24 stycznia 2020

[Recenzja] Bob Dylan - "Bringing It All Back Home" (1965)



Czasy się zmieniły. W 1964 roku przez Stany Zjednoczone przetoczyła się Brytyjska Inwazja. Młodzi ludzie, zachwyceni rockiem, tracili zainteresowanie folkiem. Bob Dylan, zdając sobie z tego sprawę - i samemu będąc pod wrażeniem rocka - postanowił wzbogacić swoją muzykę o nowe elementy. Efekty można usłyszeć na albumie "Bringing It All Back Home", zarejestrowanym w dniach 13-15 stycznia 1965 roku, z pomocą licznych muzyków sesyjnych, odpowiadających za partie gitar elektrycznych i basowych, perkusji, pianina oraz elektrycznych organów. Longplay został podzielony na dwie części, odpowiadające stronom płyty winylowej: pokazującą nowe oblicze Dylana "Electric Side" oraz przypominającą jego wcześniejszą twórczość i nagraną niemalże samodzielnie "Acoustic Side".

Pierwsza, elektryczna strona albumu zawiera aż siedem utworów. W większości utrzymanych w stylistyce elektrycznego bluesa. Jak świetny otwieracz "Subterranean Homesick Blues", z Dylanem fajnie wykrzykującym kolejne wersy nieco surrealistycznego tekstu. Utwór stał się jednym z jego największych przebojów (w niektórych krajach zmieniono nawet tytuł albumu na tożsamy z tym nagraniem). W tym samym stylu utrzymane są jeszcze: "Maggie's Farm" (niemal równie udany), "Outlaw Blues" i "On the Road Again" (oba bardzo zwyczajne, ale nadrabiają energią), a także "Bob Dylan's 115th Dream" (fajny, ale zdecydowanie przydługi). Z kolei "She Belongs to Me" bliższy jest wcześniejszego, stricte folkowego oblicza artysty, z akompaniamentem gitary akustycznej i harmonijki, ale z dodaną perkusją. Sam kawałek wypada jednak przeciętnie. Połączenie starego z nowym znacznie ciekawszy rezultat dało w "Love Minus Zero / No Limit", bardzo ładnym melodycznie, łączącym folkową partię gitary akustycznej z dynamiczną, rockową grą sekcji rytmicznej. Te siedem utworów niewątpliwie przyniosło ogromne zaskoczenie w chwili wydania, ale niestety prezentuje dość różny poziom.

Za to na akustycznej stronie - składającej się tylko z czterech utworów, trwającej jednak tylko minutę krócej - nie ma ani jednego chybionego momentu. Otwierający ją "Mr. Tambourine Man" to niezwykłej urody piosenka, utrzymana w pogodnym nastroju, z przepiękną melodią, świetnym śpiewem i nieco bogatszym akompaniamentem (oprócz partii rytmicznej gitary i solówek na harmonijce, pojawia się także druga, solowa ścieżka gitary). Utwór powstał już parę miesięcy wcześniej i był wykonywany na żywo (a w międzyczasie grupa The Byrds nagrała swoją wersję, która stała się ogromnym przebojem). "Gates of Eden" to już typowy Dylan, bardzo ascetyczny, ale przyciągający uwagę doskonałą melodią i pełnym pasji wykonaniem. "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" to z kolei jeden z tych najbardziej zaangażowanych utworów artysty, z bardzo długim tekstem, ale i dość urozmaiconą partią gitary, dzięki czemu nie dłuży się. A na zakończenie pojawia się jeszcze jedna urocza piosenka, "It's All Over Now, Baby Blue", świetna melodycznie, fantastycznie wykonana (znów z dodatkową, solową partią gitary).

Po ukazaniu się "Bringing It All Back Home" zarzucano Dylanowi koniunkturalizm, zdradę dotychczasowych ideałów w celu dotarcia do szerszej publiczności. Można, a wręcz należałoby, spojrzeć na to inaczej. Artysta czuł się ograniczony dotychczasową stylistyką, w której nie mógł już zaproponować niczego nowego. Odświeżenie jej za pomocą dodatkowych, w tym elektrycznych, instrumentów, było świetnym pomysłem. "Bringing It All Back Home" to najbardziej zróżnicowany album z nagranych przez Dylana do tamtej pory. Mimo wszystko, lepiej wypada strona z akustycznym materiałem - praktycznie doskonała, bez słabych punktów. Ta elektryczna ma wspaniałe momenty, jednak można odnieść wrażenie, że Dylan jeszcze nie do końca radził sobie z tworzeniem muzyki na cały zespół i tak naprawdę wykorzystał jednie w minimalnym stopniu możliwości, jakie dawało poszerzone instrumentarium.

Ocena: 8/10



Bob Dylan - "Bringing It All Back Home" (1965)

1. Subterranean Homesick Blues; 2. She Belongs to Me; 3. Maggie's Farm; 4. Love Minus Zero / No Limit; 5. Outlaw Blues; 6. On the Road Again; 7. Bob Dylan's 115th Dream; 8. Mr. Tambourine Man; 9. Gates of Eden; 10. It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding); 11. It's All Over Now, Baby Blue

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka, instr. klawiszowe
Gościnnie: Al Gorgoni - gitara; John P. Hammond - gitara; Bruce Langhorne - gitara; Kenny Rankin - gitara; Steve Boone - gitara basowa; Bill Lee - gitara basowa; Joseph Macho Jr. - gitara basowa; John Sebastian - gitara basowa; Bobby Gregg - perkusja; Paul Griffin - instr. klawiszowe; Frank Owens - pianino
Producent: Tom Wilson


21 stycznia 2020

[Recenzja] Magma - "Attahk" (1978)



Okładka "Attahk" zdecydowanie nie należy do najładniejszych w dyskografii Magmy, Nie jest to też jedna z najbardziej udanych prac H.R. Gigera (mającego przecież na koncie także intrygujące grafiki zdobiące "Brain Salad Surgery" Emerson, Lake & Palmer czy "Pictures" Island). Nieco lepiej prezentuje się zawartość muzyczna, choć nie należy do najlepszych albumów francuskiego zespołu. Materiał powstał jesienią 1977 roku, po kilkumiesięcznej przerwie w działalności. Christian Vander zebrał niemal całkowicie nowy skład. Z muzyków występujących na wcześniejszych wydawnictwach zostali tylko Klaus Blasquiz i Stella Vander, aczkolwiek rola tego pierwszego jest znacznie mniejsza niż wcześniej - funkcję głównego wokalisty całkowicie przejął Vander.

Longplay z jednej strony stanowi kontynuację wcześniejszych dokonań. Nie brakuje tu zatem charakterystycznych dla twórczości tego zespołu elementów: teatralnych lub operowych partii wokalnych w wymyślonym języku, transowych rytmów, potężnego basu i melodyjnych tematów pianina. Wróciły też instrumenty dęte, z których praktycznie zrezygnowano po trzech pierwszych albumach. Nawet budowa albumu przypomina wcześniejsze "Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh" i "Ẁurdah Ïtah" - kilka krótszych utworów tworzy bardzo spójną całość. Z drugiej strony, uwagę zwracają nowe rozwiązania: szersze niż dotąd wykorzystanie syntezatorów (np. "Maahnt"), wyraźna inspiracja muzyką afroamerykańską (funkowe linie basu np. w "The Last Seven Minutes" i "Liriïk Necronomicus Kahn", gospelowe zaśpiewy w "Spiritual (Negro Song)") i zauważalny zwrot ku bardziej przystępnemu graniu, czasem kierującemu się w jakby nieco popowe rejony ("Rindë", "Dondaï"). Zespół zachowuje tu jednak rozpoznawalność, a nowe elementy są na ogół tylko dodatkiem. I to w sumie prowadzi do największego zarzutu, jaki mam do tego albumu. Jest zbyt zachowawczy. Pomimo pewnego odświeżenia, jest zbyt podobny do wcześniejszych wydawnictw Magmy. Jednocześnie, przez swój bardziej komercyjny charakter, jest od nich mniej interesujący pod względem artystycznym.

"Attahk" to wciąż bardzo solidnie wykonana i czasem naprawdę zgrabnie skomponowana muzyka. Zespół nie schodzi poniżej pewnego poziomu, ale i nie osiąga takich wyżyn, jak na wcześniejszych albumach. Pomimo większej przystępności, raczej nie polecałbym tego longplaya na początek znajomości z Magmą - nie jest to chyba wystarczająco porywający materiał, by zachęcić do dalszego zagłębiania się w twórczość zespołu. A niemal wszystkie pozostałe albumy zespołu są lepsze od tego.

Ocena: 7/10



Magma - "Attahk" (1978)

1. The Last Seven Minutes (1970-1971, Phase I); 2. Spiritual (Negro Song); 3. Rindë (Eastern Song); 4. Liriïk Necronomicus Kahnt (in which our heroes Ürgon & Ğorğo Meet); 5. Maahnt (The Wizard's Fight Versus the Devil); 6. Dondaï (To an Eternal Love); 7. Nono (1978, Phase II)

Skład: Christian Vander - wokal, perkusja i instr. perkusyjne, instr. klawiszowe; Tony Russo - trąbka; Jacques Bolognesi - puzon; Benoit Widemann - instr. klawiszowe; Jean-Luc Chevalier - gitara basowa; Guy Delacroix - gitara basowa; Klaus Blasquiz - instr. perkusyjne, dodatkowy wokal; Stella Vander, Rene Garber, Lisa Bois - dodatkowy wokal
Producent: Laurent Thibault


18 stycznia 2020

[Recenzja] Thelonious Monk - "Brilliant Corners" (1957)



Thelonious Monk to jeden z najsłynniejszych i najbardziej cenionych pianistów jazzowych, współtwórca bebopu, autor wielu popularnych standardów (z "'Round Midnight" i "Straight, No Chaser" na czele). Jego niekonwencjonalny styl gry - bardzo perkusyjny, kanciasty, nierzadko dysonansowy - początkowo spotykał się raczej z niezrozumieniem i niechęcią krytyków oraz słuchaczy. Jego pierwsze płyty, nagrane dla Prestige, nie wzbudziły większego zainteresowania. Wytwórnia sprzedała kontrakt Monka za zaledwie 108 dolarów, 24 centy. Pianista przeszedł pod skrzydła Riverside Records, dla której najpierw nagrał album z interpretacjami kompozycji Duke'a Ellingtona, a potem następny z przeróbkami innych twórców. Dopiero jego trzecie wydawnictwo dla tej wytwórni, wypełniony głównie autorskim materiałem "Brilliant Corners", spotkał się z większym uznaniem. Obecnie jest to już niepodważalny kanon hard bopu.

Materiał na album był nagrywany etapami, podczas trzech sesji pod koniec 1956 roku: 9 października ("Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are", "Pannonica"), 15 października (utwór tytułowy) oraz 7 grudnia ("I Surrender, Dear", "Bemsha Swing"). Podczas dwóch pierwszych sesji pianiście towarzyszyli saksofoniści Sonny Rollins (tenor) i Ernie Henry (alt), basista Oscar Pettiford i perkusista Max Roach. Ostatnich nagrań dokonano już bez Pettiforda i Henry'ego których miejsca zajęli odpowiednio Paul Chambers i trębacz Clark Terry. Następnego roku wydawnictwo trafiło do sprzedaży.

Album rozpoczyna tytułowy "Brilliant Corner" - najbardziej interesujące, ale i najbardziej problematyczne dla muzyków nagranie, ze względu na nietypową budowę i skomplikowaną rytmikę. Zarejestrowano w sumie dwadzieścia pięć podejść, w trakcie czego doszło do ostrej wymiany zdań między liderem i Pettifordem, a Henry niemal przeszedł załamanie nerwowe - nie był w stanie zagrać swojej solówki z akompaniamentem Monka, udało się to dopiero, gdy pianista przestał grać. Żadne podejście nie było wystarczająco udane, więc zdecydowano się na rozwiązanie zupełnie nietypowe w tamtych czasach. Producent Orrin Keepnews połączył fragmenty kilku podejść, by w ten sposób otrzymać finalną wersję. Utwór wyróżnia się świetnym tematem z potężnym brzmieniem saksofonu tenorowego, ponadto zachwyca błyskotliwą gra muzyków, przede wszystkim Monka, Rollinsa i Roacha.

Reszta albumu nieco bladnie w porównaniu z kompozycją tytułową, jednak wciąż jest to granie na wysokim poziomie. Trzynastominutowy blues "Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are" i ośmiominutowa ballada "Pannonica" (oba tytuły są związane z "baronową jazzu", Pannonicą de Koenigswarter) także pokazują wykonawczy kunszt kwintetu i kompozytorski lidera. W drugim z nich można usłyszeć Monka grającego na czeleście, co przyjemnie urozmaica brzmienie. Jazzowy standard "I Surrender, Dear", skomponowany przez Harry'ego Barrisa (oryginalnie z tekstem Gordona Clifforda), to z kolei solowy popis Theloniousa, prezentującego tutaj swój charakterystyczny styl bez żadnego akompaniamentu. "Bemsha Swing" to z kolei nowa wersja kompozycji Monka i Denzila Besta oryginalnie zarejestrowanej już w 1952 roku (a z czasem popularnego standardu - swoje wersje nagrali m.in. Bill Evans, Cecil Taylor, a także John Coltrane z Donem Cherrym). Wyróżnia się przede wszystkim za sprawą potężnej warstwy perkusyjnej - Roach zagrał tu nie tylko na standardowym zestawie, ale także na kotłach - i solówki Chambersa, ale też kolejnego nośnego tematu.

"Brilliant Corners" był ponoć najbardziej docenianym przez krytyków albumem 1957 roku, a po tych ponad sześćdziesięciu latach od premiery pozostaje jednym z najsłynniejszych wydawnictw tamtej dekady. Zupełnie zasłużenie, choć z dzisiejszej perspektywy ta muzyka może wydawać się - przynajmniej momentami - nieco już archaiczna. Po latach broni się przede wszystkim utwór tytułowy, który zdaje się delikatnie zapowiadać bardziej awangardowe odmiany jazzu, jakie pojawiły się w kolejnej dekadzie. Jednak i pozostałym nagraniom nie można odmówić wysokiego kunsztu kompozytorskiego i wykonawczego. 

Ocena: 8/10



Thelonious Monk - "Brilliant Corners" (1957)

1. Brilliant Corners; 2. Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are; 3. Pannonica; 4. I Surrender, Dear; 5. Bemsha Swing 

Skład: Thelonious Monk - pianino, czelesta (3); Sonny Rollins - saksofon tenorowy (1-3,5); Ernie Henry - saksofon altowy (1-3); Oscar Pettiford - kontrabas (1-3); Max Roach - perkusja (1-3,5), kotły (5); Clark Terry - trąbka (5); Paul Chambers - kontrabas (5)
Producent: Orrin Keepnews


15 stycznia 2020

[Recenzja] Heldon - "Agneta Nilsson" (1976)



Trzy pierwsze albumy Heldon pokazują pewne niezdecydowanie stylistycznie i momentami nadto wyraźnie zdradzają inspiracje ukrywającego się pod tym szyldem Richarda Pinhasa. Na "Agneta Nilsson" wszystko zaczęło zmierzać we właściwym kierunku. Czwarte wydawnictwo projektu wydaje się bardziej spójne od swoich poprzedników, a przy tym nie przywołuje już tak wyraźnych skojarzeń z innymi wykonawcami. Album idzie w zdecydowanie elektronicznym kierunku. Jest to przy tym muzyka o zupełnie innym charakterze, niż twórczość działających po drugiej stronie Renu przedstawicieli Szkoły Berlińskiej. Bardziej eksperymentalna, surowa, momentami niemalże prymitywna, nierzadko pozbawiona tradycyjnie pojmowanych melodii. Momentami zahaczająca o bardziej rockowe rejony, ale nie mająca nic wspólnego z konwencjonalnymi odmianami tego gatunku.

"Agneta Nilsson" to przede wszystkim cykl czterech utworów o wspólnym tytule "Perspective", skomponowanych samodzielnie przez Pinhasa. Pierwsza "Perspektywa", o długim podtytule "Ou Comment Procède Le Nihilisme Actif", to jego samodzielne dzieło - trwający ponad dziesięć minut elektroniczny pejzaż o mrocznym nastroju i dość jednostajnym charakterze, podkreślanym przez powolne uderzenia automatu perkusyjnego. Pinhas skupia się tutaj praktycznie wyłącznie na brzmieniu, minimalizując rolę pozostałych elementów. I daje to bardzo intrygujący, choć nie najłatwiejszy w odbiorze, efekt. W znacznie już krótszym "Perspective II" do dźwięków syntezatora dochodzi perkusja Coco Roussela (znanego już z debiutu Heldon, "Electronique Guerilla"), dzięki czemu nagranie jest żywsze od poprzedniego. Ale i mniej interesujące. Znów inaczej prezentuje się trzecia odsłona cyklu. "Baader-Meinhof Blues" to kolejne dziesięciominutowe nagranie, w którego powstaniu brał udział sam Pinhas. Tym razem elektronika ma bardziej repetycyjny charakter i spychana jest na dalszy plan przez agresywne, niekonwencjonalne partie gitary.

Chwilę wytchnienia daje zamykające pierwszą stronę winylowego wydania interludium "Intermède & Bassong", którego kompozytorem jest gitarzysta Michel Ettori, najbardziej znany z zeuhlowego Weidorje. Oprócz Ettoriego w nagraniu wziął udział tylko basista Gérard Prévost, członek także zeuhlowego ZAO. Ze stylistyką ich macierzystych grup kojarzy się charakterystyczne, masywne brzmienie basu, któremu towarzyszy jedynie delikatna partia gitary. Na drugiej stronie albumu znalazło się tylko jedno, ponad dwudziestominutowe nagranie - czwarta "Perspektywa". W przeciwieństwie do poprzednich części cyklu, więcej tutaj melodii i bardziej konwencjonalnych partii instrumentalnych - pojawia się tu chociażby całkiem tradycyjny podkład sekcji rytmicznej, złożonej z Roussela i grającego na basie Alaina Bellaïche (który wystąpił już, jako gitarzysta, na drugim albumie Heldon, "Allez-Téia"), a także melodyjne partie Patricka Gauthiera (również znanego z wcześniejszych wydawnictw projektu: debiutu i "Third") na Mini Moogu. Oczywiście, nie brakuje tu także zgrzytliwych partii gitary, ani bardziej surowej elektroniki, dzięki czemu zostaje zachowany spójny charakter albumu. W tym jednym nagraniu sumują się właściwie wszystkie typowe dla Heldon elementy.

"Agneta Nilsson" był pierwszym albumem projektu, jaki został wydany w Stanach. Amerykańskie wydanie - spóźnione o dwa lata względem pierwowzoru - dość istotnie się od niego różni. Oryginalny tytuł (swoją drogą, będący nazwiskiem autorki kilku okładek Heldon i solowych albumów Pinhasa, a prywatnie jego partnerki) zmieniono na banalne "IV" i, co gorsze, mocno ingerowano w repertuar,  skracając "Perspective IV" do siedmiu minut i dodając dwa fragmenty albumu "Third" ("Virgin Swedish Blues", "Cotes De Cachalot À La Psylocybine").

"Agneta Nilsson" to najbardziej dojrzałe i najlepiej przemyślane dzieło z wydanych do tamtej pory albumów Heldon, wyznaczające kierunek dla późniejszych poczynań Richarda Pinhasa, które... okazały się jeszcze ciekawsze. 

Ocena: 7/10



Heldon - "Agneta Nilsson" (1976)

1. Perspective I (Ou Comment Procède Le Nihilisme Actif); 2. Perspective II; 3. Perspective III (Baader-Meinhof Blues); 4. Intermède & Bassong; 5. Perspective IV

Skład: Richard Pinhas - gitara i instr. klawiszowe (1-3,5)
Gościnnie: Philibert Rossi - melotron (1); Coco Roussel - perkusja i instr. perkusyjne (2,5); Michel Ettori - gitara (4); Gérard Prévost - gitara basowa (4); Patrick Gauthier - syntezator (5); Alain Bellaïche - gitara basowa (5)
Producent: Glenn Runciter


12 stycznia 2020

[Recenzja] Quiet Sun - "Mainstream" (1975)



Grupa Quiet Sun istniała przez krótki czas na przełomie lat 60. i 70., nie wydając w tym czasie żadnego materiału. Wkrótce wszyscy muzycy znaleźli sobie inne zajęcia. Gitarzysta Phil Manzanera dołączył do Roxy Music, basista Bill MacCormick zasilił skład Matching Mole, perkusista Charles Hayward na krótko przyłączył się do Gong, zaś klawiszowiec Dave Jarrett rozpoczął pracę jako... nauczyciel matematyki. Ich drogi ponownie zeszyły się pod koniec 1974 roku. Manzanera rozpoczął wówczas pracę nad swoim debiutanckim albumem "Diamond Head", zapraszając na sesję nagraniową licznych gości. Znaleźli się wśród nich m.in. Brian Eno, John Wetton, Robert Wyatt i Eddie Jobson, ale też MacCormick, Hayward i Jarrett. Pojawił się pomysł, aby przy okazji zarejestrować parę starych nagrań i wydać je pod dawnym szyldem. W trakcie trwającej niespełna miesiąc sesji nagrano równolegle dwa albumy: wydany pod nazwiskiem Manzanery "Diamond Head", a także sygnowany nazwą Quiet Sun "Mainstream". Poza oryginalnym kwartetem w nagraniu tego drugiego wzięli udział także grający na syntezatorze Eno oraz odpowiadający za chórki Ian MacCormick (brat Billa, krytyk muzyczny, lepiej znany pod pseudonimem Ian MacDonald).

Tytuł tego albumu jest bardzo przewrotny, bowiem trafił tutaj ambitniejszy materiał niż na niespójny stylistycznie, ale zdominowany przez raczej niezbyt wyszukane piosenki "Diamond Head" (aczkolwiek tam też zdarzają się ciekawe nagrania, na czele z "East of Echo", który nie tylko ze względu na udział wszystkich muzyków Quiet Sun pasowałby bardziej na "Mainstream"). Longplay składa się z siedmiu, przeważnie dość rozbudowanych, w większości instrumentalnych utworów. Stylistycznie mających wiele wspólnego z twórczością zespołów ze sceny Canterbury - słychać wpływ przede wszystkim Matching Mole, Caravan czy Hatfield and the North, ale także Soft Machine. Pierwszych sześć utworów to właściwie swobodne granie o jakby jamowym charakterze, bez jasno określonych struktur, ale rozwijające się w całkiem logiczny, przemyślany sposób. Na pierwszy plan wybijają się porywające partie gitary i klawiszy - te drugie o typowo kanterberyjskim brzmieniu. Towarzyszy im wyrafinowana gra sekcji rytmicznej, która raczej trzyma się w tle, choć wyraźnie zaznacza swoją obecność. Dopiero w finałowym "Rongwrong" pojawia się partia wokalna Charlesa Haywarda, nadająca pozory piosenkowości; jest to jednak także najdłuższy utwór na albumie, daleki od piosenkowej struktury, z rozbudowanymi fragmentami instrumentalnymi (zaczyna się zaś niemal cytatem z "Slighty All the Time" Soft Machine).

Po nagraniu "Mainstream" muzycy Quiet Sun wrócili do innych zajęć, nigdy więcej nie tworząc już pod tym szyldem. Sam album doczekał się natomiast licznych reedycji, także takich z bonusowym materiałem (w tym nagraniami z czasów rzeczywistej działalności zespołu). Swego rodzaju kontynuacją tego projektu był efemeryczny zespół 801, w skład którego wchodzili Manzanera, MacCormick i Eno, a w którego repertuarze koncertowym znalazły się m.in. niektóre utwory z "Mainstream". Dobrze, że Quiet Sun doczekał się tego wydawnictwa, bo kwartet niewątpliwie miał spory potencjał. Wielbiciele kanterberyjskiego brzmienia nie powinni być zawiedzeni. 

Ocena: 8/10



Quiet Sun - "Mainstream" (1975)

1. Sol Caliente; 2. Trumpets with Motherhood; 3. Bargain Classics; 4. R.F.D.; 5. Mummy was an Asteroid, Daddy was a Small Non-Stick Kitchen Utensil; 6. Trot; 7. Rongwrong

Skład: Phil Manzanera - gitara, elektryczne pianino; Dave Jarrett - instr. klawiszowe; Bill MacCormick - gitara basowa, dodatkowy wokal (7); Charles Hayward - perkusja i instr. perkusyjne, instr. klawiszowe, wokal (7)
Gościnnie: Brian Eno - syntezator, efekty; Ian MacCormick - dodatkowy wokal (7)
Producent: Quiet Sun


9 stycznia 2020

[Recenzja] Don Cherry - "Brown Rice" (1975)



Don Cherry z czasem coraz bardziej oddalał się od swoich freejazzowych korzeni, na rzecz grania inspirowanego muzyką z różnych stron świata. Jednym z ciekawszych albumów z tego etapu kariery trębacza jest nagrany w połowie lat 70. "Brown Rice". Podczas sesji nagraniowej - odbywającej się zarówno w nowojorskim The Basement Recording Studios, jak i w mieszczącym się w Woodstock studiu Grog Kill - Cherry'emu towarzyszył rozbudowany skład, obejmujący saksofonistę Franka Lowe'a, pianistę Ricky'ego Cherry, basistów Charliego Hadena i Hakima Jamiego, perkusistę Billy'ego Higginsa, perkusjonalistę Bunchiego Foxa, a także grającą na tamburze Moki Cherry (prywatnie żonę Dona). Z Hadenem i Higginsem lider grał już w zespołach Ornette'a Colemana, miał też okazję współpracować z Lowe'em, więc przynajmniej niektórzy muzycy byli już dobrze ze sobą zgrani.

"Brown Rice" początkowo ukazał się wyłącznie we Włoszech, nakładem fonograficznego giganta EMI. Dopiero dwa lata później, w 1977 roku doczekał się wydania w Ameryce Północnej i Japonii, tym razem z logo Horizon (filii A&M Records), zupełnie inną okładką i bez tytułu. Później był wielokrotnie wznawiany w obu wersjach. Zawartość muzyczna każdego wydania jest identyczna. Album wypełniają cztery, przeważnie rozbudowane kompozycje, w większości napisane przez Cherry'ego (jedynie w przypadku "Malkauns" współautorem jest Karl Berger). Wszystkie wpisują się w stylistykę spiritual jazzu, silnie inspirowanego muzyką hindustańską, co podkreślają partie tambury. Muzyka jest przesiąknięta dalekowschodnim mistycyzmem, a jednocześnie wciąż silnie zakorzeniona w stylistyce jazzowej - ale nie w bopowym tradycjonalizmie, ani freejazzowych odlotach, a raczej w graniu bliższym fusion, przywołującym na myśl co bardziej uduchowione nagrania Milesa Davisa z elektrycznego okresu. Szczególnie w otwierającym album utworze tytułowym i zamykającym go "Degi-Degi", w których wykorzystano elektryczne pianino, a także zniekształcono brzmienie trąbki, dzięki czemu przypomina gitarę (identyczny zabieg stosował Davis). Najciekawsze są tu jednak dwa środkowe, najdłuższe nagrania. Przepięknie wypada "Malkauns", z niezwykłej urody solówkami Cherry'ego na trąbce oraz hipnotycznymi partiami kontrabasu i tambury. "Chenrezig" wyróżnia się natomiast interesującymi kontrastami - od bardziej klimatycznych fragmentów ze stylizowanym na indyjskie ragi śpiewem lidera lub jego melodyjnymi partiami na trąbce, po bardziej ekspresyjne momenty z agresywnymi partiami dęciaków.

Świetny, dojrzały album, pokazujący Dona Cherry'ego w ciekawym momencie kariery, grającego muzykę o wciąż mocno jazzowym charakterze, jednocześnie silnie przesiąkniętą wpływami orientalnymi, a podaną w znacznie bardziej przystępnej formie, niż wcześniej (chociażby na "Eternal Rhythm"). Trudno o lepszy wybór na początek dla osób planujących zapoznanie się z twórczością trębacza.

Ocena: 9/10



Don Cherry - "Brown Rice" (1975)

1. Brown Rice; 2. Malkauns; 3. Chenrezig; 4. Degi-Degi

Skład: Don Cherry - trąbka, elektryczne pianino (1), pianino (4), głos (1,3,4); Frank Lowe - saksofon tenorowy (1,3); Ricky Cherry - pianino (1,3,4), elektryczne pianino (4); Charlie Haden - kontrabas (1,2,4); Billy Higgins - perkusja; Bunchie Fox - instr. perkusyjne (1); Verna Gillis - głos (1); Moki Cherry - tambura (2,3); Hakim Jami - kontrabas (3)
Producent: Corrado Bacchelli


Po prawej; okładka wydania amerykańskiego.


6 stycznia 2020

[Recenzja] Amon Düül II - "Phallus Dei" (1969)



W latach 60. na terenie Niemiec Zachodnich funkcjonowały liczne hipisowskie komuny studenckie, których członków łączyły podobne poglądy polityczne i dążenie do wolności. Niektórzy próbowali osiągnąć ją zakładając organizacje terrorystyczne (z Frakcją Czerwonej Armii na czele), inni wybierali bardziej pokojowe metody. Wśród tych ostatnich znalazła się monachijska Amon Düül (pierwszy człon nazwy nawiązuje do egipskiego boga, drugi nie ma żadnego znaczenia, ale dobrze się komponuje z pierwszym). Jej członkowie postanowili osiągnąć wolność (i zarobić na swoje utrzymanie) za pomocą muzyki. Do komuny/grupy mógł dołączyć każdy, bez względu na to, czy posiadał jakiekolwiek muzyczne umiejętności. Co wkrótce doprowadziło do jej podziału.

We wrześniu 1968 roku Amon Düül dostał zaproszenie na festiwal muzyczny w Essen. Bardziej utalentowani muzycznie członkowie, nie chcąc skompromitować się na tak dużej imprezie, postanowili wystąpić w okrojonym składzie. Decyzja ta oczywiście nie spodobała się tym mniej uzdolnionym członkom, którzy również chcieli wystąpić - do czego ostatecznie doszło, choć na scenie pojawili się osobno. Żadna z grup nie chciała rezygnować z nazwy, ale aby uniknąć nieporozumień, zespół złożony z lepszych instrumentalistów dodał do szyldu rzymską dwójkę. Występ Amon Düül II okazał się sporym sukcesem, na czym zyskały obie grupy. Wkrótce otrzymały oferty od firm fonograficznych. Amon Düül (I) wszedł do studia pierwszy. Mająca miejsce pod koniec '68 lub na początku następnego roku sesja nagraniowa okazała się chaotycznym jam session. Gdy po kilku godzinach przedstawiciele Metronome Records zorientowali się, że mają do czynienia z kompletnymi amatorami, przepędzili zespół ze studia, a zarejestrowany materiał odłożyli do archiwum. Wszystko zmieniło się, kiedy opublikowany nakładem Liberty Records debiut Amon Düül II okazał się naprawdę sporym sukcesem komercyjnym. Licząc na podobne powodzenie - w końcu obie grupy posługiwały się niemal identyczną nazwą - wybrano co lepsze fragmenty sesji, zmiksowano je i opublikowano pod tytułem "Psychedelic Underground". Z tej samej sesji wykrojono zresztą jeszcze kilka albumów, które ukazywały się niedługo po premierach kolejnych wydawnictw drugiego zespołu.

Debiutancki longplay Amon Düül II o obrazoburczym tytule "Phallus Dei" (co w tłumaczeniu z łaciny oznacza boski penis) został zarejestrowany i wydany w 1969 roku. Był to jeden z pierwszych - obok "Monster Movie" The Can i "Electrip" Xhol Caravan - albumów krautrockowych. Zespół w tamtym czasie tworzyli śpiewający multiinstrumentaliści Chris Karrer i Shrat (właśc. Christian Thiele), gitarzysta John Weinzierl, basista Dave Anderson (później w Hawkwind), klawiszowiec Falk Rogner, perkusiści Dieter Serfas i Peter Leopold, a także wokalistka Renate Knaup. W nagraniach wzięli udział także wibrafonista Christian Burchard (który wkrótce potem założył własny Embryo) i perkusjonalista Holger Trülzsch (ówczesny członek Popol Vuh). Na album składają się przede wszystkim cztery utwory, z których składał się ówczesny repertuar koncertowy zespołu. Za każdym razem grane były jednak zupełnie inaczej, w zależności od tego, jak akurat potoczyły się improwizacje muzyków. Studyjne wersje zachowują jamową spontaniczność, jednak - w przeciwieństwie do muzyki granej przez konkurencyjny Amon Düül - nie brakuje tu wyrazistych motywów i melodii, utwory rozwijają się w przemyślany sposób, a aranżacje zostały starannie dopracowane. Repertuaru "Phallus Dei" dopełnia miniatura "Henriette Krötenschwanz" (stworzona prawdopodobnie w celu wyrównania długości obu stron płyty winylowej).

Już na tym albumie słychać dobre zgranie muzyków i ich doświadczenie w graniu zespołowych improwizacji. Począwszy od bardzo zwartego, czterominutowego "Kanaan", przez nieco bardziej rozbudowane "Dem Guten, Schönen, Wahren" i "Luzifers Ghilom", po dwudziestominutowy utwór tytułowy, instrumentaliści prezentują niemałe umiejętności w kreowaniu psychodeliczno-orientalno-ćpuńskiego nastroju. Nie ma tutaj żadnego grania na czas, przedłużających się popisów solowych czy bezsensownego wprowadzania jak największej ilości motywów. Utwory są dobrze przemyślane, a instrumentaliści stawiają na wzajemną współpracę, a nie rywalizacje kto zagra lepsze solo. Słychać tu wpływy anglosaskiej psychodelii, ale także muzyki hindustańskiej czy afrykańskiej, pewne naleciałości jazzu, a wszystko to okraszone jest dawką humoru, obecnego przede wszystkim w warstwie wokalnej (śpiewają głównie Karrer i Shrat; udział Knaup ogranicza się przeważnie do schowanych w tle wokaliz, jedynie w krótkim "Henriette Krötenschwanz" wychodzi na pierwszy plan). Uwagę zwraca też bogate brzmienie zespołu, oparte na orientalizujących lub jazzujących partiach gitary, hipnotycznym basie (używanym także jako instrument solowy), nieco dysonansowych dźwiękach skrzypiec, dwóch zestawach perkusyjnych i przeróżnych perkusjonaliach, wspartych tłem elektrycznych organów i okazjonalnie pojawiającym się saksofonem sopranowym.

"Phallus Dei" to świetne połączenie improwizacyjnego szaleństwa ze swoistą przebojowością. Muzycy może nie posiadali wielkich zdolności technicznych, ale nadrabiali sporą kreatywnością i bardzo ważną w takiej muzyce umiejętnością zespołowej współpracy. W chwili wydania album musiał wywoływać szok wśród ówczesnych słuchaczy rocka, nie tylko ze względu na swój tytuł, ale przede wszystkim na całkowite odejście od piosenkowych struktur i inne niekonwencjonalne posunięcia zespołu. Po pięćdziesięciu latach wciąż brzmi świeżo, gdyż wpływ zespołu (głównie za pośrednictwem wykonawców post-punkowych) słychać w muzyce rockowej do dzisiaj.

Ocena: 8/10



Amon Düül II - "Phallus Dei" (1969)

1. Kanaan; 2. Dem Guten, Schönen, Wahren; 3. Luzifers Ghilom; 4. Henriette Krötenschwanz; 5. Phallus Dei

Skład: Chris Karrer - gitara, skrzypce, saksofon sopranowy, wokal; Shrat - skrzypce, instr. perkusyjne, wokalJohn Weinzierl - gitara, gitara basowa; Dave Anderson - gitara basowa; Falk Rogner - organy; Dieter Serfas - perkusja i instr. perkusyjne; Peter Leopold - perkusjaRenate Knaup - instr. perkusyjne, wokal
Gościnnie: Christian Burchard - wibrafon; Holger Trülzsch - instr. perkusyjne
Producent: Olaf Kübler


4 stycznia 2020

[Recenzja] Tuxedomoon - "Desire" (1981)



Wśród polskich słuchaczy grupa Tuxedomoon kojarzona jest przede wszystkim z utworem "In a Manner of Speaking" z wydanego w 1985 roku albumu "Holy Wars". Głównie za sprawą nagranych już na początku obecnego wieku coverów Martina Gore'a i grupy Nouvelle Vague. Obie te wersje przebijają zresztą bezbarwny oryginał. Popularność akurat tego kawałka przynosi zespołowi raczej więcej szkody, niż pożytku. Może on bowiem odstraszyć część słuchaczy. Tę część, którą z pewnością zainteresowałyby bardziej eksperymentalne początki grupy.

Tuxedomoon to jeden z licznych zespołów, które pojawiły się w trakcie tzw. "punkowej rewolucji", jednak na swoich wczesnych albumach - recenzowanym już przeze mnie "Half-Mute" oraz jego następcy, "Desire" - proponował niezwykle oryginalną i kreatywną muzykę. Słychać w niej różnorodne wpływy, od punku, noise'u i nowej fali, przez muzykę elektroniczną i piosenkę kabaretową, po krautrock i jazz. Muzykom udało się połączyć te inspiracje w bardzo spójny styl. Zespół wypracował też unikalne brzmienie, oparte przede wszystkim na dźwiękach syntezatorów i transowych partiach gitary basowej, którym przeważnie towarzyszą saksofony i automat perkusyjny, a mniej lub bardziej sporadycznie instrumenty smyczkowe, elektryczne organy i gitara.

Wypracowanie własnego stylu i brzmienia może być dla wykonawcy ograniczające i skutkować małą różnorodnością jego kompozycji. Tuxedomoon nie wpadł jednak w tę pułapkę. Zespół stworzył spójny styl, pozwalający jednak na duże zróżnicowanie. Słychać to już na debiutanckim "Half-Mute", a w jeszcze lepszym wydaniu na "Desire". To dzieło bardziej dojrzałe i lepiej przemyślane od poprzednika. Muzyka zespołu zachowuje tu swoją unikalność, wciąż ma dość eksperymentalny charakter, ale jest też bardziej przystępna za sprawą większej melodyjności i bardziej klarownych struktur kompozycji. "Desire" wydaje się też spójniejszy, a jednocześnie różnorodny. Punkowa prostota spotyka się tu z elegancją i wyrafinowaniem (np. "Jinx", "Victims of the Dance"), niemal gotycki mrok przeplata się z fragmentami o bardziej żartobliwym charakterze (jak główny motyw "Incubus (Blue Suit)", będący pastiszem "Oxygene" Jeana Michela Jarre'a, albo "Holiday for Plywood" parodiujący "Holiday for Strings" Davida Rose'a). są tu i bardziej hałaśliwe, i subtelniejsze momenty (często występujące na zmianę na przestrzeni jednego kawałka, jak np. w tytułowym "Desire"), dominują wolniejsze tempa, ale zdarzają się też żywsze nagrania (np. "In the Name of Talent", wspomniany "Incubus"), a chwytliwe melodie nie raz ustępują miejsca bardziej dysonansowym dźwiękom (najlepiej słychać to na przykładzie "Holiday for Plywood", który stopniowo staje się coraz bardziej kakofoniczny).

"Desire" to dobitny dowód na to, że dobra muzyka nie skończyła się wraz z nastaniem lat 80., a post-punk był prawdziwym spadkobiercą rocka progresywnego, przejmując jego pierwotne założenie, czyli nieschematyczne podejście do grania rocka. Na tym właśnie albumie Tuxedomoon osiągnął swój artystyczny szczyt, udoskonalając swój unikalny styl i brzmienie, zachowując wszystkie elementy znane z debiutanckiego "Half-Mute", ale prezentując je w (jeszcze) ciekawszej formie, dzięki dopracowaniu warsztatu kompozytorskiego.

Ocena: 9/10

PS. Wszystkie kompaktowe wznowienia "Desire" zawierają dodatkowo materiał z wydanej w 1978 roku EPki "No Tears", pokazujący nieco inne oblicze zespołu, bardziej punkowe, ale już interesująco wykraczające poza punkowe schematy i brzmienie (już na tym etapie muzycy stosowali elektronikę i instrumenty smyczkowe).



Tuxedomoon - "Desire" (1981)

1. East / Jinx / • • • / Music #1; 2. Victims of the Dance; 3. Incubus (Blue Suit); 4. Desire; 5. Again; 6. In the Name of Talent (Italian Western Two); 7. Holiday for Plywood

Skład: Steven Brown - saksofon altowy, saksofon sopranowy, instr. klawiszowe, wokal; Peter Dachert - gitara basowa, gitara, syntezator, programowanie; Blaine L. Reininger - skrzypce, gitara, instr. klawiszowe, wokal; Winston Tong - wokal
Gościnnie: Al Robinson - wiolonczela (1,7); Vicky Aspinall - skrzypce (7)
Producent: Gareth Jones i Tuxedomoon

Po prawej: okładka wydań po 1985 roku.