28 lipca 2013

[Artykuł] Najważniejsze utwory Pink Floyd

Długo zastanawiałem się czy ma sens stworzenie artykułu o Pink Floyd w ramach cyklu Najważniejsze utwory. W końcu nie był to zespół nagrywający piosenki (poza samym początkiem działalności), a spójne, tworzące całość, albumy. Niemniej jednak, zawsze tworzyli także utwory stanowiące klasę (klasykę) samą w sobie. A wkładu zespołu w rozwój muzyki nie da się przecenić - to kolejny argument, jaki przekonał mnie do stworzenia poniższego tekstu.

Pink Floyd w 1968 roku: Nick Mason, Syd Barrett, David Gilmour, Roger Waters i Rick Wright.

1. "See Emily Play" (niealbumowy singiel, 1967)

Drugi singiel zespołu, a zarazem pierwszy przebój na brytyjskiej liście przebojów - osiągnął na niej 6. miejsce. Pod względem muzycznym jest to typowa dla ówczesnego lidera grupy, Syda Barretta, psychodeliczna piosenka, o nieco popowym zabarwieniu - zupełnie jednak niezapowiadająca tego, co zespół miał zaprezentować na swoim eksperymentalnym debiucie, wydanym dwa miesiące później "The Piper at the Gates of Dawn" ("See Emily Play" znalazł się tylko na amerykańskim wydaniu longplaya).
Utwór, początkowo wykonywany pod tytułem "Games for May", opowiada o dziewczynce imieniem Emily, którą Syd Barrett miał rzekomo zobaczyć w lesie po zażyciu środków halucynogennych. Jednak pozostali muzycy przyznają, że tytułowa bohaterka to postać rzeczywista, chociaż jej tożsamość pozostaje tajemnicą. Według niektórych źródeł mogła to być Emily Young, stała bywalczyni klubu UFO, w którym zespół często występował na początku działalności. Tekst Syda mógł jednak dotyczyć jego ówczesnej współlokatorki, Anny Murray. Wkrótce po premierze singla, basista grupy, Roger Waters, uciął wszelkie spekulacje, mówiąc w charakterystyczna dla siebie sposób: Każdy może być Emily. To zwykła, zdołowana laska. To wszystko.
W znacznie późniejszym wywiadzie, przeprowadzonym w 2004 roku, Waters odniósł się do fragmentu tekstu o Emily patrzącej między drzewami: Wiem o którym lesie Syd wspominał w "See Emily Play". Chodziliśmy tam wszyscy, gdy byliśmy mali. To konkretne miejsce, konkretny las w drodze na wzgórza Gog Magog.


2. "A Saucerful of Secrets" (z albumu "A Saucerful of Secrets", 1968)

Tytułowy utwór z drugiego albumu zespołu składa się z czterech części: "Something Else" (mroczne dźwięki, niczym z filmów grozy), "Syncopated Pandemonium" (szaleńcza gra na perkusji, przesterowana gitara), "Storm Signal" (delikatne brzmienia organów) oraz "Celestial Voices" (piękna melodia, grana na basie i melotronie, niebiańskie chórki Davida Gilmoura). Roger Waters zdradził, że poszczególne fragmenty tej instrumentalnej kompozycji symbolizują kolejne etapy bitwy: "Something Else" to przygotowanie do niej, "Syncopated Pandemonium" to sama bitwa, "Storm Signal" przedstawia widok poległych po zakończonej bitwie, natomiast "Celestial Voices" to pogrzeb zmarłych.
"A Saucerful of Secrets", pomimo swojego eksperymentalnego i awangardowego charakteru, był kluczowym punktem koncertów w latach 1968-72 (początkowo wykonywany pod tytułem "The Massed Gadgets of Hercules").
Perkusista grupy, Nick Mason, uważa ten utwór, a także cały album, za jedno z najważniejszych dokonań Pink Floyd: Nadal mam w stosunku do niej [do płyty] wiele ciepłych uczuć. Poza tym uważam, że już na niej zarysowane zostało wiele pomysłów, które rozwinęliśmy w okresie późniejszym. To wtedy zaczęliśmy szukać własnych sposobów na robienie różnych rzeczy. Niezwykle ważny był utwór tytułowy, ponieważ wykraczał poza granice rocka, był czymś zupełnie innym, a jednocześnie nadal mieścił się w obrębie gatunku. Poza tym ma w sobie coś z gorzkiego pożegnania z Sydem. Na późniejszych albumach, "Ummagumma" i "Atom Heart Mother", zboczyliśmy z drogi. Ale na "Meddle" i potem na "Dark Side of the Moon" powróciliśmy na ścieżkę, którą obraliśmy na "A Saucerful of Secrets".


3. "Careful with That Axe, Eugene" (strona B singla "Point Me at the Sky", 1968)

Psychodeliczny odlot, zarejestrowany w tym samym czasie co album "A Saucerful of Secrets", ale nie umieszczony na nim - trafił na stronę B niealbumowego singla "Point Me at the Sky" (który okazał się kompletną klapą, przez co grupa przestała wydawać single w Wielkiej Brytanii). Ten (prawie) instrumentalny utwór, był jednym z najdłużej wykonywanych na żywo kawałków z wczesnego etapu kariery zespołu - w setliście był obecny od 1968 do 1973 roku. To właśnie jego koncertowe wykonania (np. z albumu "Ummagumma" lub filmu "Live at Pompeii") robią największe wrażenie, za sprawą długich, narastających improwizacji, a także dzięki przerażającemu wrzaskowi Watersa. W porównaniu z nimi, studyjna wersja brzmi niekompletnie.
W 1969 roku zespół zarejestrował nową, studyjną wersję utworu na potrzeby soundtracku "Zabriskie Point" - tym razem pod tytułem "Come In Number 51, Your Time Is Up". To nie jedyny alternatywny tytuł, kompozycja była wykonywana także jako "The Murderotic Woman" lub "Murderistic Woman".


4. "One of These Days" (z albumu "Meddle", 1971)

Jeden z najbardziej dynamicznych i najostrzejszych utworów w repertuarze grupy, prawie w całości instrumentalny - pojawia się tutaj jedynie fraza One of these days, I'm going to cut you into little pieces wypowiedziana przez Nicka Masona. To jeden z czterech przypadków, kiedy perkusista udzielił się wokalnie (pozostałe to "Corporal Cleeg" z "A Saucerful of Secrets", a także dwa niewydane dotąd oficjalnie utwory: "Scream Thy Last Scream" i "The Merry Xmas Song"). Chyba najbardziej interesującą rzeczą w tym utworze - mówił Mason - jest mój udział w roli wokalisty, po raz pierwszy zauważony przez szerszą publiczność. Adresatem "tekstu" utworu był prawdopodobnie londyński prezenter radiowy, Jimmy Young, który często krytykował twórczość zespołu.
Utwór opiera się na pulsującej linii basu. Na gitarze basowej zagrał tu zarówno Waters, jak i Gilmour partię (każdego z nich słychać w innym kanale). Nie był to pierwszy utwór Floydów, w którym gitarzysta zespołu zagrał także na basie. Już wcześniej zagrał sam na wszystkich instrumentach w swoich kompozycjach "The Narrow Way" z "Ummagummy", oraz "Fat Old Sun" z "Atom Heart Mother". Wiele lat później Gilmour powiedział: Roger wykształcił sobie swój własny, ograniczony, albo bardzo prosty styl. Nigdy nie był za bardzo zainteresowany rozwijaniem swoich umiejętności jako basista, i przez połowę czasu studyjnego to ja musiałem grać na basie, ponieważ potrafiłem robić to szybciej. We wczesnych nagraniach zespołu grałem przynajmniej połowę zarejestrowanych partii gitary basowej. Rog zwykł co chwilę dziękować za wygrywanie dla niego rankingów basistów. Waters przyznawał: Nigdy nie byłem basistą. Nigdy na niczym nie grałem. Trochę tylko na gitarze podczas nagrań, i trochę na basie, ponieważ chcę czasem usłyszeć "dźwięk", jaki wydaję gdy uderzam w strunę gitary basowej. Ale nigdy nie interesowałem się grą na basie. Nie jestem zainteresowany grą na instrumentach, i nigdy nie byłem.
Wracając do "One of These Days", utwór był regularnie grany na koncertach w latach 1971-73, a do setlisty wrócił podczas trasy promującej album "A Momentary Lapse of Reason" (1987-89) - pierwszej bez Rogera Watersa w składzie. Warto dodać, że utwór został wydany na singlu, chociaż wyłącznie w Stanach, Włoszech i Japonii.


5. "Echoes" (z albumu "Meddle", 1971)

Ponad 23-minutowa suita, wypełniająca całą stronę B albumu "Meddle", która zapoczątkowała nowy etap kariery zespołu. Wciąż czegoś szukaliśmy - mówił Gilmour. W czasie nagrywania płyt "Ummagumma" i "Atom Heart Mother" odkrywaliśmy samych siebie. "Echoes" było tym momentem, kiedy odnaleźliśmy cel. W innym wywiadzie dodawał: Ta kompozycja była rodzajem kulminacji tego, co do tamtej pory udało nam się osiągnąć. Moim zdaniem to niesamowity, naprawdę niesamowity kawałek. I jeden ze wspaniałych owoców współpracy całej naszej czwórki.
Utwór powstawał jednak stopniowo - klawiszowiec zespołu, Rick Wright, wpadł na pomysł, aby połączyć w całość miniaturowe fragmenty stworzone przez poszczególnych muzyków osobno, znajdujące się w tzw. bibliotece odpadów, opatrzone tytułami od "Nothing 1" do "Nothing 24" (stąd pierwotne tytuły "Echoes" - "The Son of Nothing" i "The Return of the Son of Nothing"). Muzycy wykorzystali też fragment granej na koncertach kompozycji "Embryo", która nigdy nie została zarejestrowana w całości w studiu (jej skrócona wersja była dostępna na amerykańskiej kompilacji "Works").
Utwór mimo złożonej struktury, posiada bardziej wyrazistą linię melodyczną, niż jakikolwiek kawałek z poprzednich albumów zespołu. Natomiast jego poetycki tekst, przepięknie zaśpiewany w duecie przez Gilmoura i Wrighta, to dzieło Watersa. Basista wyznał, że inspiracją było poczucie wyobcowania, jakiego doznał w pierwszych latach po przeprowadzce do Londynu, a także rozstanie grupy z Sydem Barrettem. Fragment o nieznajomych mijających się na ulicy, przyszedł mu do głowy, kiedy z okna swojego apartamentu obserwował tłumy ludzi, którzy jak mrówki zmierzali rano do pracy i wracali z niej wieczorem. Znaczenie całego tekstu podsumował krótko w jednym z wywiadów: To o nawiązaniu kontaktów z innymi ludźmi. O potencjale dostrzegania w innych człowieczeństwa. W wielu innych wywiadach, Waters przyznawał, że tematykę "Echoes" rozwinął później w tekstach z "Dark Side of the Moon". Zawsze walczyłem o to, by wyrwać zespół z przestrzeni kosmicznej i dziwactw, które były domeną Syda - mówił basista. I sprowadzić na obszar moich zainteresowań, związanych z polityką i filozofią - dodawał.
Utwór był wykonywany na żywo w latach 1971-75, od 1974 w zmienionej wersji, z saksofonową solówką Dicka Parry'ego, zamiast jednej z solówek Gilmoura. Utwór wrócił do setlisty w 1987 roku, ale tylko na kilka koncertów - okazało się, że ówczesna publiczność nie reaguje entuzjastycznie na tak długie kompozycje.
W 2001 roku ukazała się kompilacja "Echoes: The Best of Pink Floyd", na której znalazła się m.in. skrócona do 16-tu minut wersja "Echoes".


6. "Time" (z albumu "Dark Side of the Moon", 1973)

Jeden z najbardziej znanych fragmentów "Ciemnej strony księżyca" dotyczy upływającego czasu i tego, że większość ludzi tego nie dostrzega. Kiedy miałem 29 lat - a było to w 1972 roku - zdałem sobie sprawę, że nie ma żadnej próby przed życiem, które zacznie się kiedyś w przyszłości - mówił autor kompozycji, Roger Waters. Nagle zrozumiałem, że ono już się zaczęło, że mamy tylko jedno podejście... To było inspiracją i punktem wyjścia do tej piosenki.
Otwierające utwór nałożone na siebie dźwięki zegarów to dzieło Alana Parsonsa, współpracującego z zespołem jako inżynier dźwięku. Jednak nie z myślą o utworze Floydów, a jako nagranie testowe systemu kwadrofonicznego. Kiedy jednak usłyszał "Time", od razu przedstawił swoje nagranie muzykom, którzy natychmiast zgodzili się z nim, że idealnie pasuje to do ich utworu.
"Time" płynnie przechodzi w utwór "Breath (Reprise)", czyli kontynuację "Breath". Ponieważ oba utwory - we wszystkich wydaniach albumu - znajdują się na jednej ścieżce, większość słuchaczy traktuje "Time" i "Breath (Reprise)" jako jeden utwór. Pomysłodawcą podziału "Breath" na dwie części był Waters, który twierdził, że taki zabieg wzmacnia spójność płyty - stosował go zresztą wielokrotnie w przyszłości, zarówno na kolejnych płytach Floydów, jak i swoich solowych. "Breath" i "Breath (Reprise)" tylko jeden raz zostały przez zespół zagrane jako jeden utwór - podczas słynnego występu na Live 8, 2 lipca 2005.
W Stanach "Time" - wraz z "Us and Them" - został wydany na tzw. singlu AA (czyli zawierającym dwa równoważne utwory). Obie kompozycje zostały zamieszczone na nim w znacznie skróconych wersjach.


7. "The Great Gig in the Sky" (z albumu "Dark Side of the Moon", 1973)

Fragment albumu, autorstwa Ricka Wrighta, który przeszedł wiele zmian, zanim powstała ostateczna wersja. Początkowo znany był pod tytułami "The Mortality Sequence" lub "The Religion Song" i opierał się głównie na organowym podkładzie, do którego recytowane były fragmenty Biblii. Taka wersja grana była podczas koncertów, jednak muzycy nie byli z niej zadowoleni. Pewnego razu, w studiu, Rick postanowił zagrać utwór na fortepianie. Siedziałem w studiu i grałem jakieś akordy - mówił. I prawdopodobnie Dave albo Roger powiedział: "Hm, fajnie to brzmi. Może powinniśmy użyć tego w tej części płyty". Potem starałem się to rozwinąć. Waters po latach uzupełnił: To była wspaniała sekwencja akordów. "The Great Gig in the Sky" i partia fortepianu w "Us and Them" to moim zdaniem najpiękniejsze kompozycje, jakie stworzył Rick - obie są przepiękne. Kompozycja wciąż jednak wydawała się niepełna. Alan Parsons postanowił dodać rozmowy astronautów, pochodzące z archiwów NASA. Zrobiłem to chyba w czasie, gdy oni oglądali jakiś mecz - mówił inżynier dzwięku. Pomysł nie spotkał się jednak z zainteresowaniem. Według mnie brzmiało to bardzo dobrze... Ale oni nie podzielali mojego entuzjazmu.
Kolejnym pomysłem - już zaakceptowanym przez wszystkich - było dodanie kobiecego wokalu. Alan zasugerował Clare Torry - mówił Waters. Nie pamiętam czyim pomysłem było dodanie wokalizy w tle. Clare przyszła pewnego dnia do studia, a my powiedzieliśmy: "To utwór, który nie ma tekstu i jest o umieraniu".
Wytłumaczyli mi, że płyta jest o narodzinach, o wszystkich problemach, z którymi trzeba zmagać się w życiu, oraz o śmierci - wspominała Torry. Uważałam, że było to dość pretensjonalne. Oczywiście nie powiedziałam im tego, a później zmieniłam zdanie. To wspaniały album. Puścili mi ten kawałek, ale gdy spytałam, czego ode mnie oczekują, nie za bardzo wiedzieli. W innym wywiadzie kontynuowała: Weszłam założyłam słuchawki i zaczęłam śpiewać: "Ooh, aah, baby, baby, yeah, yeah, yeah". Powiedzieli: "Nie, nie chcemy tego. Gdybyśmy tego chcieli, poprosilibyśmy Doris Troy". Zasugerowali: "Spróbuj dłuższych nut". Poszłam tym tropem. Zaczęłam się przyzwyczajać do podkładu. Pomyślałam: "Może powinnam udawać, że jestem instrumentem?". Powiedziałam: "Zacznijmy jeszcze raz". Pamiętam, że miałam cudowne proporcje ustawione w słuchawkach. Alana Parsons nadał mojemu głosowi piękne brzmienie, z echem, ale nie za dużym. Kiedy zamknęłam oczy - a zawsze tak robię - otaczało mnie to. Wspaniałe brzmienie głosu, które dla wokalisty zawsze jest inspirujące.
Powiedzieliśmy jej, by najpierw zaśpiewała pełną parą, a następnie cicho - mówił Gilmour. Ta niezwykle ekscytująca wersja, którą wszyscy znamy i kochamy, powstała z połączenia chyba czterech różnych podejść. Wright: Powiedzieliśmy: "Próbuj, po prostu improwizuj. Pomyśl o śmierci, o przerażeniu". Zrobiła to i dzięki temu powstała ta piękna partia wokalna.
Torry za swój udział dostała wynagrodzenie w wysokości 30 funtów. Po wielu latach, w 2004 roku, doszła do wniosku, że honorarium było zbyt niskie, biorąc pod uwagę sukces albumu. Pozwała zespół i wytwórnie, w wyniku czego przyznano jej prawa autorskie do partii wokalnej.


8. "Money" (z albumu "Dark Side of the Moon", 1973)

Najbardziej dynamiczny, jednoznacznie rockowy utwór na płycie, z ostrym tekstem, krytykującym bogaczy - do których wówczas zaliczali się także muzycy Pink Floyd. Chociaż kawałek opiera się na prostym motywie gitary basowej, to użycie metrum 7/4 było wyzwaniem dla Nicka Masona. Grało się do tego niesamowicie ciężko - przyznawał perkusista. Utwór zaskakiwał także solówką na saksofonie, zagraną przez Dicka Parry'ego. Wybór padł na niego, ponieważ już wcześniej grywał z Gilmourem. Nikogo nie znaliśmy - mówił gitarzysta. Żyliśmy w pewnym sensie w zamkniętym kręgu. Nie mieliśmy pojęcia, skąd wytrzasnąć saksofonistę. Nie chcieliśmy angażować jakiegoś błyskotliwego muzyka sesyjnego. Nie czuliśmy się przy nich zbyt pewnie.
Otwierający utwór motyw brzęku monet został wymyślony i nagrany przez Watersa: Przygotowałem go w domowym studiu na dwuśladowym magnetofonie Revox. Moja pierwsza żona była garncarką i kupiła ogromny, przemysłowy mikser do mieszania żywności, aby rozrabiać w nim glinę. Wrzuciłem do niego garść monet i zwoje podartego papieru. A potem do uzyskanych w taki sposób odgłosów dodaliśmy też parę rzeczy z płyt z efektami dźwiękowymi.
Amerykański wydawca zespołu uparł się, żeby wydać "Money" na singlu. Muzycy nie byli przekonani do tego pomysłu, zwłaszcza po porażce jaką odniósł "Point Me at the Sky". Nie wierzyliśmy, że "Money" cokolwiek zdziała na rynku - mówił Wright. A tu nagle udało się. Skrócona - i ocenzurowana - wersja utworu została wydana na małej płycie 7 maja 1973 roku, a następnie dotarła do 13. miejsca w notowaniu Billboardu. Był to jeden z największych (i nielicznych na polu wydawnictw singlowych) sukcesów zespołu. Wszędzie, gdzie graliśmy, stykaliśmy się z ludźmi, którzy przyszli tylko po to, by usłyszeć ten wielki przebój - mówił Gilmour. Przez cały koncert, dopóki w końcu tego nie zgraliśmy, słychać było tylko okrzyki: "'Money'... zagrajcie 'Money'...".
W 1981 roku powstała nowa wersja "Money", wydana na kompilacji "A Collection of Great Dance Songs" (oryginalna wersja nie mogła się na niej znaleźć z przyczyn prawnych). Z muzyków zespołu w jej nagrywaniu wziął udział tylko Gilmour - jako wokalista, gitarzysta, basista i perkusista. Jedynie saksofonowe solo zostało zagrane przez Parry'ego.


9. "Us and Them" (z albumu "Dark Side of the Moon", 1973)

Zalążkiem utworu była fortepianowa kompozycja Ricka Wrighta, zatytułowana "The Violent Sequence". Gilmour wspominał: Rick, jak sądzę, napisał tę muzykę w 1969 roku - w każdym razie dużo wcześniej - i chcieliśmy ją wykorzystać w filmie "Zabriskie Point" w sekwencji zamieszek w kampusie Uniwersytetu Kalifornijskiego w Los Angeles. Reżyser filmu, Michelangelo Antonioni, odrzucił więcej utworów grupy, przez co był później wielokrotnie krytykowany przez muzyków: Źródłem naszego lekkiego zawodu pracą nad muzyką do tego filmu był fakt, że Michelangelo był zainteresowany wykorzystaniem wyłącznie tych utworów, które my sami uważaliśmy za niezbyt udane - mówił Gilmour. Nie chciał natomiast najlepszych kompozycji, jakie wtedy stworzyliśmy, wzmacniających emocjonalny wyraz wybranych scen.
W wersji zarejestrowanej podczas prac nad "Ciemną stroną księżyca", do fortepianowego podkładu została dodana delikatna partia gitary, a także piękne saksofonowe solówki Parry'ego. Doszedł także mocniejszy refren. To wszystko powstało wcześniej, ale kiedy weszliśmy do studia, potrzebowaliśmy refrenu. Dodałem więc trzy akordy - wspominał kompozytor. Wright - wspólnie z Gilmourem - udziela się tutaj także wokalnie. Za tekst odpowiada jednak - podobnie jak w przypadku wszystkich pozostałych utworów z albumu - Waters: Pierwsza zwrotka opowiada o pójściu na wojnę, o tym, że na froncie żołnierze nie mają zbyt wielkich możliwości nawiązania ze sobą kontaktu, ponieważ ktoś inny zdecydował za nich, że nie powinni. Zawsze poruszały mnie opowieści na temat Bożego Narodzenia w 1914 roku, kiedy żołnierze walczących ze sobą armii spotykali się na ziemi niczyjej, wypalali razem papierosa, uścisnęli sobie dłonie i dopiero następnego dnia kontynuowali walkę. Zwrotka druga dotyczy swobód obywatelskich, rasizmu, uprzedzeń. A ostatnia opowiada o spotkaniu na ulicy włóczęgi i nie udzieleniu mu pomocy.
Wright przyznawał, że z utworów, które napisałem razem z Rogerem, ten jest moim ulubionym. Kompozycję chwalił też Mason: Jest takie powiedzenie, że "muzyka to przestrzeń między dźwiękami" i ten utwór potwierdza to w niezłym stylu. "Us and Them" w Stanach został wydany na singlu (razem z "Time" - patrz wyżej) i osiągnął 101. miejsce na liście Billboardu.
Pierwotna wersja "Us and Them" - czyli "The Violent Sequence" - jest dostępna na jednej z płyt wydanego w 2011 roku boksu "The Dark Side of the Moon - Immersion Edition". Oryginalny tytuł został zmieniony na "Us and Them (Richard Wright demo)".


10. "Shine on You Crazy Diamond" (z albumu "Wish You Were Here", 1975)

Kolejna wielowątkowa - składająca się z dziewięciu części - suita w repertuarze grupy. Utwór był wykonywany na żywo już od 1974 roku (jako "Shine on"), muzycy wciąż jednak dodawali kolejne fragmenty, jak wstęp zagrany na kieliszkach do wina (pozostałość po niedokończonym albumie "Household Objects", na którym muzycy mieli grać na sprzęcie domowego użytku, zamiast na instrumentach) czy solówka na saksofonie (oczywiście w wykonaniu Dicka Parry'ego). Podczas nagrywania albumu "Wish You Were Here", Waters wpadł na pomysł, aby podzielić kompozycje na dwa utwory - w ten sposób części od pierwszej do piątej otwierają longplay, natomiast części od szóstej do dziewiątej zamykają go.
O swoim tekście basista opowiadał: Dla niektórych ludzi jedynym sposobem zmierzenia się z kurewsko smutnym życiem we współczesnym świecie jest zupełne wycofanie się z niego. W jakimś sensie jest to komentarz do tego, co przydarzyło się Sydowi Barrettowi. To właśnie pierwszy lider grupy był inspiracją utworu: Nigdy nie zdarzyło mi się przeczytać mądrego artykuły na temat Syda - mówił Waters. Ani razu. Napisałem ten tekst, a następnie zmieniałem go wielokrotnie, gdyż chciałem, by jak najlepiej oddawał mój aktualny stan. Są w nim zawarte szczere odczucia, ten rodzaj trudnej do zdefiniowania, nieuniknionej melancholii związanej z zniknięciem Syda. Oddalił się od ludzi tak bardzo, że właściwie go nie było.
Pomysł na tekst pojawił się, kiedy w studiu zjawił się - zgodnie ze słowami Masona - spory, gruby koleś z ogoloną głową, trzymający w dłoni plastikową torbę na zakupy. Pierwszą osobą, która go rozpoznała był Waters. Jak wspominał Wright, basista powiedział do niego:  "Wiesz kim jest ten gość? To Syd". To był olbrzymi szok - kontynuował klawiszowiec. Stał tam i mył zęby, następnie odłożył szczoteczkę i usiadł. Każdy z muzyków inaczej jednak pamięta tamto spotkanie. Każdy ma inną wersję - potwierdza Mason. Przynajmniej jedna osoba twierdzi, że Syd pojawiał się w studio przez trzy czy cztery dni. Mnie wydawało się, że był tam tylko przez godzinę. Ale ktoś inny mówił, że Syd spędził tam całe popołudnie. Według Wrighta Barrett chciał nawet wziąć udział w nagraniu, jakby nie pamiętał, że już nie jest członkiem zespołu: Syd wstał i powiedział: "Dobra, kiedy mam nagrać gitarę?". Oczywiście nie miał ze sobą żadnej gitary. Powiedzieliśmy mu: "Przykro nam, Syd, wszystkie partie są już nagrane.
"Shine on You Crazy Diamond" posiada kilka alternatywnych wersji, przygotowanych na różne kompilacje. Wersja z "A Collection of Great Dance Songs" została zmontowana z części I, II, IV i VII; z "Echoes: The Best of Pink Floyd" z części I-VII; a na "A Foot in the Door - The Best of Pink Floyd" z I-V. W każdej z nich poszczególne części także zostały skrócone o niektóre motywy lub ich fragmenty.


11. "Welcome to the Machine" (z albumu "Wish You Were Here", 1975)

Utwór w ostrych słowach - oczywiście autorstwa Watersa - krytykujący wytwórnie płytowe i cały przemysł muzyczny. Ludzie łatwo dają się zwieść swojej własnej ślepocie, chciwości, potrzebie miłości - tłumaczył Roger. Sukces musi być prawdziwą potrzebą.Marzymy, że gdy już go odniesiemy, gdy będziemy gwiazdami, wszystko ułoży się idealnie. Wszyscy o tym marzą, choć każdy wie, że to tylko mrzonki. Ten utwór jest o mojej obecnej sytuacji w przemyśle muzycznym. Zachęca się nas do bycia nieobecnymi, gdyż mamy nie zwracać uwagi na rzeczywistość.
Utwór wyróżnia się mrocznym klimatem, osiągniętym dzięki połączeniu brzmień syntezatora EMS VCS 3 z akustyczną gitarą. "Welcome to the Machine" był grany na trasie In the Flesh Tour z 1977 roku (promującej album "Animals"), a także podczas koncertów z końca lat 80., granych już bez Rogera Watersa.


12. "Have a Cigar" (z albumu "Wish You Were Here", 1975)


Pod względem tekstowym utwór kontynuuje wątek "Welcome to the Machine". Ciekawy jest natomiast fakt, że śpiewa tutaj wokalista spoza zespołu - folkrockowy muzyk Roy Harper, który w studiu obok nagrywał swój album "HQ". Roy ciągle przewijał się przez studio - wyjaśniał Waters. Nie pamiętam już, kto zaproponował, żeby on zaśpiewał w tym kawałku - być może ja sam, mając nadzieję, że pozostali powiedzą: "Nie, Rog, ty zaśpiewaj". Ale nie powiedzieli. Wszyscy uznali, że to wspaniały pomysł. Nieco inaczej zapamiętał to Mason: Pomysł zrodził się właściwie w chwili złości, kiedy przeważało nastawienie "Koniec, nie mam zamiaru tego robić!", z Rogerem powtarzającym "Nie chcę tego śpiewać" i z Davem powtarzającym "Nie chcę tego śpiewać". Decyzja "Dobra, niech zrobi to Roy" była więc czymś w rodzaju kompromisu. Wtórował mu Gilmour: Powtarzał "Dajcie mi spróbować, dajcie mi spróbować", na co odpowiadaliśmy "Zamknij się Roy". Ale był tak namolny, że w końcu ktoś powiedział "Dobra, oto twoja pieprzona szansa". I większości z nas spodobało się jak zaśpiewał. Ale chyba nie Rogerowi. Basista potwierdza: Teraz myślę, że nie stało się najlepiej. Roy świetnie się spisał, ale to już nie było tylko nasze nagranie.
Powodów dla którego Gilmour nie chciał zaśpiewać tego utworu był prozaiczny: po prostu nie potrafił utożsamiać się z tekstem. Tymczasem Waters nie mógł sobie poradzić z tą partią wokalną. Roger jest świetnym autorem, ale nigdy nie będzie wymieniany jako jeden z najlepszych wokalistów rockowych - mówił Roy Harper. Stara się, to dobry chłopak. W każdym razie, żaden z nich nie chciał spróbować. Stałem z tyłu, opierając się o jakąś aparaturę i śmiejąc się. Powiedziałem: "Ja to zaśpiewam", a ktoś odparł: "OK".
Na wydanych w 2011 roku reedycjach "Wish You Were Here" (zarówno w boksie "Immersion Edition", jak i dwupłytowej "Experience Edition") wśród bonusowych nagrań można znaleźć alternatywną wersję "Have a Cigar", zaśpiewaną w duecie przez Watersa i Gilmoura. W taki sposób utwór był też wykonywany na żywo (w latach 1975-77). Wyjątkiem był występ na Knebworth Festival 1975, podczas którego do zespołu dołączył Harper.
W kilku krajach - oczywiście poza Wlk. Brytanią - "Have a Cigar" został wydany na singlu, nie trafił jednak na żadne notowanie.


13. "Wish You Were Here" (z albumu "Wish You Were Here", 1975)

Spokojny, akustyczny utwór, o uniwersalnym tekście - często mylnie interpretowanym jako miłosny. W rzeczywistości słowa Watersa dotyczą ówczesnej sytuacji w zespole - sesji nagraniowej albumu "Wish You Were Here", podczas której każdy z muzyków wydawał się nieobecny. Tekst jest o tych wszystkich dramatach, które wiążą się z nieobecnością - mówił Waters. O pracy i życiu z ludźmi, o których wiemy, że są już nieobecni. Oczywiście można tu też dotrzeć nawiązania do Syda Barretta. O innym impulsie do napisania tego utworu basista opowiedział w wywiadzie przeprowadzonym w 2009 roku: Napisałem ten utwór w czasie, kiedy umarła moja babcia. Swoje ostatnie lata spędziła w domu mojej matki. Podczas jednej z moich wizyt spojrzała na mnie z udręczonym wyrazem twarzy i powiedziała: "Robert!". Robert to imię jej męża, który zmarł dwadzieścia lat wcześniej. Było to bardzo poruszające.
"Wish You Were Here" był pierwszym utworem grupy, do którego najpierw powstał tekst, a dopiero później muzyka. W nagraniu udział wziął słynny francuski wirtuoz skrzypiec, Stéphane Grappelli. Jego partia została jednak usunięta z finalnej wersji. Nie mogę zrozumieć dlaczego jej nie wykorzystaliśmy, ponieważ jest czymś czarującym - dziwił się Mason. Partia skrzypiec nadała naszej muzyce zupełnie nową jakość. Nie pamiętam już dlaczego zrezygnowaliśmy z tego wykonania, prawdopodobnie chcieliśmy, by album był postrzegany jako dzieło zespołu i tylko zespołu, a nie jakiś dodatkowych osób. Oryginalną wersję, z udziałem Grappelliego, można znaleźć na wspomnianych wyżej reedycjach albumu "Wish You Were Here". Poza obecnością partii skrzypiec, różni się także brakiem charakterystycznego zniekształcenia brzmienia we wstępie. Efekt ten został dodany dopiero pod koniec pracy nad longplayem. Chodziło o to, żeby brzmiało to w ten sposób,  jak gdyby pierwszy utwór został emitowany przez radio, a jakaś osoba siedziała sobie w pokoju i przygrywała na gitarze do tego, co słyszy - wyjaśniał Gilmour.
Utwór był grany na żywo podczas In the Flesh Tour, a także na wszystkich trasach, jakie zespół zagrał po rozstaniu z Watersem. Koncertowa wersja - z wydanej w 1995 roku koncertówki "Pulse" - ukazała się na singlu. Była to ostatnia mała płyta sygnowana nazwą Pink Floyd.


14. "Dogs" (z albumu "Animals", 1977)

17-minutowa kompozycja, będąca częścią konceptu opartego na powieści George Orwella, "Folwark zwierzęcy" (autor wszystkich tekstów, Roger Waters, zaprzecza jednak, jakoby inspirował się tym dziełem). W przedstawionym na płycie świecie ludzie podzieleni są na trzy grupy - psy, świnie i owce, a każdej z nich poświęcony jest jeden utwór. "Dogs" opowiada o żądnych pieniędzy menadżerach - niejako jest to zatem kontynuacja utworów "Welcome to the Machine" i "Have a Cigar" z poprzedniej płyty. Również pod względem muzycznym można usłyszeć podobieństwo - tak samo jak w "Welcome to the Machine" istotną rolę odgrywają tu gitary akustyczne i brzmienia syntezatorowe, nie brak jednak - podobnie jak w "Have a Cigar" - długich, ostrych solówek Gilmoura.
"Dogs" powstał w tym samym czasie, co "Shine on" i, podobnie jak tamten utwór, był już wykonywany na żywo na zimowej trasie z końca 1974 roku. Wówczas nosił jeszcze tytuł "You've Got to Be Crazy" i posiadał nieco inny tekst, a także zupełnie inną linię wokalną. Gilmour chciał, aby ten utwór - a także "Shine on" i inna skomponowana wówczas kompozycja, "Raving and Drooling" - trafiły na planowany na 1975 rok album, później zatytułowany "Wish You Were Here". Waters zadecydował jednak inaczej - postanowił umieścić na longplayu tylko "Shine on", a pozostałe miejsce wypełnić zupełnie nowymi kompozycjami. Do "You've Got to Be Crazy" i "Raving and Drooling" postanowił wrócić przy nagrywaniu albumu "Animals".


15. "Sheep" (z albumu "Animals", 1977)

Podstawą utworu była wspomniana wyżej kompozycja "Raving and Drooling", prezentowana na żywo już latem 1974 roku. Pierwotna wersja różniła się tylko wstępem i tekstem, ale już w niej był ten charakterystyczny puls gitary basowej (nasuwający oczywiste skojarzenia z "One of These Days"), jadowity wokal Watersa, a także ostre solówki Gilmoura.
Utwór - w wersji ostatecznej, albumowej - opowiada o zwykłych obywatelach, ślepo podążających za przywódcami, przez których są nękani (przyrównanych wcześniej do psów i świń). Utwór wzbudził spore kontrowersje fragmentem z sarkastyczną parafrazą Psalmu 23 (Pan jest moim pasterzem i niczego mi nie trzeba / Zmusza mnie do kłamstw / Poprzez zieloną trawę prowadził mnie jak cichą wodę / Uwolnił mą duszę błyszczącymi nożami / Kazał mi wisieć na hakach na wysokości / Nawrócił mnie na baraninę). Fragment ten jest jednak słabo słyszalny, ponieważ recytujący go głos został przetworzony przez Vocoder.
"Sheep" to jedyny utwór z "Animals", którego wykonanie na żywo rozważał Gilmour, po reaktywacji zespołu bez Rogera Watersa. Doszedł jednak do wniosku, że nie jest w stanie zaśpiewać go równie przekonująco, co oryginalny wokalista.
Z oryginalną wersją utworu, "Raving and Drooling", zarejestrowaną podczas koncertu na londyńskim Wembley Empire Pool, w listopadzie 1974 roku, można zapoznać się dzięki wspomnianym już reedycjom albumu "Wish You Were Here". Znajdują się na nich także dwa inne utwory zarejestrowane podczas tego samego koncertu - nieukończone jeszcze wersje "Shine on You Crazy Diamond" i "Dogs" (czyli "You've Got to Be Crazy").


16. "In the Flesh?" (z albumu "The Wall", 1979)

Nieprzypadkowo utwór nosi taki sam tytuł, jak nazywała się trasa zespołu z 1977 roku. To właśnie na niej doszło do wydarzeń, które zainspirowały Watersa do stworzenia historii opowiedzianej na albumie "The Wall". 6 lipca 1977 roku lider zespołu zdał sobie sprawę, że część publiczności przychodzi na ich koncerty w celach towarzyskich, a nie żeby słuchać muzyki. Inni z kolei rozpraszali muzyków. Jakiś szalony fan, wykrzykując swoje oddanie, zaczął się wspinać po siatce, która oddzielała zespół od zagrody z ludzkim bydłem przed sceną - mówił Roger. Kocioł mojej frustracji w końcu eksplodował. Naplułem mu w twarz. I natychmiast zszokowałem się swoim zachowaniem. Zrozumiałem, że to, co kiedyś było wartościową i kontrolowaną wymianą między nami, animi, zostało zupełnie wypaczone przez rozmach, korporacyjną chciwość i ego. Został tylko układ, właściwie sado-masochistyczny. Miałem wyraźną wizję bombardowania publiczności Bomby leciałyby ze sceny, a widzowie rozrywani na kawałki szaleliby z radości, że są w centrum uwagi. Pod koniec utworu "In the Flesh?" słuchać odgłos bombowca - być może jest to nawiązanie do szalonej idei Watersa. Ostatecznie postanowił on jednak odciąć się od publiczności w inny sposób - wybudować na scenie ogromny mur, który udzielałby zespół od widowni. Był to punkt wyjścia do stworzenia konceptu "The Wall" - opowieści o gwieździe rocka, Pinku, który buduje wokół siebie metaforyczny Mur, mający oddzielać go od reszty świata.
"In the Flesh?" - będący zresztą otwieraczem albumu - zaczyna się bardzo nietypowo, jak na Pink Floyd, od mocnego, hardrockowego riffu. Pod koniec longplaya utwór zostaje powtórzony, w dłuższej i bardziej wyrazistej wersji, oraz bez znaku zapytania w tytule.
Podczas trasy promującej album - zespół prezentował w całości swoje najnowsze dzieło - początek otwierającego występ "In the Flesh?" grany był w ciemnościach, przez tzw. zespół zastępczy (Andy Bown - gitara basowa, Snowy White - gitara, Willie Wilson - perkusja, Peter Wood - klawisze), noszący maski nadające ich twarzom rysy muzyków Pink Floyd. Prawdziwi członkowie zespołu wchodzili na scenę dopiero, kiedy kończył się główny riff kawałka, a zaczynała partia wokalna.
Podobny patent Waters zastosował 10 września 1990 roku, kiedy - już jako wykonawca solowy - zaprezentował w Berlinie spektakl "The Wall". "In the Flesh?" zostało wówczas wykonane w całości przez niemieckich weteranów hard rocka, grupę Scorpions.


17. "Another Brick in the Wall" (z albumu "The Wall", 1979)

Kluczowa, najbardziej esencjonalna, kompozycja na "The Wall", podzielona przez Watersa na trzy osobne utwory. Każdy z nich składa się z jednej zwrotki i refrenu, a także - poza trzecią częścią - z fragmentu instrumentalnego. Pomiędzy częścią pierwszą i drugą pojawia się łącznik w postaci opartego na podobnej linii basu "The Happiest Days of Our Lives", część trzecia pojawia się na albumie nieco później. Pod względem tekstowym, zawarta jest tu cała koncepcja "The Wall". Waters: Musiałem wymyślić całość, więc zacząłem się zastanawiać: "Skoro jest mur, to z czego będzie zrobiony?". Wtedy przyszła mi do głowy idea, żeby poszczególne cegły składały się z różnych aspektów mojego życia i życia innych osób. Zacząłem to składać w całość. Kolejnymi cegłami okazują się: brak ojca i odkrycie prawdy, że poległ na wojnie (część pierwsza), wychowywanie przez nadopiekuńczą matkę i poniżających, brutalnych nauczycieli (część druga), oraz rozpad związku i znużenie sławą muzyka rockowego (część trzecia).
Najbardziej znaną częścią "Another Brick in the Wall", jest oczywiście wydana na singlu część druga, która osiągnęła szczyt notowań w siedmiu krajach - w tym w Wlk. Brytanii. Muzycy, choć niechętnie, za namową producenta albumu, Boba Ezrina, zgodzili się wydać małą płytkę z tym utworem także w swojej ojczyźnie.
Pierwotna wersja "Another Brick in the Wall (Part 2)" w niczym nie przypominała muzycznie późniejszego hitu. Początkowo był to ponury kawałek, oparty na brzmieniach akustycznych. To był bardzo ponury, pogrzebowy kawałek - wspominał Mason. Ezrin postanowił jednak uprzebojowić utwór. Zafascynowany twórczością grupy Chic zasugerował funkowo-dyskotekowy rytm - przekonał Gilmoura, aby udał się do nocnego klubu posłuchać takiej muzyki, a następnie opracował odpowiednią aranżacje. Gitarzysta, choć niechętnie, zrobił to. Waters wciąż jednak bronił się przed nagraniem przeboju: Pieprzyć to, nie chcemy singla - powtarzał. Ezrin jednak nie poddawał się i razem z drugim producentem albumu, Jamesem Guthrie, przerobił nagranie pod nieobecność w studiu członków zespołu. Poczekaliśmy aż zespół pójdzie do domu i skopiowaliśmy nagranie. Wycięliśmy mały dyskotekowy motyw ze środka zwrotki, użyliśmy go do połączenia z częścią środkową, następnie powtórzyliśmy pierwszą zwrotkę i dołożyliśmy zakończenie. Mieliśmy gotowego singla. Puściliśmy kawałek Rogerowi i spodobał mu się. 
Pozostał jednak jeden problem - obie zwrotki były identyczne. Zmiana w tekstu w drugiej zaburzyłaby koncepcje Watersa. Ktoś - zdaniem większości był to Ezrin - zaproponował więc, żeby wokal Gilmoura zastąpić w niej dziecięcym chórem. Producent, który wcześniej stosował takie zabiegi na płytach Alice'a Coopera i Lou Reeda, jednak zaprzecza: Wokół tego, kto powiedział: "Wrzućmy tam głosy dzieci", jest sporo kontrowersji. Jestem znany jako "facet od dzieci", ale James pamięta, że to był pomysł Rogera. Ktokolwiek na to wpadł, było to świetne posunięcie.
Utwór kończy długa solówka gitarowa Gilmoura, dzięki której utwór zachowuje rockowy charakter. Wersja singlowa została wydłużona o kilkusekundowy, instrumentalny wstęp (w albumowej od razu wchodzi partia wokalna). Można ją znaleźć na kompilacji "A Collection of Great Dance Songs". Na późniejszych składankach utwór zamieszczany był w wersji albumowej - i oczywiście poprzedzany przez "The Happiest Days of Our Lives", bez którego brzmiałby dziwnie.


18. "Comfortably Numb" (z albumu "The Wall", 1979)

Najbardziej znany - zaraz po "Another Brick in the Wall (Part II)" - utwór z albumu. W czerwcu 1980 roku został wydany na singlu (tylko w Stanach, Kanadzie, Japoni, Australii i Nowej Zelandii), ale nie trafił do notowań. Być może dlatego, że wersja z małej płyty została skrócona o kończące utwór gitarowe solo - powszechnie uznawane za jedno z najlepszych, jeśli nie najlepsze, jakie zagrał Gilmour (o czym świadczy chociażby 4. miejsce na liście "Najlepszych solówek gitarowych wszech czasów", opublikowanej w magazynie Guitar World).
Mało jednak brakowało, a utwór w ogóle nie trafiłby na album. Roger Waters nie chciał umieścić na płycie żadnego utworu, którego sam nie skomponował. Uległ jednak pod naciskiem Boba Ezrina. Początkowo Roger nie planował włączenia żadnego materiału Dave'a, ale mieliśmy fragmenty wymagające wypełnienia - mówił producent. Walczyłem o tę piosenkę, nalegałem, żeby Roger nad nią pracował. Z tego co pamiętam, zrobił to bardzo niechętnie. Ciężko się dziwić Watersowi, że nie chciał nagrywać utworów napisanych przez innych członków zespołu. Dwa lata wcześniej zostawili go samego z komponowaniem muzyki na "Animals", chociaż Gilmour i Wright mieli sporo pomysłów, które jednak zostawili na swoje solowe wydawnictwa ("David Gilmour" i "Wet Dream", oba wydane w 1978 roku).
Także "Comfortably Numb" Gilmour napisał z myślą o solowym longplayu. Napisałem to podczas prac na albumem solowym - przyznaje gitarzysta. Zmieniliśmy tonację na początku, zwrotka została identyczna. Potem dodaliśmy refren, bo Roger chciał wstawić słowa: "Stałem się wygodnie odrętwiały". Tekst Watersa dotyczył zdarzenia, jakie miało miejsce podczas koncertu w Filadelfii, podczas trasy koncertowej z 1977 roku: Miałem skurcze żołądka tak silne, że myślałem, że nie dam rady wyjść na scenę. Lekarz zrobił mi na zapleczu zastrzyk czegoś, co - przysięgam na Boga - zabiłoby słonia. Zagrałem koncert ledwo mogąc ruszyć ręką. Powiedział, że to rozluźniacz mięśni. Ale uśmierzyło mnie to niemal do nieprzytomności. Później zdiagnozowano u niego zapalenie wątroby.
Kiedy już Waters przekonał się do nagrania tego utworu (początkowo zatytułowanego "The Doctor"), pojawiły się kolejne nieporozumienia. Jak przyznaje Ezrin, "Comfortably Numb" był tym utworem, przy którym kłótnie były największe. Utwór został zarejestrowany w dwóch wersjach: ostrzejszej, bardziej surowej, oraz złagodzonej, z orkiestracją, przygotowaną przez Michaela Kamena. Gilmour upierał się przy umieszczeniu na płycie pierwszej, Waters i Ezrin woleli drugą. W końcu jednak udało się osiągnąć kompromis - główna część zawiera orkiestracje, natomiast solówka Gilmoura pochodzi z mocniejszej wersji.
O tym, jak według gitarzysty powinien brzmieć cały utwór, można przekonać się dzięki koncertówce "Delicate Sound of Thunder" (1989), zarejestrowanej podczas trasy promującej album "A Momentary Lapse of Reason".


19. "Hey You" (z albumu "The Wall", 1979)

Jeden z najpopularniejszych fragmentów "The Wall", chociaż nie wydany na singlu (był tylko stroną B "Comfortably Numb") i pominięty w ekranizacji dzieła, słynnym filmie "Pink Floyd - The Wall" z 1982 roku (w Polsce znanym jako "Ściana", chociaż tytuł powinien być tłumaczony jako "Mur"). Chociaż do "Hey You" została nakręcona odpowiednia sekwencja filmowa, twórcy obrazu, obawiając się zbyt długiego filmu, zdecydowali się pominąć ten utwór, a także "The Show Must Go On".
Pierwsza część utworu zdominowana jest przez Davida Gilmoura, który śpiewa dwie pierwsze zwrotki, oraz gra na gitarze i bezprogowym bassie, a następnie wykonuje wyjątkowo ostre solo, z niemal heavy metalowym riffem w tle, opartym na melodii "Another Brick in the Wall". W kolejnych dwóch zwrotkach - a właściwie w przejściu i trzeciej zwrotce - wokalistą jest już Roger Waters.
Tekst kawałka jest po prostu kontynuacją historii bohatera płyty, Pinka, który po rozpadzie swojego związku skończył budować Mur - całkowicie izoluje się od otaczającego go świata. Podobnie jak w przypadku pozostałych utworów z "The Wall", można tu znaleźć wątki autobiograficzne Watersa: To o rozpadzie mojego pierwszego małżeństwa, o cierpieniu i bólu, i byciu w trasie, gdy kobieta mówi ci przez telefon, że zakochała się w kimś innym. Jest to też jednak częściowo próba nawiązania kontaktu z innymi ludźmi. Może jeśli będziemy przebywać razem, niektóre złe emocje ustąpią.


20. "High Hopes" (z albumu "The Division Bell", 1994)


Najbardziej reprezentatywny utwór z post-watersowskich albumów wydanych pod szyldem Pink Floyd. Na początku utworu pojawiają identyczne dzwony, jak w utworze "Fat Old Sun" z wydanego 24 lata wcześniej albumu "Atom Heart Mother". Również tekst "High Hopes" może sugerować, że bohater "Fat Old Sun" powrócił po latach, z większym doświadczeniem, by opowiedzieć o swoich dalszych losach (kiedy w 2006 roku Gilmour promował swój najnowszy album "On an Island", często grał oba utwory jeden po drugim - np. podczas gdańskiego koncertu uwiecznionego albumem "Live in Gdańsk"). O ile jednak tekst "Fat Old Sun" został napisany przez samego Gilmoura, tak w przypadku "High Hopes" wyręczyła go... żona, Polly Samson. Pomogła mi, gdy zaczynałem pisać "High Hopes" - mówił Dave. Ale szybko stało się jasne, że sama powinna przejąc inicjatywę. Na początku starała się tego nie robić, ale chciałem, żeby spróbowała. Tekst opowiada o przemijaniu i rozczarowaniu z powodu niespełnienia młodzieńczych marzeń.
Pod względem muzycznym jest to smutna, poruszająca ballada, zakończona niesamowitą solówką na gitarze lap steel (czyli tzw. "hawajskiej"). Ten kawałek zapewnił odpowiedni klimat na albumie - mówił Bob Ezrin, po raz kolejny występujący w roli producenta. Posiadał największy ładunek emocjonalny. Byliśmy na rzece, zimą, w starej dobrej Anglii. Anglia o tej porze roku ma w sobie coś wyjątkowego. Sprawia, że ludzie sięgają do własnego wnętrza, zdobywają się na osobiste wynurzenia i ten utwór świetnie to oddaje.
"High Hopes" został wydany na singlu - doszedł do 4. miejsca we francuskim notowaniu, a także do 7. na amerykańskim Mainstream Rock Chart.


20 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "March ör Die" (1992)



Początek lat 90. był niewątpliwie udanym okresem dla Motörhead. Album "1916" odniósł komercyjny sukces i został nominowany do nagrody Grammy. Warto też wspomnieć o współpracy Lemmy'ego z Ozzym Osbourne'em - pomógł skomponować cztery utwory na jego album "No More Tears" (w tym przeboje "Mama, I'm Coming Home" i "I Don't Want to Change the World"), co z pewnością przyczyniło się do wzrostu zainteresowania jego grupą. Niestety, dobra passa nie trwała długo. Już podczas pracy nad albumem "March ör Die" doszło do zmian w składzie. W trakcie sesji ze składu odszedł Phil Taylor. Jego grę słychać tylko w jednym kawałku. Większość partii perkusyjnych zarejestrował Tommy Aldridge (znany ze współpracy z Osbourne'em), w jednym utworze zagrał ponadto Mikkey Dee, który wkrótce potem został członkiem zespołu (a z tej trójki tylko jego nazwisko pojawiło się na okładce albumu). Gdy longplay się ukazał, nie stał się kolejnym hitem - w Stanach w ogóle nie wszedł do notowania, a w Wielkiej Brytanii osiągnął najgorszy wynik w dotychczasowej karierze. Nie pomógł, jak widać, gościnny udział Ozzy'ego, ani gitarzysty święcącej wówczas triumfy grupy Guns N' Roses - Slasha.

Właściwie w ogóle mnie to nie dziwi. Zawarty tu materiał nie jest zbyt interesujący. Właściwie jest to pierwszy album z długiej serii taśmowo produkowanych wydawnictw Motörhead, na których typowe dla grupy, w większości zupełnie niecharakterystyczne kawałki uzupełnione są jednym czy dwoma mniej oczywistymi kawałkami - balladowym lub bluesowym charakterze. W przypadku "March ör Die" takim urozmaiceniem są "I Ain't No Nice Guy" i utwór tytułowy. Ten pierwszy, to ballada - wyjątkowo mdła w fragmentach łagodnych i toporna w zaostrzeniach. Kawałek ma ewidentnie komercyjny charakter - jest tu i pianino, i smyczki, i duet wokalny Lemmy'ego z Ozzym, i solówka Slasha... Nie muszę chyba dodawać, że efekt jest wyjątkowo tandetny. Tytułowy "March ör Die" brzmi natomiast jak coś pomiędzy tytułowymi utworami z "Orgasmatron" i "1916". Zespół próbował stworzyć coś intrygującego, ale wyszło bardzo monotonnie i nużąco. Z pozostałych kawałków wyróżniają się przede wszystkim te, które nie zostały skomponowane na ten album, czyli przeróbka "Cat Scratch Fever" Teda Nugenta oraz "Hellraiser" znany już z "No More Tears" (tutejsza wersja odpowiada mi bardziej, ze względu na brak produkcyjnego wygładzenia i mniej efekciarskie partie solowe). Poza nimi jeszcze tylko nieco bluesowy "You Better Run". Reszta nie jest zbyt charakterystyczna. Sporą wadą całości jest, niestety, warstwa wokalna. Lemmy nigdy nie był dobrym wokalistą, ale jego przepity głos idealnie pasował do muzyki zespołu. Tutaj jednak wokalista ledwo chrypi, jego głos jest przytłumiony, brzmi to naprawdę fatalnie, nawet jak na jego standardy.

"March ör Die" rozpoczyna okres kompletnej stagnacji i grania wyłącznie pod swoich oddanych fanów, którym najwyraźniej nie przeszkadza kupowanie co rok czy dwa tego samego albumu, jedynie z nowymi okładkami i tytułami.

Ocena: 4/10



Motörhead - "March ör Die" (1992)

1. Stand; 2. Cat Scratch Fever; 3. Bad Religion; 4. Jack the Ripper; 5. I Ain't No Nice Guy; 6. Hellraiser; 7. Asylum Choir; 8. Too Good to Be True; 9. You Better Run; 10. Name in Vain; 11. March ör Die

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; Phil Campbell - gitara; Michael "Würzel" Burston - gitara; Phil Taylor - perkusja (5); Mikkey Dee - perkusja (6)
Gościnnie: Tommy Aldridge - perkusja (1-4,7-11)Peter Solley - instr. klawiszowe; Ozzy Osbourne - wokal (5); Slash - gitara (5,9)
Producent: Peter Solley i Billy Sherwood


19 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "1916" (1991)



W 1987 roku do Motörhead wrócił perkusista Phil Taylor, po czym grupa nagrała album zatytułowany "Rock 'n' Roll". Był to najbardziej monotonny i najmniej wyrazisty album zespołu z wydanych do tamtej pory. Sprzedawał się nieźle, ale nie spotkał się z uznaniem krytyki. Muzycy wyciągnęli odpowiednie wnioski, zrobili sobie dłuższą przerwę, po czym nagrali kolejny album, na którym zadbali o większą różnorodność. Czy wyszło to na dobre?

Początek longplaya bynajmniej nie zapowiada żadnych zmian. Cztery pierwsze kawałki to typowy Motörhead - energetyczne, rozpędzone granie na pograniczu hard rocka, heavy metalu i punku. Najbardziej z nich przebojowy, rock'n'rollowy "Going to Brazil" stał się kolejnym koncertowym klasykiem. "I'm So Bad (Baby I Don't Care)" i singlowy "The One to Sing the Blues" również były chętnie wykonywane podczas występów. Słusznie zapomniany został natomiast zupełnie bezbarwny "No Voices in the Sky". W podobnym stylu utrzymane są jeszcze "Make My Day" i "Shut You Down", oba równie nijakie. Natomiast bardzo słabym kawałkiem - ale nie aż tak fatalnym, jak jego inspiracja - jest "R.A.M.O.N.E.S.", czyli hołd dla jednej z najbardziej żenujących grup wszech czasów. Żaden z tych utworów nie wnosi nic nowego do dyskografii zespołu. Żadnego też nie umieściłbym wśród swoich ulubionych kawałków grupy.

Niespodzianki zaczynają się od "Nightmare/The Dreamtime". Utwór wyróżnia się wolniejszym tempem, posępnym klimatem i klawiszowym tłem. Efekt nie jest jednak zbyt udany, kawałek jest zbyt monotonny, brakuje mu wyrazistości. "Love Me Forever" to z kolei rockowa ballada - pierwsza w karierze grupy. Niestety, bardzo stereotypowa i schematyczna, z wyraźnie męczącym się Lemmym, zmuszonym do łagodniejszego śpiewu. Trochę bardziej typowy "Angel City" został wzbogacony partią saksofonu, wpisującą się jednak w sztampowy charakter tego rock'n'rollowego kawałka. Największym zaskoczeniem jest utwór tytułowy, z łagodnym quasi-śpiewem Lemmy'ego na tle głównie klawiszowego akompaniamentu, a także z solówką na wiolonczeli. Dodając do tego wojenną tematykę tekstu (dotyczy poległych w bitwie pod Sommą), trudno uniknąć skojarzeń z twórczością Rogera Watersa, zwłaszcza z nagranego pod szyldem Pink Floyd "The Final Cut". Ze wszystkich eksperymentów ten jest najbardziej udany (choć znów razi nieco monotonia), ale wciąż nie na tyle, by wprawić mnie w zachwyt.

"1916" udowadnia, że Motörhead potrafi grać w bardziej różnorodny sposób. Ale efekty tego są różne, przeważnie niezbyt udane, a w najlepszym wypadu co najwyżej przyzwoite. Słychać, że zespól o wiele lepiej czuje się w typowych dla siebie kawałkach. Szczególnie Lemmy, którego głos po prostu nie sprawdza się w łagodniejszych lub bardziej klimatycznych utworach; słychać, jak muzyk się w nich męczy. Z jednej strony można więc pochwalić zespół za chęć rozwoju i odrobinę odwagi, bo przecież fani nie oczekiwali żadnych eksperymentów, tylko nagrywania w kółko podobnych kawałków. Lecz z drugiej strony, te eksperymenty w większości zwyczajnie nie wypaliły. I w rezultacie, "1916" ani nie sprawdza się jako kolejny solidny album Motörhead, ani nie jest udanym rozwinięciem stylu.

Ocena: 5/10



Motörhead - "1916" (1991)

1. The One to Sing the Blues; 2. I'm So Bad (Baby I Don't Care); 3. No Voices in the Sky; 4. Going to Brazil; 5. Nightmare/The Dreamtime; 6. Love Me Forever; 7. Angel City; 8. Make My Day; 9. R.A.M.O.N.E.S.; 10. Shut You Down; 11. 1916

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; Phil Campbell - gitara; Michael "Würzel" Burston - gitara; Phil Taylor - perkusja
Gościnnie: ? - instr. klawiszowe (5,11); ? - saksofon (7); James Hoskins - wiolonczela (11)
Producent: Peter Solley; Ed Stasium (3,4,6)


18 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Orgasmatron" (1986)



Po zakończeniu trasy promującej album "Another Perfect Day", ze składu wyleciał Brian Robertson. Koncerty wyraźnie pokazały, że nie pasował on do tego zespołu, a w dodatku odmawiał grania starszych kawałków.  Jego miejsce zajęli aż dwaj gitarzyści: Phil Campbell, który do dziś występuje z grupą, oraz Michael "Würzel" Burston, który odszedł w połowie lat 90. Niedługo później, ze składu odszedł także perkusista Phil Taylor. Jego tymczasowym, jak się wkrótce okazało, zastępcą został Pete Gill (wcześniej członek Saxon). Nowy skład, w którym jedynym oryginalnym członkiem był Lemmy, po raz pierwszy wszedł do studia w 1984 roku, by zarejestrować cztery nowe utwory na kompilację "No Remorse" (wśród których znalazł się spory przebój "Killed by Death"). Głównym celem tego wydawnictwa było wypełnienie kontraktu z dotychczasowym wydawcą. Następnie zespół stworzył własną wytwórnię i bez pośpiechu zabrał się za nowy materiał, który ukazał się dopiero w sierpniu 1986 roku - ponad trzy lata po premierze "Another Perfect Day".

Ciekawy, ale też trochę niefortunny, okazał się wybór producenta. Został nim Bill Laswell, basista eksperymentalnych zespołów Material i Massacre oraz freejazzowego Last Exit, znany też jako producent tak różnych wykonawców, jak Herbie Hancock, Mick Jagger czy Public Image Ltd. Niestety, jego próby unowocześnienia brzmienia Motörhead dały wyjątkowo kiepski efekt. Produkcja, która sprawdziłaby się na albumie post-punkowym czy hiphopowym, nie przysłużyła się głośnemu rock'n'rollowi zespołu, który często brzmi tutaj wyjątkowo płasko i sterylnie (np. "Deaf Forever", "Mean Machine"). Lepiej wypadają utwory z bardziej klasycznym brzmieniem, jak "Built for Speed" i "Doctor Rock" - jedyne prawdziwie czadowe kawałki na tym longplayu (dziwić może, że tylko drugi z nich stał się koncertowym klasykiem). No, ewentualnie jeszcze "Ridin' with the Driver" - z dość słabym brzmieniem gitar, za to z porządnym basem. Skoro mowa o gitarach, to praktycznie nie wykorzystano tu możliwości, jaką dawało rozszerzenie składu. Równie dobrze w sesji mógł brać udział tylko jeden gitarzysta. Sam materiał nie przynosi natomiast wielu niespodzianek. Zespół wrócił do stylu sprzed "Another Perfect Day", czasem aż zbyt dosłownie (np. "Nothing Up My Sleeve" to kolejna wariacja na temat "Ace of Spades"). Jedynie tytułowy "Orgasmatron" wypada nietypowo - zdecydowanie wolniejsze tempo, wyjątkowo posępny nastrój. To też jedyny fragment, w którym produkcja Laswella faktycznie wniosła nową jakość, podkreślając nieco eksperymentalny charakter utworu.

Ogólnie "Orgasmatron" nie wnosi wiele do dyskografii Motörhead. Zatrudnienie Billa Laswella nie było dobrym pomysłem. Choć wina leży po obu stronach, bo gdyby zespół dał producentowi większe pole do popisu - jak w utworze tytułowym - efekt mógłby być dużo ciekawszy. A tak, utknięto w połowie drogi. Album nie jest ani udanym eksperymentem, ani porządnym wydawnictwem w starym stylu. Ale za sprawą utworu tytułowego i paru niezłych czadów, z "Build for Speed" na czele, do pierwszej dziesiątki najlepszych albumów Motörhead spokojnie by się załapał.

Ocena: 6/10



Motörhead - "Orgasmatron" (1986)

1. Deaf Forever; 2. Nothing Up My Sleeve; 3. Ain't My Crime; 4. Claw; 5. Mean Machine; 6. Built for Speed; 7. Ridin' with the Driver; 8. Doctor Rock; 9. Orgasmatron

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; Phil Campbell - gitara; Michael "Würzel" Burston - gitara; Pete Gill - perkusja
Producent: Bill Laswell i Jason Corsaro


17 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Another Perfect Day" (1983)



"Another Perfect Day" to jedyny album zespołu nagrany z gitarzystą Brianem Robertsonem, znanym przede wszystkim z grupy Thin Lizzy. Zmiana składu zaowocowała wzbogaceniem stylu o nowe elementy. Rozpoczynający całość "Back at the Funny Farm" to akurat kawałek bardzo typowy dla Motörhead, utrzymany w szybkim tempie i oparty na charakterystycznym, uwypuklonym w miksie basie. Jednak już "Shine" i "Dancing on Your Grave" zawierają więcej elementów charakterystycznych dla typowego hard rocka, bardziej wyrazista jest tu warstwa melodyczna, zarówno za sprawą solówek Robertsona, jak i śpiewu Lemmy'ego. Takich momentów jest tu więcej, żeby wspomnieć o wolniejszym "One Track Mind", tytułowym "Another Perfect Day", czy najbardziej znanym z tego albumu "I Got Mine". Nawet w bardziej typowych kawałkach zdarzają się niespodzianki, jak partia pianina w "Rock It". Włączenie to instrumentarium brzmień klawiszowych to także wkład Robertsona, który zagrał też na pianinie elektrycznym w "Shine". Odświeżenie stylu było bardzo dobrym pomysłem, a efekt jest całkiem przyjemny, ale nie porywający. Brakuje tu zapadających w pamięć utworów. Choć i tak jest to jeden z ciekawszych albumów Motörhead.

Ocena: 7/10



Motörhead - "Another Perfect Day" (1983)

1. Back at the Funny Farm; 2. Shine; 3. Dancing on Your Grave; 4. Rock It; 5. One Track Mind; 6. Another Perfect Day; 7. Marching Off to War; 8. I Got Mine; 9. Tales of Glory; 10. Die You Bastard!

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; Brian Robertson - gitara, pianino (2,4), dodatkowy wokal; Phil Taylor - perkusja
Producent: Tony Platt


16 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Iron Fist" (1982)



Jakoś tak plastikowo wygląda ta żelazna pięść z okładki. Na szczęście, grafika nie przekłada się na zawartość muzyczną. Może trochę słabsze jest brzmienie. Producentem tym razem został gitarzysta grupy, Eddie Clarke (wsparty przez Willa Reida Dicka), a efekt jego pracy jest często krytykowany. Sam Lemmy nie krył swojego rozczarowania, co doprowadziło do pierwszego rozłamu w zespole. Clarke odszedł z zespołu wkrótce potem, podczas sesji nagraniowej EPki Lemmy'ego i wokalistki Wendy O. Williams, podczas której znów pełnił rolę producenta. Tym samym, "Iron Fist" jest ostatnim albumem klasycznego składu Motörhead.

Pomijając kwestię brzmienia - może i nie jakiegoś słabego, ale różnego w zależności od utworu - sam materiał nie do końca przekonuje. Wciąż jest to bardzo energetyczne granie, ale muzycy coraz bardziej zjadają swój ogon. Utwór tytułowy (najbardziej znany z tego zestawu, co stało się swego rodzaju tradycją) to wyjątkowo bezczelna kopia "Ace of Spades", zaś "Speedfreak i "Bang to Rights" przypominają, odpowiednio, "Overkill" i "Bomber". W pozostałych kawałkach podobieństwa do starszych nagrań nie są aż tak ewidentne, jednak brak nowych pomysłów jest niezaprzeczalny. Przynajmniej niektóre z nich są utrzymane na poziomie tych najlepszych z przeszłości, na czele z bardzo intensywnym "Go to Hell", chwytliwym "Loser" (wyróżniającym się wyjątkowo melodyjną partią wokalną Lemmy'ego) i opartym na wyrazistym riffie "America". Ale nie brak też zwykłych wypełniaczy, w rodzaju "I'm the Doctor", "Sex & Outrage", czy wspomnianych autoplagiatów (może poza kawałkiem tytułowym, który mimo swojej wtórności, jest jednym z popularniejszych kawałków grupy).

Jako muzyka użytkowa, służąca jedynie do zabawy, "Iron Fist" sprawdza się nie gorzej od swoich poprzedników. Ale nie będąc wielkim fanem Motörhead, nie ma sensu sięgać po ten longplay. Zespół nie prezentuje tu niczego, czego nie robił już wcześniej i to nierzadko z lepszym (wtedy) efektem.

Ocena: 6/10



Motörhead - "Iron Fist" (1982)

1. Iron Fist; 2. Heart of Stone; 3. I'm the Doctor; 4. Go to Hell; 5. Loser; 6. Sex & Outrage; 7. America; 8. Shut It Down; 9. Speedfreak; 10. (Don't Let 'em) Grind Ya Down; 11. (Don't Need) Religion; 12. Bang to Rights

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; "Fast" Eddie Clarke - gitara; Phil Taylor - perkusja
Producent: Will Reid Dick i Eddie Clarke


15 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "No Sleep 'til Hammersmith" (1981)



Pierwsza koncertówka w repertuarze Motörhead została zarejestrowana w szczytowym momencie kariery grupy. Wbrew tytułowi, nagrania nie mają nic wspólnego z londyńskim Hammersmith Odeon. Większość materiału pochodzi z występów w Leeds (28 marca 1981 roku) oraz Newcastle (29 i 30 marca), ponadto znalazł się tu też jeden kawałek z nieokreślonego występu z 1980 roku. Na repertuar składa się pięć kompozycji z albumu "Overkill" (tytułowa, "Stay Clean", "Metropolis", "No Class", "Capricorn"), trzy z "Ace of Spades" (tytułowa, "The Hammer", "(We Are) The Road Crew"), dwie z eponimicznego debiutu (tytułowa, "Iron Horse / Born to Lose") i tylko jedna z "Bomber" (tytułowa).

Wykonania nie odbiegają od albumowych, jednak energia jest tu jeszcze większa. To zresztą za mało powiedziane, bo muzycy grają tu naprawdę powalająco, z niesamowitym wręcz czadem. Wrażenie robi zwłaszcza potężne brzmienie basu. To jedna z tych rzadkich koncertówek, na których zespół właściwie niczym nie zaskakuje, a i tak wypada dużo lepiej, niż w nagraniach studyjnych (zyskują zwłaszcza kawałki z debiutu). Cieszy też fakt, że całość zamyka się w czterdziestu minutach. Więcej materiału spowodowałoby tylko niepotrzebne rozwodnienie. Bo absolutnie nic już nie wnoszą ani trzy dodatkowe kawałki na reedycji z 1996 roku (może z wyjątkiem szaleńczo rozpędzonej wersji rhythmandbluesowego klasyka "Train Kept a-Rollin'"), ani nawet osiemnaście na edycji z 2001 roku (zwłaszcza, że większość z nich to inne wykonania tych samych utworów - kompletnie bezsensowny dodatek).

Jeśli ktoś chciałby znać / posiadać tylko jedno wydawnictwo tego zespołu, to "No Sleep 'til Hammersmith" jest jedynym słusznym wyborem. A jeśli ktoś chciałby jednak więcej - to i tak powinien zacząć od tego albumu. Esencja Motörhead.

Ocena: 8/10



Motörhead - "No Sleep 'til Hammersmith" (1981)

1. Ace of Spades; 2. Stay Clean; 3. Metropolis; 4. The Hammer; 5. Iron Horse / Born to Lose; 6. No Class; 7. Overkill; 8. (We Are) The Road Crew; 9. Capricorn; 10. Bomber; 11. Motörhead

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; "Fast" Eddie Clarke - gitara, dodatkowy wokal; Phil Taylor - perkusja
Producent: Vic Maile


14 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Ace of Spades" (1980)



Najsłynniejszy album Motörhead. To tutaj znalazł się najbardziej znany kawałek zespołu (tytułowy "Ace of Spades") i kilka innych chętnie wykonywanych na żywo utworów ("The Chase Is Better Than the Catch", "(We Are) the Road Crew", "The Hammer"). A pomiędzy nimi nie brakuje zwyczajnych wypełniaczy (w rodzaju np. "Love Me Like a Reptile", "Fire Fire", "Jailbait", "Dance"). Zespół nie proponuje tutaj niczego nowego, po prostu powtarza patenty z poprzednich albumów. Ale ze słabszym efektem, bo i repertuar słabszy - mniej tu wyrazistych kawałków i żadnych prób urozmaicenia materiału. Nie mam pojęcia, dlaczego akurat ten album spotkał się z tak dobrym przyjęciem. Mogę jeszcze zrozumieć, ze zrobił wrażenie w Stanach, bo poprzednie longplaye w ogóle nie były tam wydane (choć akurat tam nie spotkał się początkowo z tak wielkim zainteresowaniem). Ale w Europie, gdzie wcześniej ukazały się "Overkill" i "Bomber"? Skąd to 4. miejsce na UK Albums Chart? Dzisiejsza popularność to już natomiast efekt tamtego sukcesu, nostalgii fanów i ogrywania do znużenia tych kawałków na koncertach. Oczywiście, wciąż jest tu ta sama energia, jaką zespół prezentował na wcześniejszych wydawnictwach i ogólnie jest to jedna z lepszych pozycji w jego zbyt obszernej dyskografii (składającej się z wielu nadto podobnych do siebie wydawnictw), choć to wyłącznie zasługa paru hitów, sprytnie rozmieszczonych na początku, w środku i na końcu płyty, dzięki czemu te słabsze momenty są nieco mniej zauważalne. Ale nie zmienia to faktu, że są tu obecne i świadczą o lenistwie muzyków lub o pośpiechu, w jakim przygotowywali swój czwarty longplay.

Ocena: 6/10



Motörhead - "Ace of Spades" (1980)

1. Ace of Spades; 2. Love Me Like a Reptile; 3. Shoot You in the Back; 4. Live to Win; 5. Fast and Loose; 6. (We Are) the Road Crew; 7. Fire, Fire; 8. Jailbait; 9. Dance; 10. Bite the Bullet; 11. The Chase Is Better Than the Catch; 12. The Hammer

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; "Fast" Eddie Clarke - gitara; Phil Taylor - perkusja
Producent: Vic Maile


13 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Bomber" (1979)



Album "Overkill" okazał się sporym sukcesem komercyjnym, więc zespół jeszcze w tym samym roku przygotował i wydał kolejny album, zatytułowany "Bomber". Producentem ponownie został Jimmy Miller (mający na koncie współpracę m.in. z The Rolling Stones, Traffic i Blind Faith), który jednak był praktycznie nieobecny ze względu na silne uzależnienie od heroiny. Dostarczył za to inspiracji muzykom do napisania pierwszego o tematyce anty-narkotykowej - "Dead Men Tell No Tales". Brzmienie albumu jest równie solidne, co na poprzedniku, natomiast stylistyka jest typowo motörheadowa (z jednym wyjątkiem, o czym na koniec).

Nie ma tu tylu klasycznych kawałków, co na poprzedniku - w koncertowym repertuarze na dłużej zagościły jedynie tytułowy "Bomber" i... pominięty na winylowym wydaniu "Over the Top" (oryginalnie strona B singla "Bomber"). Jest to w sumie dziwne, bo nie brakuje tu naprawdę fajnych kawałków, przy których noga sama tupie, żeby wspomnieć tylko o "Dead Man Tell No Tales", "Lawman", "Poison" czy "Stone Dead Forever". Każdy z nich zapewne świetnie wypadał na koncertach. Na albumie znalazł się też wolniejszy "Sweet Revenge", jednak największym zaskoczeniem jest bluesrockowy "Step Down", w którym ponadto rolę wokalisty pełni wyjątkowo gitarzysta Eddie Clarke. Fajnie, że zespół postanowił urozmaicić ten album. I to w tak udany sposób. Wpływy bluesowe słychać też zresztą w kawałku tytułowym, choć tutaj tempo i wokal są już typowe dla grupy. Dobrze natomiast, że oryginalne wydanie nie zawiera wspomnianego "Over the Top", który na tle innych kawałków z tej sesji, wypada bardzo przeciętnie.

"Bomber" nie ustępuje w niczym swojemu słynniejszemu poprzednikowi, przynosząc tak samo potężną dawkę rockowego czadu, a nawet go przewyższa pod względem wyrazistości materiału. W chwili wydania spotkał się zresztą z lepszym przyjęciem, dochodząc do 12. miejsca UK Albums Chart ("Overkill" doszedł do 24.), a ostatecznie oba albumy sprzedały się w podobnej ilości egzemplarzy, zyskując status srebrnych płyt. "Bomber" pokazuje, że pod koniec lat 70. wciąż można było grać porządny, bezpretensjonalny hard rock nie mający w sobie ani odrobiny kiczu.

Ocena: 8/10



Motörhead - "Bomber" (1979)

1. Dead Men Tell No Tales; 2. Lawman; 3. Sweet Revenge; 4. Sharpshooter; 5. Poison; 6. Stone Dead Forever; 7. All the Aces; 8. Step Down; 9. Talking Head; 10. Bomber

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass; "Fast" Eddie Clarke - gitara, wokal (8), dodatkowy wokal; Phil Taylor - perkusja
Producent: Jimmy Miller


12 lipca 2013

[Recenzja] Motörhead - "Overkill" (1979)



Motörhead to zespół, którego twórczość sprawdza się przede wszystkim na koncertach czy w pubie przy kuflu piwa. Do słuchana w domu, w większym skupieniu, jest zbyt monotonna (to jeszcze zleży od albumu), nastawiona wyłącznie na rozrywkę, pozbawiona jakiś większych artystycznych aspiracji. Sam kompletnie nie rozumiałem fenomenu popularności grupy, dopóki nie wziąłem udziału w jej koncercie (na Sonisphere Festival 2011). W takich warunkach trudno nie dać się porwać energetycznej muzyce zespołu.

Historia Motörhead sięga 1975 roku. Właśnie wtedy Lemmy Kilmister został zwolniony z grupy Hawkwind i postanowił zebrać własny skład. Od samego początku zespół posiadał rozpoznawalny styl, wywodzący się bezpośrednio z rock and rolla i łączący hardrockowy, a nawet już metalowy ciężar z punkową prostotą. Dzięki temu grupa zdobyła popularność zarówno wśród słuchaczy modnego wówczas punku, jak i właśnie powstającego metalu. Przy czym jest to muzyka pozbawiona największych wad tych stylów. W przeciwieństwie do typowego heavy metalu jest zupełnie bezpretensjonalna, a tym samym całkiem pozbawiona jego kiczu i taniego efekciarstwa. Nie jest to też tak prostackie granie, jak znaczna część punk rocka. Wyróżniają się zwłaszcza całkiem pomysłowe, jak na taką muzykę, partie basu - Lemmy nie ogranicza się do prostego podkładu, a gra w sposób podobny do gitarzysty prowadzącego, nierzadko ciekawie rywalizując z gitarzystą Eddiem Clarkiem o pierwszeństwo. Innym od razu rozpoznawalnym elementem jest chropowaty, przepity głos Kilmistera.

Zespół zadebiutował w 1977 roku eponimicznym albumem, który jednak ze względu na fatalne brzmienie oraz na repertuar (w dużym stopniu składający się z nowych wersji kompozycji Lemmy'ego z czasów Hawkwind) najlepiej potraktować jako demówkę. Na wydanym półtora roku później "Overkill" słychać już znaczny postęp. Zarówno w kwestii brzmienia, jak i samych kompozycji, tym razem wyłącznie premierowych i moim zdaniem ciekawszych. W każdym razie wiele z nich stało się koncertową klasyką, żeby wspomnieć tylko o tytułowym "Overkill", "No Class" (oba były także umiarkowanymi przebojami singlowymi), "Metropolis", czy moim zdecydowanym faworycie z tego longplaya - "Stay Clean", wyróżniającym się fajną solówką na basie. Warto też zwrócić uwagę na wolniejsze "Capricorn" i "Metropolis", będące jedynym - nie takim znów dużym - urozmaiceniem albumu. Ogólnie już po kilku minutach dokładnie wiadomo, jak będzie wyglądać całe wydawnictwo. Dlatego nie jest to muzyka, w którą można by się wsłuchiwać, bo z kolejnymi kawałkami staje się coraz bardziej nużąca. Ale jako akompaniament do picia piwa czy bardziej energetycznych czynności, sprawdza się doskonale.

Ocena: 7/10



Motörhead - "Overkill" (1979)

1. Overkill; 2. Stay Clean; 3. (I Won't) Pay Your Price; 4. I'll Be Your Sister; 5. Capricorn; 6. No Class; 7. Damage Case; 8. Tear Ya Down; 9. Metropolis; 10. Limb from Limb

Skład: Ian "Lemmy" Kilmister - wokal i bass, gitara (10); Eddie "Fast" Clarke - gitara; Phil Taylor - perkusja
Producent: Jimmy Miller i Neil Richmond


9 lipca 2013

[Recenzja] Nirvana - "From the Muddy Banks of the Wishkah" (1996)



Wybór koncertowych nagrań z lat 1989-94. Nie mam pojęcia, czy zespół zawsze tak wypadał na żywo z prądem, czy ktoś się bardzo natrudził, by wybrać jak najgorsze wykonania, ale taką chałturę mógłby odwalić nawet kiepski zespół ze szkoły podstawowej. Muzycy grają (i śpiewają) nierówno, fałszywie, chaotycznie. Bootlegowe, naprawdę tragiczne brzmienie jest już tylko dopełnieniem ogólnej nędzy. No nie da się tego słuchać po prostu. 

Ocena: 1/10



Nirvana - "From the Muddy Banks of the Wishkah" (1996)

1. Intro; 2. School; 3. Drain You; 4. Aneurysm; 5. Smells Like Teen Spirit; 6. Been a Son; 7. Lithium; 8. Sliver; 9. Spank Thru; 10. Scentless Apprentice; 11. Heart-Shaped Box; 12. Milk It; 13. Negative Creep; 14. Polly; 15. Breed; 16. tourette's; 17. Blew

Skład: Kurt Cobain - wokal i gitara; Krist Novoselic - bass; Dave Grohl - perkusja (1-13,16,17); Pat Smear - gitara (8,10-12); Chad Channing - perkusja (14,15)
Producent: Shauna O' Brien i Diane Stata


8 lipca 2013

[Recenzja] Nirvana - "MTV Unplugged in New York" (1994)



Historia Nirvany zakończyła się 5 kwietnia 1994 roku, wraz z samobójczą śmiercią Kurta Cobaina. Oczywiście tylko ta część historii związana z tworzeniem nowego materiału. Pojawienie się kolejnych wydawnictw z archiwalnymi nagraniami było wyłącznie kwestią czasu. Na pierwszy ogień, jeszcze przed końcem 1994 roku, poszedł zapis występu zespołu z 18 listopada 1993 roku w nowojorskim Sony Music Studios. Całość została nagrana i sfilmowania w celu wyemitowania w dziś już kultowym (w dużym stopniu właśnie dzięki występowi Nirvany) programie "MTV Unplugged", w którym popularni wykonawcy prezentowali swoje przeboje w wersjach akustycznych.

Muzycy Nirvany - wsparci przez dodatkowych muzyków, jak gitarzysta Pat Smear i wiolonczelistka Lori Goldston - podeszli jednak do tematu nieco inaczej, unikając uwzględniania w repertuarze swojego występu singlowych hitów (jedyny wyjątek stanowi "Come As You Are", bowiem "All Apologies" na małej płycie wydano później). Nie trudno jednak zgadnąć, skąd taka decyzja. Po prostu wybrano te kompozycje, które najłatwiej było przerobić na wersje bez prądu. Dominują więc kawałki, które już w wersjach studyjnych były zagrane akustycznie ("Polly", "Something in the Way") lub przynajmniej z dużym udziałem gitary akustycznej ("About a Girl", "All Apologies"). Wybór "Dumb" również nie zaskakuje. Ciekawszy efekt osiągnięto jednak w przypadku utworów, których studyjne pierwowzory w większym stopniu opierały się na gitarowym brudzie - "Come As You Are", "Pennyroyal Tea" i "On a Plain". Tutaj faktycznie  można mówić o pokazaniu ich z nieco innej strony. Szkoda, że nie podjęto więcej takich prób.

W repertuarze są za to obecne liczne covery, które same w sobie są wystarczającym powodem, aby sięgnąć po to wydawnictwo. Może niekoniecznie ze względu na krótki set z kompozycjami zaprzyjaźnionej grupy Meat Puppets i udziałem jej członków - gitarzysty Curta Kirkwooda i basisty Crisa Kirkwooda, choć wszystkie trzy kawałki ("Plateau", "Oh, Me", "Lake of Fire") wypadają całkiem przyjemnie. Jednak większe atrakcje przynoszą pozostałe przeróbki. "Jesus Doesn't Want Me for a Sunbeam" z repertuaru The Vaselines pokazuje Nirvanę od zupełnie innej strony, zdominowaną przez brzmienie akordeonu (zagrał na nim Krist Novoselic). Wykorzystanie tego instrumentu na "Bleach", "In Utero" czy nawet "Nevermind" byłoby nie do pomyślenia. Bardzo zgrabnie wypadł "The Man Who Sold the World" Davida Bowiego. Tutaj wyjątkowo przełamano konwencję występu, gdyż główny motyw grany jest co prawda na gitarze akustycznej, ale przepuszczonej przez łagodny przester wzmacniacza. Najlepszym fragmentem występu jest jednak finałowy "Where Did You Sleep Last Night" - tradycyjna folkowa pieśń, tutaj oparta na aranżacji Lead Belly'ego. Utwór zaskakuje wokalną interpretacją Cobaina, z początku bardzo subtelną, a w drugiej połowie niezwykle emocjonalną i ekspresyjną. W przeciwieństwie do amerykańskich krytyków, nie nazwałbym tego nagrania jednym z najlepszych wykonań wszech czasów, ale z dużym prawdopodobieństwem jest to najlepsze wykonanie w historii Nirvany.

Nie wiem, czy to kwestia konwencji tego występu, czy dużego udziału dodatkowych muzyków, ale Nirvana brzmi tutaj wyjątkowo starannie, nawet Kurt Cobain śpiewa lepiej, niż kiedykolwiek. Z drugiej strony, przydałoby się więcej niespodzianek w stylu "Jesus Doesn't Want Me for a Sunbeam" i "The Man Who Sold the World" lub ekspresji na miarę "Where Did You Sleep Last Night", albo przynajmniej skrócić całość o kilka utworów, aby uniknąć pojawiającej się tu i ówdzie monotonii. Chociażby wykonania "Polly" i "Something in the Way" nic nie wnoszą w stosunku do wersji albumowych, a "About a Girl" nawet traci. Mimo wszystko, jest to całkiem ciekawy punkt dyskografii Nirvany (bo to jednak coś więcej, niż tylko dodatek do niej), pokazujący zupełnie inne oblicze zespołu.

Ocena: 6/10



Nirvana - "MTV Unplugged in New York" (1994)

1. About a Girl; 2. Come as You Are; 3. Jesus Doesn't Want Me for a Sunbeam; 4. The Man Who Sold the World; 5. Pennyroyal Tea; 6. Dumb; 7. Polly; 8. On a Plain; 9. Something in the Way; 10. Plateau; 11. Oh, Me; 12. Lake of Fire; 13. All Apologies; 14. Where Did You Sleep Last Night

Skład: Kurt Cobain - wokal i gitara; Krist Novoselic - bass (1,2,4-9,13,14), akordeon (3), gitara (10-12); Dave Grohl - perkusja, bass (3), dodatkowy wokal
Gościnnie: Pat Smear - gitara (1-4,6-9,13,14); Lori Goldston - wiolonczela (3,4,6-9,13,14); Curt Kirkwood - gitara (10-12); Cris Kirkwood - bass (10-12), dodatkowy wokal (10-12)
Producent: Alex Coletti, Scott Litt, Nirvana


7 lipca 2013

[Recenzja] Nirvana - "In Utero" (1993)



"In Utero" brzmi jak efekt kompromisu. Z jednej strony słychać, że zespół dostał więcej swobody, dzięki czemu więcej tu agresji, brudu i ciężaru, niż na wygładzonym produkcyjnie "Nevermind". A z drugiej - czuć presję wytwórni, która domagała się przynajmniej kilku bardziej przebojowych kawałków na promocyjne single. W efekcie powstał album, który nie zadowolił w pełni ani tych fanów, którzy oczekiwali powrotu do grania w stylu "Bleach", ani tym bardziej tych zdobytych dzięki przystępności "Nevermind". To jednak nie miało większego znaczenia - przynajmniej z punktu widzenia wydawcy - gdyż zespół był wówczas tak popularny, że czegokolwiek by nie nagrał, rozeszłoby się w milionowym nakładzie.

Album promowały dwa single: "Heart-Shaped Box" i podwójny "All Apologies" / "Rape Me". Wydanie trzeciego, z nagraniem "Pennyroyal Tea", wstrzymano po samobójczej śmierci Kurta Cobaina (prawdopodobnie ze względu na tytuł niealbumowego kawałka ze strony B, "I Hate Myself and Want to Die" - co ciekawe, taki był również pierwotny tytuł longplaya). Wszystkie te utwory oparto na kontraście łagodniejszych momentów z zaostrzeniami. Melodie nie są jednak tak wyraziste, jak na poprzednim albumie, więcej tu agresji, a i przybrudzone brzmienie dalekie jest od klarowności "Nevermind". Najbliższy wcześniejszego wydawnictwa jest "Rape Me", zbudowany praktycznie na tych samych patentach, co "Smells Like Teen Spirit", ale znacznie surowszy, nie tak atrakcyjny pod względem komercyjnym. Nawet największy przebój z tego albumu, "Heart-Shaped Box", swój sukces zawdzięcza raczej nazwie zespołu, niż czemukolwiek innemu. Mnie z tych utworów zawsze najbardziej podobał się "Pennyroyal Tea", zaś nigdy nie przepadałem za mdłym "All Apologies". Do dziś nic się w tej kwestii nie zmieniło.

Z niesinglowych utworów na wyróżnienie zasługują przede wszystkim "Serve the Servants" i "Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle". Oba łączą charakterystyczne cechy tego albumu - brzmieniowy brud i niechlujne wykonanie - z całkiem chwytliwymi melodiami, bijącymi na głowę te z kawałków singlowych. Reszta albumu wywołuje jednak mniej pozytywne odczucia. Kawałki w rodzaju "Scentless Apprentice", "Milk It", "Radio Friendly Unit Shifter", a zwłaszcza "tourette's" pełne są dzikich wrzasków i jęków, gitarowych pisków i w sumie bezsensownego napieprzania na wszystkich instrumentach. Chyba nawet na "Bleach" nie było tyle agresji. Dla miłośników "Nevermind" przesłuchanie tych fragmentów jest z pewnością niemałym wyzwaniem. Z drugiej strony, najłagodniejszy "Dumb" również nie przekonuje, za bardzo zbliża się do piosenkowego banału. Wykorzystanie wiolonczeli nie dało tu tak dobrego efektu, jak w "Something in the Way" z poprzednika - zamiast budować klimat, jeszcze bardziej go rozmywa.

"In Utero" to album nierówny, będący prawdopodobnie kompromisem między zespołem, a mającym zupełnie inną wizję wydawcą. Jednak broni się tym samym, co "Bleach" i "Nevermind" - sporym autentyzmem, który sprawia, że wszystkie niedoskonałości kompozycyjne czy wykonawcze tracą na znaczeniu, a wręcz nabierają sensu. Gdyby tylko zespół tak bardzo się nie upierał, by część kawałków uczynić jak najmniej słuchalnymi, a wytwórnia nie naciskała na przystępniejsze kawałki w stylu "Dumb" i "All Apologies", efekt byłby na pewno bardziej udany. Bo najlepiej wypadają tu te nagrania, w których proporcje między brudem i niechlujnością, a melodyjnością są najbardziej wyrównane.

Ocena: 6/10



Nirvana - "In Utero" (1993)

1. Serve the Servants; 2. Scentless Apprentice; 3. Heart-Shaped Box; 4. Rape Me; 5. Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle; 6. Dumb; 7. Very Ape; 8. Milk It; 9. Pennyroyal Tea; 10. Radio Friendly Unit Shifter; 11. tourette's; 12. All Apologies

Skład: Kurt Cobain - wokal i gitara; Krist Novoselic - bass; Dave Grohl - perkusja, dodatkowy wokal
Gościnnie: Kera Schaley - wiolonczela (6,12)
Producent: Steve Albini


6 lipca 2013

[Relacja] Iron Maiden, Ergo Arena, Gdańsk, 4.07.2013

Wczorajszego wieczoru po raz drugi miałem przyjemność zobaczyć i usłyszeć na żywo Iron Maiden. Poprzednim razem, na ich występ na warszawskim Sonisphere 2011, musiałem przejechać ponad 300 kilometrów, tym razem grali niemal pod moim domem. Same koncerty także znacznie się od siebie różniły. Tamten odbywał się na świeżym powietrzu, gdzie wszystko było idealnie słychać. Wczorajszy - w sportowej hali, której akustyka kompletnie nie nadaje się do koncertów. Także setlista nieco się różniła - w Warszawie zespół postawił na przekrojowy repertuar (z niewielkim naciskiem na najnowszy album, "The Final Frontier"), natomiast w Gdańsku nie wykonali żadnego utworu z ostatnich 20 lat, skupiając się na kawałkach z trasy promującej album "Seventh Son of a Seventh Son" z 1988 roku. To ostatnie było z pewnością dla wielu fanów zaletą; mnie odrobinę bardziej odpowiadała setlista poprzedniej trasy. Niemniej jednak warto było zobaczyć i wczorajszy występ, chociażby dla scenicznego szaleństwa muzyków i przygotowanego przez nich show.

Steve Harris (fot. muzyka.pl)
W roli supportu wystąpił brytyjski zespół Voodoo Six. Było to moje pierwsze zetknięcie z tą grupą i z powodu zniekształconego dźwięku nie jestem w stanie powiedzieć co właściwie grają. Brzmienie instrumentów było zbyt przesterowane, natomiast całkiem nieźle wypadł wokalista, Luke Purdie. Publiczność przyjęła jednak ich występ chłodno. Ożywiła się dopiero, kiedy z głośników zabrzmiał - puszczony z taśmy - "Doctor Doctor" UFO, który od kilku lat grany jest przed każdym występem Ironów. Nawet publiczność z trybun podniosła się ze swoich miejsc i większość z nich wytrwała tak do końca koncertu. Po "Doktorze" rozbrzmiała chóralna introdukcja, a na telebimie wyświetlona została etiuda przedstawiająca góry lodowe. Także początek pierwszego utworu, "Moonchild" - akustyczna introdukcja i klawiszowy motyw - zostały odtworzone z taśmy. Dopiero podczas głównego riffu na scenę wybiegli muzycy. Od razu zaczęli zachowywać się w typowy dla siebie sposób: Steve Harris przybierał charakterystyczne dla siebie pozy, z basem trzymanym niczym karabin; z gitarzystów najbardziej ruchliwy był Janick Gers, ale nawet zazwyczaj skupiony na grze Dave Murray zachowywał się wyjątkowo energetycznie; natomiast wszędzie było pełno Bruce'a Dickinsona, który skakał po całej scenie z tą samą energią, co przez ostatnie 30 lat, wykrzykując co chwilę: Scream for me, Gdańsk, Scream for me, Polska.

Eddie podczas "Run to the Hills"  (fot. muzyka.pl)
Po "Moonchild" zespół płynnie przeszedł do "Can I Play with Madness", następnie wykonali mniej popularny "The Prisoner" oraz obowiązkowy "2 Minutes to Midnight". Dopiero w tym miejscu nastąpiła krótka przerwa, podczas której Bruce wspomniał o poprzedniej wizycie zespołu w Gdańsku (w 1986 roku, podczas trasy promującej album "Somewhere in Time"), a kiedy w pewnym momencie ktoś wrzucił polską flagę, wokalista zawiązał ją na szyi Gersa, przypominając o jego polskich korzeniach. Chwilę potem zespół wykonał kolejną niespodziankę obecnej trasy - od dawna niegrany "Afraid to Shoot Strangers". Dalej były dwa koncertowe pewniaki - "The Trooper", z Dickinsonem przebranym w mundur angielskiego żołnierza z XIX wieku, wymachującego brytyjską flagą - w pewnym momencie zaczął zaczepiać nią Janicka, który jednak nie przerywał gry - oraz "The Number of the Beast", podczas którego zza sceny wyłonił się kręcący głową diabeł, z rozżarzonymi oczami. Z obowiązkowych hitów pojawiły się jeszcze "Run to the Hills", "Wasted Years", "Fear of the Dark" i "Iron Maiden". Podczas "Run to the Hills" na scenę wyszedł trzymetrowy robot Eddie w mundurze kawalerzysty, kapeluszu i z szablą w dłoni. Maskotka zespołu pojawiła się jeszcze dwukrotnie - nieruchoma postać proroka z wkładki longplaya "Seventh Son of a Seventh Son" pojawiła się za sceną podczas tytułowego utworu z tego albumu, natomiast podczas kończącego podstawowy set "Iron Maiden" w tym samym miejscy można było zobaczyć "odchudzoną" postać Eddiego, znaną z okładki wspomnianego albumu. Dla mnie jednak najlepszym fragmentem koncertu było wykonanie "Phantom of the Opera", który mimo swojej skomplikowanej struktury, idealnie sprawdza się na żywo.

Bruce Dickinson  (fot. muzyka.pl)
Po niespełna minucie zespół wrócił na scenę, by wykonać jeszcze trzy utwory: "Aces High" (tradycyjnie poprzedzony przemową Winstona Churchilla), "The Evil That Men Do", oraz "Running Free", podczas którego Dickinson przedstawił wszystkich muzyków - niestety, tym razem bez zabaw z publicznością, znanych chociażby z koncertówki "Live After Death". Po zejściu grupy ze sceny światła pozostawały jeszcze długo wyłączone, a przedłużająca się cisza dawała nadzieję, że zespół powróci jeszcze raz na scenę i zagra np. "Hallowed Be Thy Name". Emocje wzrosły jeszcze bardziej, kiedy rozchyliła się kotara, przez którą muzycy wcześniej wchodzili na scenę - niestety, tym razem weszła na nią ekipa demontująca scenografię, a z głośników popłynął - znowu z taśmy - "Always Look on the Bright Side of Life" Monty Python, odtwarzany na zakończenie każdego koncertu Iron Maiden.

Widok z trybun (fot. własna)
Krótko mówiąc, zespół spisał jak zawsze idealnie. Niestety, organizator koncertu zawiódł kompletnie. Po pierwsze, wybierając na miejsce koncertu Ergo Arenę - może jest to świetne miejsce na widowiska sportowe, ale nie ma tam odpowiedniej akustyki do koncertów. Zarówno podczas występu supportu, jak i głównej gwiazdy, dźwięk był tak zniekształcony, że ledwo można było rozróżnić poszczególne utwory. Dobrze brzmiały tylko niektóre spokojniejsze fragmenty (wstęp "The Clairvoyant" i pierwsza zwrotka "Fear of the Dark"), chociaż najspokojniejszy z zagranych utworów, "Afraid to Shoot Strangers", wypadł tragicznie pod względem brzmienia. Niezrozumiałe jest także dlaczego organizator nie zapewnił powrotu dla tysięcy fanów zebranych na koncercie. Władze Gdańska oczywiście też nie myślą o uczestnikach takich wydarzeń - autobusy przestają kursować przed końcem wszystkich odbywających się tutaj imprez.