio, Roba Taita i Diane Stewart - ale nie wpływa to znacząco na wykonanie. Za to ze znacznie innym składem mamy do czynienia w czterech ostatnich nagraniach, zarejestrowanych na żywo we wrześniu 1975 roku w londyńskim Marquee Club. Z zespołu na dobre odeszli Allen, Smyth i Blake, doszli Patrice Lemoine, Mireille Bauer i Miquette Giraudy, wrócił Moerlen. Dokładnie ten sam skład zarejestrował później album "Shamal" (aczkolwiek Hillage i Giraudy wystąpili na nim jedynie w roli gości), tutaj jednak prezentuje głównie materiał z "You" ("Isle of Everywhere", "Master Builder" i wariacja na temat początku "You Never Blow Yr Trip Forever", zatytułowana "Get It Inner"), uzupełniając go fragmentem tytułowego nagrania z "Flying Teapot". Zdecydowanie mniej tutaj szaleństwa, za to nie brakuje porywających partii instrumentalnych. Jakość brzmienia, niestety, znów pozostawia trochę do życzenia.

Wielbiciele albumów "Camembert Electrique", "Flying Teapot", "Angel's Egg" i "You" mogą brać to wydawnictwo w ciemno. Wyraźnie inne wersje znanych z nich utworów, a także zupełnie nowe kompozycje, to chyba wystarczający powód. Szkoda tylko, że brzmienie nie zawsze jest równie dobre, co sama muzyka.

Ocena: 8/10



Gong - "Live Etc." (1977)

LP1: 1. You Can't Kill Me; 2. Zero the Hero and the Witch's Spell; 3. Flying Teapot; 4. Dynamite / I Am Your Animal; 5. 6/8 Tune; 6. Est-ce que Je Suis; 7. Ooby-Scooby Doomsday or The D-Day DJ's Got the D.D.T. Blues
LP2: 1. Radio Gnome Invisible; 2. Oily Way; 3. Outer Temple; 4. Inner Temple; 5. Where Have All the Flowers Gone?; 6. Isle of Everywhere; 7. Get It Inner; 8. Master Builder; 9. Flying Teapot (Reprise)

Skład: Daevid Allen - wokal i gitara (LP1, LP2:1-5); Gilli Smyth - wokal (LP1, LP2:5); Didier Malherbe - saksofony, flet i instr. perkusyjne; Steve Hillage - gitara i wokal; Tim Blake - syntezatory i wokal (LP1, LP2:1-5); Mike Howlett - bass i wokal; Pierre Moerlen - perkusja i instr. perkusyjne (LP1, LP2:5-9); Rob Tait - perkusja i instr. perkusyjne (LP2:1-4); Diane Stewart - wokal i instr. perkusyjne (LP2:1-4); Patrice Lemoine - instr. klawiszowe (LP2:6-9); Mireille Bauer - instr. perkusyjne (LP2:6-9); Miquette Giraudy - wokal (LP2:6-9)
Producent: Mike Howlett i Phil Newell (LP1, LP2:5-9), John Walters (LP2:1-4)


9 sierpnia 2019

[Recenzja] Tool - "Ænima" (1996)



Dokładnie przed tygodniem dyskografia Tool trafiła w końcu na serwisy streamingowe. To zapewne część kampanii promocyjnej zapowiadanego na koniec sierpnia nowego albumu grupy, "Fear Inoculum". Zawsze to jeden news więcej na każdym portalu zajmującym się muzyką. Ale sama inicjatywa godna pochwały. Od teraz nie trzeba już męczyć się na YouTubie, ręcznie przewijając co bardziej denerwujące fragmenty poszczególnych albumów. Wystarczy jedno kliknięcie, by przejść do następnego utworu. Miło. Zwłaszcza, że na bardzo długich albumach grupy nie brakuje zbędnych wypełniaczy. Wyjątkiem bynajmniej nie jest drugie pełnowymiarowe wydawnictwo zespołu, "Ænima". Zespół nie miał żadnej litości dla słuchaczy - umieścił na albumie niemal dokładnie tyle muzyki, ile mieści się na płycie kompaktowej.

W pierwszej kolejności powinny wylecieć stąd wszystkie przerywniki, których zespół nawpychał tu do cholery. Część z nich to ewidentne wygłupy (organowa melodyjka "Intermission", industrialny "Die Eier von Satan" z recytowanym po niemiecku przepisem na ciasto), inne mają zapewne pokazywać ambicje zespołu (oparty na brzmieniu pianina i wokalnych sampli "Message to Harry Manback", elektroniczny "Cesaro Summability"), a pozostałe to... sam szum ("Useful Idiot" i trwający aż cztery minuty "(-) Ions"). W sumie jedenaście zbędnych minut, rozproszonych po całym albumie, kompletnie rujnując jego spójność. Szkoda, że zespół nie podszedł ambitniej do tematu brzmień klawiszowych i humoru, wplatając jedno i drugie w pełnowymiarowe utwory. Takie urozmaicenie mogłoby dać znacznie ciekawszy efekt.

W następnej kolejności pozbyłbym się najdłuższego, czternastominutowego "Third Eye", z mozaikową strukturą, sprawiającą wrażenie kompletnie przypadkowej, jakby zespół wprowadzał kolejne sekcje wyłącznie po to, by były. Im dłużej to trwa, tym bardziej wydaje się pozbawione jakiegokolwiek zamysłu. Może zespół goniły terminy, więc posklejał wszystkie niedokończone utwory w jeden... Odrzuciłbym jeszcze najbardziej metalowy, a tym samym najbardziej zwyczajny "Hooker with a Penis". Razem kolejne osiemnaście minut mniej. Zostałyby niewiele ponad trzy kwadranse, a więc w sam raz na długogrający album. W takiej formie sprawiałby dużo lepsze wrażenie, choć zdecydowanie nie byłby wielkim dziełem.

Aż cztery nagrania promowały album na singlach. "Stinkfist" to jeden z najbardziej zwartych i konwencjonalnych utworów, nie obiegający daleko od stylistyki poprzedniego albumu, choć byłby tam jednym z bardziej wyrazistych momentów. "H." pokazuje zespół od trochę innej strony - bardzo melodyjnej, nieco łagodniejszej brzmieniowo (choć nie brakuje ostrzejszych momentów z gitarowymi sprzężeniami). "Forty Six & 2" oparty jest właściwie na jednym - ale fajnie zakręconym, intensywnym - motywie, jednak granym ze zmiennym natężeniem dźwięku, co daje całkiem ciekawy efekt. To zdecydowanie jeden z najbardziej udanych fragmentów albumu. Na singlu wydany został także prawie-tytułowy "Ænema" - całkiem chwytliwy utwór, o dość zwartej, ale urozmaiconej strukturze. Od singlowych kawałków nie odstaje "jimmy" - niezły melodycznie, niebanalny w warstwie instrumentalnej, ale bez przesadnego, prowadzącego na manowce kombinowania. Dwa pozostałe utwory są już bardziej rozbudowane. W "Eulogy" przez pierwsze dwie i pół minuty zespołowi udaje się budować całkiem wciągający klimat, którego kulminacją jest jednak toporne, metalowe przełamanie w refrenie. Potem jest już dość nierówno. Bardziej przekonujący jako całość jest "Pushit", w którym ciężkie partie gitary lepiej wtapiają się w klimatyczną resztę.

Niewątpliwie zespół poczynił pewne postępy od czasu debiutanckiego "Undertow". A właściwie poczynili je Maynard James Keenan, Adam Jones i Danny Carey. Basista Paul D'Amour nie chciał się rozwijać razem z resztą, więc na jego miejsce ściągnięto nowego muzyka, Justina Chancellora. Odświeżony skład, wsparty przez producenta Davida Bottrilla (który rok wcześniej pracował z King Crimson podczas sesji "THRAK"), nagrał album pokazujący nieco większe ambicje i umiejętności, nieznacznie bogatszy brzmieniowo (pomijając klawisze z miniatur, należy wspomnieć o perkusjonaliach). Utwory są bardziej złożone i dopracowane, a tym samym ciekawsze, choć czasem zbyt przekombinowane lub niedostatecznie przemyślane. Za to nie zlewają się ze sobą tak bardzo, jak te z debiutu. Tool nie rezygnuje jednak z bycia przede wszystkim zespołem metalowym, co mocno go ogranicza - aczkolwiek już w nieco mniejszym stopniu, niż na poprzednim longplayu.

A więc tak: z jednej strony zespół dopracował to, co było fajne na "Undertow" (niebanalne utwory, równouprawnienie pomiędzy wszystkimi instrumentami), zmienił to, co wtedy nie wyszło (małe zróżnicowanie materiału), ale z drugiej strony parę głupot powtórzył z nawiązką (całość jest jeszcze dłuższa) i popełnił kilka nowych (psujące spójność miniatury, trochę niepotrzebnego lub nieudolnego komplikowania). Niech więc będzie taka sama ocena, jaką dostał debiut - chętnie odjąłbym punkt za przegiętą długość, ale biorąc pod uwagę rozwój w słusznym kierunku, głupio byłoby ocenić ten album niżej od poprzedniego.

Ocena: 6/10



Tool - "Ænima" (1996)

1. Stinkfist; 2. Eulogy; 3. H.; 4. Useful Idiot; 5. Forty Six & 2; 6. Message to Harry Manback; 7. Hooker with a Penis; 8. Intermission; 9. jimmy; 10. Die Eier von Satan; 11. Pushit; 12. Cesaro Summability; 13. Ænema; 14. (-) Ions; 15. Third Eye

Skład: Maynard James Keenan - wokal; Adam Jones - gitara; Justin Chancellor - bass; Danny Carey - perkusja i instr. perkusyjne, sample
Gościnnie: David Bottrill - instr. klawiszowe; Eban Schletter - organy (8); Marko Fox - wokal (10); Chris Pitman - syntezator (15)
Producent: David Bottrill


8 sierpnia 2019

[Recenzja] Bobby Hutcherson - "Head On" (1971)



O ile albumom Bobby'ego Hutchersona z lat 60. można zarzucić zbytnie podobieństwo między sobą, tak jego twórczość z początku lat 70. zaskakuje niezwykłą wręcz różnorodnością. Po ambitnym, łączącym spiritual jazz i fusion "Now!", wibrafonista nagrał bardziej komercyjny, jazz-funkowy "San Francisco". A zaraz potem znów zachwycił swoją kreatywnością i ambicjami na "Head On". Album ten nie do końca słusznie zaliczany jest do nurtu fusion. Poza elektrycznym pianinem, pojawiającym się w zależności od utworu mniej lub bardziej sporadycznie, instrumentarium jest w pełni akustyczne. Znalazła się tu niezwykle oryginalna mieszanka post-bopu, jazzu awangardowego, free jazzu, fusion i spiritualu.

Podczas sesji nagraniowej, odbywającej się w dniach 1-3 lipca 1971 roku w Los Angeles, Hutcherson skorzystał z pomocy bardzo rozbudowanego aparatu wykonawczego. W nagraniach wzięło udział aż dwudziestu jeden muzyków. Poza liderem i jego stałym współpracownikiem, saksofonistą Haroldem Landem, byli to także: trębacz Oscar Brashear, fleciści Fred Jackson i Donald Smith, puzoniści George Bohanon i Louis Spears, waltornista Willie Ruff, grający na bliżej niesprecyzowanych dęciakach Charles Owens, Delbert Hill, Ernie Watts i Herman Riley, pianiści Todd Cochran i William Henderson, basiści Reggie Johnson i James Leary III, a także perkusiści Woody Theus, Leon Chancler, Stix Hooper, Warren Bryant i Robert Jenkins. Producentem został George Butler. Album ukazał się jesienią 1971 roku nakładem Blue Note.

Na oryginalnym wydaniu albumu znalazły się cztery utwory, z których aż trzy zostały skomponowane przez Todda Cochrana, podczas gdy Hutcherson podpisany jest tylko pod jednym ("Mtume"). Sporym zaskoczeniem może być na pewno początek trzyczęściowego "At the Source". Fragment zatytułowany "Ashes & Rust" to orkiestrowy wstęp, kojarzący się z muzyką klasyczną. Część "Eucalyptus" to subtelny duet wibrafonu i pianina, również odległy od jazzowych schematów. Dopiero w ostatniej części, równie delikatniej "Obsidian", robi się bardziej jazzowo za sprawą partii dęciaków, kontrabasu i perkusji, uzupełnianych wibrafonem. W najdłuższym na płycie, jedenastominutowym "Many Thousands Gone" jest już znacznie bardziej intensywnie. Bigbandowy wstęp, a potem długie solo kontrabasu, do którego stopniowo dołączają kolejne instrumenty. To doskonały przykład zespołowej improwizacji, trochę freejazzowej, trochę w stylu "Bitches Brew", gdzie muzycy pozornie grają niezależnie od siebie, ale fantastycznie się dopełniają. Wspomniany już "Mtume", nagrany w okrojonym składzie, to znów bardzo ekspresyjne granie, jednak tym razem przywołujące mistyczny klimat spiritual jazzu, w stylu późnego Johna Coltrane'a czy Pharoaha Sandersa (ale bez wycieczek w stronę free), albo wczesnego Mwandishi, z którym kojarzy się za sprawą transowej, ale bardzo energetycznej partii kontrabasu. Finałowy "Clockwork of the Spirits" to pozornie prostszy utwór, z wyrazistą linią melodyczną, jednak warto zwrócić uwagę, jak wspaniale przeplatają się partie licznych instrumentalistów, grających tutaj w nie mniej natchniony sposób, niż w poprzednich nagraniach.

Album dopiero w 2008 roku doczekał się edycji kompaktowej (była to zarazem pierwsza reedycja od 1971 roku). Wzbogacono ją o trzy dodatkowe nagrania z tej samej sesji - "Togo Land" i "Jonathan" Cochrana oraz "Hey Harold" Hutchersona - trwające w sumie ponad czterdzieści minut, trochę więcej od podstawowego materiału. Nie dziwi, że część tych nagrań została odrzucona. Utrzymane są w wyraźnie innym stylu. "Togo Land" i "Hey Harold" to energetyczne jamy o jazz-funkowym charakterze - jednak w porównaniu z zawartością "San Francisco", znacznie bardziej swobodne (każdy z nich trwa powyżej kwadransa), pełne porywających popisów instrumentalnych na tanecznym, ale finezyjnym podkładzie rytmicznym. Ale już "Jonathan" - pozornie zwyczajna ballada, zachwycająca jednak instrumentalnym bogactwem - spokojnie mogłaby trafić na album. Miejsca by wystarczyło. Najbardziej jednak dziwi, że utwory te nie zostały wydane na osobnym wydawnictwie w latach 70., lecz dopiero po niemal czterech dekadach skończyły jako bonusy.

Z bonusami, czy bez nich (w tym drugim wypadku album jest jednak bardziej zwarty i spójny), "Head On" to wielkie, niedocenione dzieło nowoczesnego jazzu. W niczym nieustępujące rewelacyjnemu "Now!", choć pewnie mniej przystępne dla początkujących słuchaczy jazzu. Trudność w odbiorze może brać się stąd, że niemal przez cały album dzieje się wiele różnych rzeczy na raz, co może utrudnić koncentrację. Ale dzięki temu, jest co odkrywać przy kolejnych przesłuchaniach, doceniać złożoność dopełniających się partii instrumentalnych. Granie w tak wielkim składzie było ogromnym wyzwaniem dla muzyków, ale doskonale sobie poradzili.

Ocena: 9/10



Bobby Hutcherson - "Head On" (1971)

1. At the Source: Ashes & Rust / Eucalyptus / Obsidian; 2. Many Thousands Gone; 3. Mtume; 4. Clockwork of the Spirits

Skład: Bobby Hutherson - wibrafon, marimba; Harold Land - saksofon tenorowy, flet; Oscar Brashear - trąbka, skrzydłówka; Fred Jackson - flet; Donald Smith - flet (1,2,4); George Bohanon - puzon (1,2,4); Louis Spears - puzon (1,2,4); Willie Ruff - waltornia (1,2,4); Charles Owens, Delbert Hill, Ernie Watts, Herman Riley - dodatkowe instr. dęte (1,2,4); Todd Cochran - pianino; William Henderson - elektryczne pianino; Reggie Johnson - kontrabas (1-3); James Leary III - kontrabas (4); Woody Theus - perkusja i instr. perkusyjne; Leon Chancler - perkusja i instr. perkusyjne (1,2,4); Stix Hooper - perkusja i instr. perkusyjne (1,3,4); Warren Bryant  - instr. perkusyjne; Robert Jenkins - instr. perkusyjne (1,2,4)
Producent: George Butler