30 sierpnia 2014

[Artykuł] Najważniejsze utwory Rush

Kanadyjskie trio Rush nie jest w Polsce zbyt popularne, jednak odegrało istotną rolę w rozwoju muzyki hardrockowej i rocka progresywnego, wpływając na wielu innych wykonawców. Dlatego właśnie tej grupie poświęcam kolejną cześć cyklu "Najważniejsze utwory...".

Rush: Geedy Lee, Alex Lifeson i Neil Peart.

1. "Working Man" (z albumu "Rush", 1974)

Przykład wczesnego, stricte hardrockowego stylu grupy, pochodzący z czasów, gdy w skład grupy obok śpiewającego basisty Geddy'ego Lee i gitarzysty Alexa Lifesona wchodził perkusista John Rutsey. Tekst utworu, napisany przez Lee i Lifesona, opiera się na ich własnych doświadczeniach. Opowiada o monotonnym życiu robotnika, widzianym z perspektywy osoby marzącej o lepszym życiu. Zanim muzycy mogli żyć z grania, musieli chwytać się różnych zajęć. Utwór stał się jeszcze bardziej aktualny, gdy nikt w Kandzie nie chciał wydać ich - już nagranej - debiutanckiej płyty.
"Working Man" był jednak właśnie tym utworem, który pomógł znaleźć grupie wydawcę. W Stanach. Materiał nagrany przez Rush trafił do rozgłośni WMMS- FM z Cleveland, do rąk kierownika muzycznego radiostacji, niejakiej  Donny Halper. Byłam w swoim biurze i słuchałam nowej muzyki - wspominała Halper. Decydowaliśmy co będziemy grać w przyszłym tygodniu i nagle dostałam to coś z Kanady. Pamiętam, że puściłam najdłuższy kawałek i pomyślałam: "O mój Boże, to jest świetna płyta dla Cleveland". Wtedy to było miasto fabryk i każdy słuchacz czuł się jak człowiek pracujący. [Po odtworzeniu utworu] natychmiast rozdzwoniły się telefony: "Kiedy wychodzi ten nowy album Led Zeppelin?". "Nie, nie, to nie nowy album Led Zeppelin, to kanadyjski zespół Rush". Za każdym razem gdy graliśmy tą płytę, ludzie dzwonili i pytali gdzie ją mogą kupić. Rozpoczynał się kult.
Zespół regularnie wykonywał "Working Man" na koncertach w latach 1974-82, później na długie lata z niego zrezygnował, by przywrócić go na trasach z lat 2002-04 (w wersji bliskiej oryginału, ale skróconej) i 2010-12 (z wstępem w stylu reggae).


2. "Fly by Night" (z albumu "Fly by Night", 1975)

Jeden z pierwszych utworów napisanych i nagranych już z nowym perkusistą Neilem Peartem, który objął także funkcję głównego tekściarza grupy. Mówiliśmy: "Zobacz, ile książek przeczytał. Zobacz, jakiego słownictwa używa. Chyba będzie w stanie pisać nam teksty" - wspominał Lee. W tekście "Fly by Night" Peart opisał jak w wieku osiemnastu lat opuścił swoją rodzinną, niewielką miejscowość w Kanadzie i udał się w podróż do Anglii, która - jak przyznawał - całkowicie zmieniła jego życie.
Na tle ówczesnego, hardrockowego stylu grupy, utwór "Fly By Night" wyróżniał się swoją melodyjnością. Nic dziwnego, że właśnie on został wybrany do promocji albumu na singlu. Mała płyta została odnotowana w kanadyjskim notowaniu (45. miejsce). Dwa lata później utwór został wydany na singlu raz jeszcze - w koncertowej wersji z albumu "All the World's a Stage". Był to pierwszy singiel grupy, który został odnotowany w amerykańskim notowaniu (88. miejsce).
"Fly by Night" był przez grupę wykonywany na żywo w latach 1974-78.


3. "By-Tor & the Snow Dog" (z albumu "Fly by Night", 1975)

 Pierwszy dłuższy, bardziej progresywny utwór w repertuarze grupy, składający się z czterech części: "At the Tobes of Hades", "Across the Styx", "Of the Battle" i "Epilogue". Najdłuższa z nich, "Of the Battle", także jest podzielona na cztery części: "Challenge and Defiance", "7/4 War Furor", "Aftermath" i "Hymn of Triumph".
Album "Fly by Night" był trochę inny niż pierwsza płyta, więc wytwórnia nie była pewna, czy rozwijamy się we "właściwym"  kierunku - mówił Geddy Lee. Chcieli byśmy byli bardziej podobni do Bad Company, a nie tacy zakręceni, jakimi się stawaliśmy. "By-Tor & the Snow Dog" - o czym do cholery to jest?
Począwszy od "By-Tor and the Snow Dog", zaczęliśmy pisać bardziej tematycznie - wyjaśniał Alex Lifeson. A potem na "Caress of Steel" zrobiliśmy całą stronę z utworem "The Fountain of Lamenth", a i "The Necromancer" był niewiele krótszy. To był początek dłuższych kawałków.
Tytuł utworu pochodzi od przydomków dwóch psów kręcących się po studiu nagraniowym, które nadał im menadżer zespołu. Pies, który gryzł wszystkich wchodzących, został nazwany "By-Tor" (zniekształcone słowo "biter", czyli "gryzący").  Drugiego psa nazwano "Snow Dog", ze względu na jego śnieżnobiałą sierść.
Na żywo utwór był grany w latach 1975-82 i 2002-04.


4. "2112" (z albumu "2112", 1976)

Najdłuższy utwór w dorobku Rush, wypełniający całą stronę (w wydaniu winylowym) tak samo zatytułowanego, czwartego longplaya grupy. Suita składa się z siedmiu części: "Overture", "The Temples of Syrinx", "Discovery", "Presentation", "Oracle: The Dream", "Soliloquy" i "Grand Finale". Do napisania tekstu (którego akcja dzieje się w XXII wieku, w świecie, w którym muzyka jest zakazana) zainspirowała Pearta książka Ayn Rand pod tytułem "Anthem" - ta sama, która była inspiracją dla jednego z wcześniejszych kawałków zespołu, zatytułowanego własnie "Anthem". Rand była posądzana o radykalne prawicowe przekonania, zatem lewicująca prasa muzyczna z Wielkiej Brytanii szybko przypięła do zespołu łatkę "faszystów".
Neil przeczytał wszystkie książki Ayn Rand - tłumaczył Alex Lifeson. On zresztą w ogóle dużo czyta. A "Anthem" zrobiła na nim wielkie wrażenie - to fakt, ale prasa przesadnie to rozdmuchała. Poza tym ja też czytałem tę książkę. Tam nie ma nic faszystowskiego. Ona po prostu opowiada o ludziach, jednostkach ludzkich, które chcą same ułożyć sobie życie.
Istotą historii, która rozwinęła się w "2112", było przeciwstawienie jednostki masie - przyznawał Peart. I [dzięki temu] album przemówił do ludzi i rozprzestrzenił się podawany z ust do ust. Oczywiście 20-minutowy utwór nie zagościł w radiu. Nie w całości. Skrócona wersja utworu (do części "Overture" i "The Temples of Syrinx") została wydana na singlu.
Przez długi czas, podczas koncertów utwór nie był nigdy wykonywany na żywo w całości. Dopiero po dwudziestu latach, na trasie promującej album "Test for Echo" (1996) muzycy zdecydowali się zagrać go w całej okazałości. Kiedy w roku 1976 ukazała się ta płyta, my wciąż supportowaliśmy inne kapele, albo graliśmy godzinne koncerty i to właśnie dlatego ten utwór był prezentowany w okrojonej wersji od samego początku - wyjaśniał Lifeson. Później, gdy zaczęliśmy grać w małym salach, ciągle wykonywaliśmy tyko fragmenty "2112". Dopiero na trasie "Test for Echo" doszliśmy do wniosku, że najwyższa pora przedstawić ten utwór w całości. Wykonując tę kompozycję znowu poczuliśmy jak się młodzieńcy, jakbyśmy się cofnęli do przeszłości.


5. "Closer to the Heart" (z albumu "A Farewell to Kings", 1977)

Pierwszy prawdziwy przebój w dorobku Rush. Singiel został zauważony nie tylko w Kanadzie (45. miejsce w tamtejszym notowaniu), ale również w Wielkiej Brytanii (miejsce 36.) i Stanach (miejsce 76.). Nigdy nie zastanawialiśmy się podczas pracy nad utworem, czy będzie to hit - mówił Alex Lifeson. Nie myśleliśmy o tym, żeby nadawał się do radia i był powerplayem. W tym akurat przypadku, rzecz stała się przebojem, ale podczas pracy była to po prostu kolejna piosenka z płyty.
W późniejszych latach utwór został jeszcze trzykrotnie wydany na małej płycie. Za każdym razem w wersji koncertowej, promującej kolejne albumy na żywo zespołu: "Exit...Stage Left" (1981), "A Show of Hands" (1989) i "Different Stages" (1998). Pierwszy z tych trzech singli był notowany w Stanach, gdzie doszedł do 69. miejsca w podstawowym notowaniu, oraz do 21. na Mainstream Rock Chart.
"Closer to the Heart" jest pierwszym i jednym z nielicznych utworów grupy, w którego tworzeniu brał udział ktoś z zewnątrz - przyjaciel Neila Pearta, Peter Talbot.
Utwór jest regularnie wykonywany przez grupę na żywo.


6. "The Trees" (z albumu "Hemispheres", 1978)

To prawdopodobnie najlepszy utwór na tej płycie, bo najprostszy - mówił Geddy Lee. Sam utwór jednak do prostych zdecydowanie nie należy. Składa się z kilku różnych części, z których każda utrzymana jest w innym metrum: we fragmentach akustycznych muzycy grają na 6/8, we fragmentach hardrockowych na tradycyjne 4/4, natomiast w części instrumentalnej pojawia się nietypowe metrum 5/4.
Tekst utworu opowiada o... kłócących się drzewach. Neil Peart twierdził, że nie ma w tym żadnego głębszego przesłania. To był nagły pomysł - mówił. Pracowałem nad czymś zupełnie innym, kiedy nagle pomyślałem: "A co, jeśli drzewa zachowywałyby się jak ludzie?".
Utwór został wydany na singlu, ale nie wszedł do notowań. Należy natomiast do najczęściej granych kompozycji podczas koncertów Rush.


7. "La Villa Strangiato" (z albumu "Hemispheres", 1978)

Pierwszy w pełni instrumentalny utwór Rush, a zarazem najdłuższy z nich, składający się z dwunastu części i trwający w sumie ponad dziewięć minut. Byliśmy zdeterminowani by nagrać ten utwór w jednym podejściu na żywo - mówił Geddy Lee. Myślę, że spędziliśmy jedenaście dni próbując tylko nagrać podkład i musieliśmy w końcu się poddać. Musieliśmy rozłożyć nagrywanie na trzy etapy. Napisaliśmy materiał, który był naprawdę trochę ponad nami, biorąc pod uwagę stopień wirtuozerii, jaki wtedy mieliśmy. Według Pearta utwór był nagrywany dłużej, niż cały album "Fly by Night".
Pełny tytuł utworu brzmi "La Villa Strangiato (An Exercise in Self-Indulgence)". Kompozycja jest regularnie wykonywana na koncertach grupy - najczęściej z utworów znajdujących się na albumie "Hemispheres".


8. "The Spirit of Radio" (z albumu "Permanent Waves", 1980)

Kolejny singlowy przebój zespołu. Najwyżej notowany utwór Rush na UK Singles Chart (13. pozycja), całkiem niezłe radził sobie także w Kanadzie (22. miejsce) i odrobinę słabiej w Stanach (51. miejsce). To był punkt zwrotny w naszej karierze - mówił Lifeson. Nagle staliśmy się gwiazdą wyprzedającą duże hale koncertowe. W tym utworze, choć jest krótki, udało nam się zawrzeć wiele różnych rozwiązań aranżacyjnych. Wcześniej udawało nam się to tylko w bardziej rozbudowanych kompozycjach. Pod koniec utworu pojawia się nawet fragment w stylu reggae (zespół sparodiował w nim przebój "The Sound of Silence" duetu Simon and Garfunkel).
Pamiętam, że pod koniec sesji "Hemispheres" doszliśmy do wniosku, że już nigdy nie będziemy nagrywali w ten sposób - wspominał Peart. Właśnie wtedy daliśmy sobie spokój z dłuższymi formami. Od "Permanent Waves" zaczęliśmy stopniowo przechodzić do bardziej zwięzłych, krótszych utworów. To słychać już w "The Spirit of Radio" i "Freewill", po prostu doszliśmy do tego, jak tworzyć kompozycje bardziej skondensowane. W tamtym okresie pobraliśmy solidną naukę pisania rockowych utworów.
Podobnie jak "Closer to the Heart", również "The Spirit of Radio" został wydany na singlu także w wersji koncertowej - pochodzącej z albumu "Different Stages". Również ta wersja odniosła pewien sukces - 27. miejsce na amerykańskim Mainstream Rock Chart.
Utwór jest stałym punktem występów na żywo zespołu.


9. "Limelight" (z albumu "Moving Pictures", 1981)

Wydaje mi się, że to utwór odzwierciedlający walkę, jaką Neil toczył w tym czasie z samym sobą - mówił Geedy Lee. Stanowi jego próbę spojrzenia na siebie z pewnego dystansu. Jest pytaniem o sens własnych poczynań, a także wyrazem zmagań ze sławą, z niedogodnościami, jakie wiążą się z sukcesem. Myślę, że praca nad tym tekstem była dla niego rodzajem terapii. Pomogła mu postawić sobie kilka ważnych pytań. Perkusista tłumaczył: Ten utwór to próba ukazania wad i zalet bycia sławnym. Teraz wiem, że nie da się tego przekazać w żaden sposób. Kiedy ktoś krzyczy do mnie: "Neil!", a ja go nawet nie znam, czuję się dziwnie. Wiodę normalnie życie, nie jestem gwiazdą. Nigdy nie starałem się być sławny, tylko dobry w tym, co robię.
Chodziłem na koncerty The Who, ale nie przyszłoby mi do głowy, by dostać się za kulisy, próbować zakraść do hotelu, a tym bardziej do domu któregoś z muzyków - mówił Peart w innym wywiadzie. Byłem zszokowany, gdy zaobserwowałem takie zachowanie u naszych fanów.
Utwór wyróżnia się jedną z najlepszych solówek Alexa Lifesona. Zawsze podobała mi się jej elastyczność - przyznawał gitarzysta. Ma tę tonację, którą lubię. Uwielbiam grać ją na żywo, ale wolę słuchać z płyty. W wersji studyjnej jest w niej magia. Nigdy nie udało mi się odtworzyć jej na koncertach. Prawdopodobnie dlatego, że była nagrywana w nietypowy sposób. Studio, w którym pracowaliśmy, mieściło się trochę na południe od Montrealu - mówił Lifeson. W bardzo pięknej scenerii. W pewnym momencie postanowiliśmy wystawić głośnik na zewnątrz. Ja zostałem w reżyserce. Mikrofony rozstawiliśmy nieco dalej, tak aby uchwycić naturalne echo gór. Brzmienie było niesamowite. Gitara śpiewała wypełniając całą dolinę nad jeziorem.
"Limelight" był pierwszym singlem promującym album "Moving Pictures". Doszedł do 18. pozycji w Kanadzie; w Stanach sprzedaż wystarczyła zaledwie na 55. pozycję, chociaż na Mainstream Rock Chart utwór doszedł aż do 4. miejsca.
Utwór jest regularnie wykonywany podczas koncertów.


10. "Tom Sawyer" (z albumu "Moving Pictures", 1981)

Drugi singiel promujący "Moving Pictures" okazał się kolejnym komercyjnym sukcesem grupy (24. miejsce w kanadyjskim notowaniu, 25. w brytyjskim i 44. w amerykańskim, a także 8. pozycja Mainstream Rock). Dziś to chyba własnie ten utwór jest najpopularniejszym w dorobku Rush. Muzycy musieli jednak włożyć w dużo pracy w ten sukces. Na każdej płycie z reguły jest jedna piosenka, z którą trzeba walczyć do samego końca - mówił Geddy Lee. Praca nad "Tom Sawyer" była jak wyrywanie zębów. Alex wypróbował setkę brzmień, nagrywając gitarowe solo. Zawsze musi być jakiś utwór, którego nagrywanie doprowadza cię do szaleństwa.
Pod względem muzycznym, utwór wyróżnia się brzmieniem - muzycy po raz pierwszy tak odważnie wykorzystali syntezatory. Niejako była to zapowiedź ich późniejszych poczynań. Kawałek wyróżnia się także pod względem struktury. Zwrotka przechodzi w łącznik, a ten w refren - tłumaczył Lifeson. Potem jest solo i cykl się powtarza. To nie była typowa forma dla Rush.
Współautorem utworu jest kanadyjski tekściarz Pye Dubois.
"Tom Sawyer" należy do najczęściej wykonywanych przez grupę na żywo utworów. Nie dziwi więc, że - tak samo jak "Closer to the Heart" i "The Spirit of Radio" - został wydany na singlu także w wersji koncertowej (pochodzącej z albumu "Exit...Stage Left").


11. "YYZ" (z albumu "Moving Pictures", 1981)

Bardzo skomplikowany rytmicznie utwór instrumentalny. Litery składające się na tytuł to kod lotniska w Toronto. Zawsze byliśmy szczęśliwi, gdy widzieliśmy kod YYZ na naszych walizkach, bo oznaczało to, że wracamy do domu - twierdzili Lee i Peart. We wstępie utworu, rytm jest powieleniem sygnału YYZ, wystukiwanego za pomocą alfabetu Morse'a.
W 1982 roku utwór był nominowany do nagrody Grammy, w kategorii Best Rock Instrumental. Przegrał jednak z "Behind My Camel" The Police.
"YYZ" jest stałym punktem koncertów Rush, często łączonym z perkusyjnym solem Neila Pearta.


12. "Witch Hunt" (z albumu "Moving Pictures", 1981)

Trzecia (chronologicznie pierwsza) część serii utworów zatytułowanej "Fear". Inspiracją stworzenia tej trylogii był starszy mężczyzna, który uważał, że to nie miłość, pieniądze lub pogoń za szczęściem są determinującym elementem życia, ale strach - mówił w 1994 roku Neil Peart. Uważał, ze większość ludzkich działań jest motywowane strachem - przed głodem, byciem zranionym, samotnym, lub okradzionym. Że ludzie nie dokonują wyborów w nadziei, że stanie się coś dobrego, ale ze strachu, że stanie się coś złego. Początkowo nie chciałem się z tym zgodzić. Ale im dłużej o tym myślałem, przyglądałem się zachowaniu otaczających mnie ludzi, zrozumiałem, że jest w tym wiele racji. Od razu naszkicowałem trzy "teatry strachu": jak strach działa wewnątrz nas ("The Enemy Within"), jak strach jest wykorzystywany przeciwko nam ("The Weapon"), oraz jak strach wpływa na mentalność tłumu ("Witch Hunt"). Najłatwiej było napisać tekst o tym ostatnim, więc od niego zacząłem. Z tego samego powodu pozostałe dwie części napisałem w odwrotnej kolejności.
Druga część trylogii, "The Weapon", trafiła na kolejny album zespołu ("Signals" z 1982 roku), natomiast pierwsza, "The Enemy Within", na jeszcze następny ("Grace Under Pressure" z 1984). Po 18 latach trylogia została poszerzona do tetralogii, kiedy wydany został album "Vapor Trails" (2002), zawierający utwór "Freeze", będący czwartą odsłoną "Fear".
Na żywo utwór był wykonywany w latach 1984-86 i 2007-11.


13. "Subdivisions" (z albumu "Signals", 1982)

Kiedy zabraliśmy się za nowy album, staraliśmy się zrobić go inaczej - mówił Neil Peart. Chcieliśmy, aby inaczej oddziaływał na słuchacza. Zależało nam, żeby stworzyć coś zupełnie odmiennego. Muzycy postanowili zwiększyć rolę instrumentów klawiszowych, kosztem gitar. Po latach Geddy Lee komentował to następująco: Może się to wydać dziwne, ale nikt z nas nie naciskał, byśmy poszli za ciosem i rozwijali styl z "Moving Pictures". Zamiast tego całkowicie odmieniliśmy nasze brzmienie, wprowadzając syntezatory. Zdecydowaliśmy - z perspektywy czasu wydaje mi się, że niemądrze - iż chcemy być zespołem czterech instrumentów i dla klawiszy powinno być tyle samo miejsca, co dla gitary. Było to trochę nie fair wobec Alexa. Ale wtedy zgadzał się na takie rozwiązanie, więc sam jest sobie winien! Muzycznie, ta płyta ma kilka mocnych momentów. Nadal uważam "Subdivisions" za jedną z najlepszych naszych kompozycji. Ale koncerty ucierpiały na tym, że musiałem miotać się miedzy mikrofonem, gitarą basową i klawiaturami. Myśleliśmy nawet nad rozszerzeniem składu, ale nikt z nas się do tego nie palił.
"Subdivisions" został wydany na singlu i stał się kolejnym przebojem Rush, dochodząc do 8. miejsca na Mainstream Rock Chart, 27. na UK Singles Chart, oraz 36. w kanadyjskim notowaniu.
Utwór jest regularnie wykonywany na żywo.


14. "Red Sector A" (z albumu "Grace Under Pressure", 1984)

Tekst tego utworu, dotyczący holocaustu, został tradycyjnie napisany przez Neila Pearta, ale inspiracji dostarczył Geedy Lee, którego rodzice podczas wojny byli uwięzieni w obozie koncentracyjnym. Pewnego razu spytałem matkę o jej pierwsze myśli związane z wyzwoleniem - mówił Lee. Nie wierzyła, że to w ogóle jest możliwe. Myślała, że jeśli na zewnątrz jest jakiekolwiek społeczeństwo, to nie pozwoliłoby na istnienie tego obozu. Przyjęła więc, że społeczeństwo zostało zlikwidowane. Warto dodać, że rodzice Lee - Manya Rubenstein i Morris Weinrib - przed emigracją do Kanady, mieszkali na terenie Polski.
Geneza tytułu utworu jest już mniej ponura, niż tekstu - "Red Sector A" to nazwa miejsca w Kennedy Space Center, z którego muzycy w kwietniu 1981 roku, obserwowali start wahadłowca Columbia (wydarzenie było to także inspiracją dla utworu "Countdown" z ich poprzedniego albumu, "Signals").
"Red Sector A" został wydany na singlu i doszedł do 21. miejsca na Mainstream Rock Chart.
Utwór jest często wykonywany podczas występów grupy.


15. "Roll the Bones" (z albumu "Roll the Bones", 1991)

Kawałek zyskał sławę, jako jeden z pierwszych w muzyce rockowej, w których pojawia się rapowana partia wokalna. Nie mogliśmy się zdecydować, czy naprawdę chcemy inspirować się rapem, czy sparodiować go - mówił Geddy Lee. Ostatecznie nie wyszło ani jedno, ani drugie. Utwór nie jest odległy od tego, co gramy zazwyczaj.
O jakie kości chodzi w tytule? "Roll the Bones" to zaadoptowane przez nas powiedzenie starych, amerykańskich hazardzistów z Południa - wyjaśniał Lee w innym wywiadzie. Oni mówili "roll dem bones" i chodziło o grę w kości. To była okazja do ryzyka. Podobny element ryzyka spotykają w swoim życiu muzycy, szczególnie podczas pisania nowego utworu. Czuje się dreszczyk emocji gdy walczy się z nutami, które układają się w świetną piosenkę. Najważniejsza jest ta iskra emocji.
"Roll the Bones" został wydany na singlu i w Stanach doszedł do 9. miejsca Mainstream Rock Chart i 49. w ogólnym. Był też notowany w Kanadzie (25. pozycja). Utwór był często grany na żywo w latach 1991-2004.

26 sierpnia 2014

[Recenzja] Opeth - "Pale Communion" (2014)



Nowy album Opeth stanowi kontynuację wydanego przed trzema laty "Heritage", na którym zespół zwrócił się w stronę retro-proga, całkowicie porzucając elementy deathmetalowe. Wystarczy zresztą spojrzeć na okładkę, która wywołuje bardzo silne skojarzenia z grafiką "Pictures at an Exhibition" tria Emerson, Lake & Palmer. Jednak tym razem zespół wyraźnie stara się osiągnąć pewien kompromis pomiędzy stylistyką poprzedniego wydawnictwa, a oczekiwaniami fanów na powrót do cięższego grania. Po raz kolejny Mikael Åkerfeldt stawia wyłącznie na śpiew, rezygnując całkowicie z growlowania, ale za to w warstwie instrumentalnej jest na pewno więcej ciężkich riffów. Co w sumie wychodzi na dobre, bo przynajmniej pozornie czyni ten album bardziej żywiołowym.

Utwory tradycyjnie można podzielić na krótsze i bardziej rozbudowane formy. Ale tylko "Moon Above, Sun Below" przekracza długość dziesięciu minut. Pod względem budowy jest to utwór najbliższy dawnego Opeth, charakteryzujący się częstymi zmianami motywów i dynamicznymi kontrastami. Różnice tkwi w aranżacji: dość istotną rolę odgrywają brzmienia klawiszowe, a Åkerfeldt nawet w mocniejszych fragmentach stosuje czysty śpiew (przez co nawet one mają dość melancholijny nastrój). Nie brakuje tu całkiem ładnych motywów, ale znów całość nie bardzo się klei: te wszystkie zmiany motywów i dynamiki zdają się nie być niczym podbudowane, po prostu następują raz za razem, by utwór sprawiał wrażenie ambitnego, skomplikowanego dzieła, choć w jego poszczególnych sekcjach nie ma tak naprawdę niczego skomplikowanego. Podobny problem dotyczy też kilku innych, już nieco krótszych utworów. Taki "Eternal Rains Will Come" ma kilka różnych wstępów, zanim w końcu, po dobrych dwóch minutach, obiera jakiś konkretny kierunek - który, oczywiście, potem jeszcze parę razy się zmienia. Podoba mi się natomiast jego brzmienie, szczególnie partii instrumentów klawiszowych i basu. Zresztą sekcja rytmiczna gra - i to nie tylko w tym kawałku - bardzo przyzwoicie. Melodycznie jest to jedna z lepszych kompozycji grupy. Tylko za dużo w niej takiego nieprzemyślanego komplikowania, z którego nic nie wynika.

Nieco inaczej wygląda to w przypadku trzech ostatnich utworów, które z początku zdają się całkiem dobrze poukładane, by z czasem mniej lub bardziej się posypać. Pierwsze dwie minuty "River" to całkiem przyjemna piosenka, o takim pastoralno-folkowym klimacie, jaki często można spotkać na płytach z wczesnych lat 70., ze stopniową wzrastająca dynamiką, co prowadzi do całkiem zgrabnej gitarowej solówki, wywołującej wyraźnie floydowo-camelowe skojarzenia. Późniejsze, bardzo częste zmiany motywów i kolejne solówki wprowadzają jednak zbyt wiele zamieszania i sprawiają wrażenie przypadkowo posklejanych fragmentów różnych kompozycji. Czemu nie mogła to być taka prosta piosenka, na jaką z początku się zapowiadało? Podobnie skonstruowany został "Faith in Orders", którego pierwsze dwie minuty to ewidentny hołd dla Dworu Karmazynowego Króla, ale potem wprowadzane są kolejne sekcje, często bez muzycznego związku z tą pierwszą, ani ze sobą nawzajem. Dla odmiany, "Voice of Treason" jest zdecydowanie spójniejszy, ale tym trudniej uzasadnić czas trwania powyżej ośmiu minut. Muzycy ani nie mieli tylu pomysłów, by ciekawie wypełnić tę długość, ani też nie udało im się stworzyć wciągającego klimatu. Wszystkie te nagrania trochę ratuje bardzo przyjemne brzmienie, ale to wciąż za mało, by zachęcić mnie do dalszych odsłuchów.

Jeśli chodzi o krótsze, bardziej zwarte formy, to zupełnie niepotrzebnym fragmentem jest ballada "Elysian Woes", która jest zupełnie nieodróżnialna od tych z "Damnation" i dwóch późniejszych albumów (a od tych z wcześniejszych różni się tylko obecnością melotronu). Pewnym urozmaiceniem - nie tylko tego albumu, ale całej dyskografii zespołu - jest singlowy "Cusp of Eternity", w całości oparty na dość zadziornym riffowaniu, bez żadnych zwolnień czy delikatniejszych wstawek (nie licząc partii melotronu w tle). Szkoda tylko, że zagrany, a zwłaszcza zaśpiewany, jest tak strasznie anemicznie, bo tutaj zdecydowanie przydałoby się nieco więcej energii. Na więcej pochwał zasługuje natomiast instrumentalny "Goblin", dedykowany tak właśnie nazywającej się włoskiej grupie z lat 70., znanej z licznych soundtracków (przede wszystkim horrorów Dario Argento, jak "Suspiria" czy "Profondo rosso"). To prawdopodobnie najżywsze nagranie w dorobku Opeth, wyróżniające się finezyjną grą sekcji rytmicznej i bardzo fajnym brzmieniem elektrycznego pianina - oba te elementy nadają wręcz jazzrockowego charakteru. Całkiem niezła jest też partia jednej z gitar, ale druga - ta o ostrzejszym brzmieniu - wypada dość topornie. Niemniej jednak jest to jedyny utwór z dorobku Opeth, który naprawdę mi się podoba. Aż trudno uwierzyć, że zespół, który przez większość kariery powtarzał te same patenty i od wielu z nich nie potrafi odejść nawet po zmianie stylu w okresie "Heritage", był w stanie nagrać coś tak odmiennego i w końcu naprawdę fajnego.

"Pale Communion", choć też cierpi na te same wady, co inne albumy Opeth, w moim przekonaniu jest najbardziej udanym z dotychczasowych wydawnictw szwedzkiej grupy. Zespół wciąż nie ma za bardzo pojęcia o kompozycji, szczególnie nie radzi sobie z większymi formami, ani o klimacie, który wciąż jest dokładnie tak samo melancholijny. Chlubnym wyjątkiem jest tutaj "Goblin". Pozostałe utwory nierzadko zawierają fajne motywy i mają naprawdę przyjemne brzmienie, tylko często zbudowane są bez większego sensu. Przynajmniej już tak bardzo nie zlewają się ze sobą, ani ze starszymi nagraniami (z niechlubnym wyjątkiem "Elysian Woes"). Wciąż jednak nie jest to album, do którego chciałbym wracać. Nie mam po co, skoro skoro powstało mnóstwo muzyki o tych samych zaletach, nierzadko w znacznie większych ilościach, a zarazem pozbawione obecnych tu wad, których miejsce zajęły walory, jakich twórczość Opeth nie jest w stanie zaoferować. Żeby się nie powtarzać, odsyłam do podsumowania pod recenzją "Heritage".

Ocena: 6/10



Opeth - "Pale Communion" (2014)

1. Eternal Rains Will Come; 2. Cusp of Eternity; 3. Moon Above, Sun Below; 4. Elysian Woes; 5. Goblin; 6. River; 7. Voice of Treason; 8. Faith in Others

Skład: Mikael Åkerfeldt - wokal i gitara; Fredrik Åkesson - gitara, dodatkowy wokal; Joakim Svalberg - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Martín Méndez - gitara basowa; Martin Axenrot - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Dave Stewart - aranżacja instr. smyczkowych; Steven Wilson - dodatkowy wokal
Producent: Mikael Åkerfeldt i Tom Dalgety


24 sierpnia 2014

[Recenzja] Opeth - "Heritage" (2011)



Po kilkunastu latach stagnacji i nagrywania według jednego schematu, muzycy Opeth postanowili w końcu czymś zaskoczyć. "Heritage" to drugi album w karierze grupy, na którym w ogóle nie ma elementów metalowych. Przy czym poprzedni, "Damnation", jest efektem tej samej sesji co "Deliverance", z którym początkowo miał tworzyć jedno wydawnictwo. Ponadto, nie przyniósł żadnych nowych rozwiązań - zawarte na nim kawałki brzmią dokładnie tak samo, jak łagodniejsze fragmenty pozostałych płyt. Tymczasem "Heritage" zawiera bardziej zróżnicowany materiał, zawierający trochę niestosowanych wcześniej patentów, zaczerpniętych wprost z wczesnych lat 70. ubiegłego wieku. Nie wszystkim fanom taki zwrot przypadł do gustu. Rezygnacja growlu, ciężkich riffów oraz perkusyjnego łomotu spotkała się z dużą krytyką. Nie brakowało też jednak osób zachwyconych rzekomą progresywnością tego materiału. Trudno jednak uznać za odkrywczą muzykę, która polega na imitowaniu czegoś sprzed czterdziestu lat i nie wnosi przy tym żadnej nowej wartości. I właśnie to, a nie odejście od metalu, jest głównym problemem "Heritage". Bynajmniej nie jedynym, do czego jeszcze nawiążę w dalszej części recenzji.

Dominuje tutaj zdecydowanie łagodniejsze granie, często o folkowym zabarwieniu. Nawet jeśli pojawia się cięższy riff - jak w "The Devil's Orchard", "Famine", "The Lines in My Hand" czy wyjątkowo, jak na ten zespół, szybkim "Slither" - to natężenie przesteru nie jest szczególnie wysokie. Dużą rolę odgrywają gitary akustyczne, a także przeróżne brzmienia klawiszowe (m.in. melotron, organy Hammonda, elektryczne pianino, fortepian). Gra sekcji rytmicznej nabrała więcej przestrzeni, a momentami wręcz przybiera nieco jazzrockowego charakteru (Martín Mendez gra nie tylko na gitarze basowej, ale sięga też po kontrabas). W "Famine" można nawet usłyszeć gościnne partie perkusjonalisty Alexa Acuñy - byłego muzyka Weather Report, znanego też ze współpracy z Herbiem Hancockiem, Chickiem Coreą i Carlosem Santaną - a także flecisty Björna Lindha. Jak na album Opeth, utwory są dość zróżnicowane między sobą (choć trudno w nich o inne emocje niż smutek), a przy tym zdecydowanie ciekawiej zaaranżowane i bogatsze brzmieniowo od tych z wcześniejszych płyt. Trzeba jednak podkreślić, że zespół wciąż korzysta z wypracowanych (nie przez siebie) wzorców. Słuchacz, któremu nieobca jest znajomość rockowego kanonu, z pewnością wyłapie liczne nawiązania do twórczości takich zespołów, jak King Crimson, Jethro Tull, Camel, Pink Floyd czy Black Sabbath. Wpływy te zwykle są wymieszane na przestrzeni danego utworu, ale taki "Slither" to praktycznie tylko kopia kilku kawałków wczesnego Rainbow (utwór jest hołdem dla Ronniego Jamesa Dio, który zmarł w trakcie sesji nagraniowej "Heritage").

I tutaj niestety dochodzimy do sedna, bo album nie ma do zaoferowania absolutnie nic słuchaczom, którzy są dobrze zaznajomieni z klasyką rocka progresywnego i hard rocka. To retro brzmienie "Heritage" jest naprawdę fajne, podobnie jak niektóre partie instrumentalne lub nawet całe fragmenty poszczególnych kawałków. Ale wszystko, czym się różni od dokonań klasycznych grup, działa na jego niekorzyść. Przede wszystkim muzycy zespołu wciąż mają liche umiejętności kompozytorskie. Utwory są porozciągane, mało treściwe i całkiem pozbawione budowania napięcia. A to ostatnie bardzo przydałoby się w nagraniach o zmieniającym się klimacie (czyli prawie wszystkich), aby te przejścia nie były zawsze tak nagłe i zupełnie nieumotywowane. Kompletny brak wyrazistych melodii i charakterystycznych motywów jest z kolei czymś absolutnie niedoszczelnionym w takiej stylistyce - a na tym albumie nie ma ani jednego utworu, który posiadałby te cechy. Ponadto, samo wykonanie jest strasznie anemiczne. Często nawet te pozornie żywsze kawałki, jak "The Devil's Orchard" lub "The Lines in My Hand", są bardziej melancholijne niż energiczne. Jeden tylko "Slither" faktycznie jest zagrany żywiołowo (choć nie mam pojęcia, po co doklejono do niego akustyczną kodę, niemającą żadnego związku z wcześniejszą częścią), co stanowi bezprecedensową sytuację w twórczości zespołu. Przydałoby się więcej takich niespodzianek. I najlepiej, żeby nie były przy tym tak jednoznacznie inspirowane jednym wykonawcą.

Mam pewien problem z oceną tego wydawnictwa. Doceniam, że zespół postanowił w końcu nagrać coś innego, że poszerzył swoją muzykę o nowe rozwiązania, jednocześnie rezygnując z tych najbardziej infantylnych. Ta retro-progowa stylistyka przemawia do mnie zdecydowanie bardziej niż jednostajna mieszanka brutalności i smęcenia z poprzednich płyt lub samo monotonne smęcenie z "Damnation". A z drugiej strony, nie znajduję ani jednego powodu, by samemu słuchać lub polecać komukolwiek ten album. Bo przecież można sięgnąć po dokonania któregoś z autentycznych przedstawicieli rocka progresywnego, którzy nie tylko potrafili w jednym utworze zawrzeć więcej ciekawych pomysłów i szerszą paletę emocji niż Opeth przez cały longplay, a także doprawić to zapamiętywaną melodią (a często kilkoma), to jeszcze sprawić, że wszystkie te pomysły i emocje łączyły się w spójną, logiczną całość. Być może dzięki "Heritage" ktoś zainteresuje się twórczością wspomnianych wyżej wykonawców, a może też innych, bardzo różnorodnych grup, jak np. Yes, Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Soft Machine, Gong, Hatfield and the North, Caravan, Comus, Magma, Henry Cow, Can, Amon Düül II czy Popol Vuh. To i tak dopiero początek długiej listy. Nie trzeba jednak słuchać z niej wiele, by zrozumieć, jak nudna, płytka i wtórna jest twórczość Opeth oraz praktycznie cały nowy "prog".

Ocena: 5/10



Opeth - "Heritage" (2011)

1. Heritage; 2. The Devil's Orchard; 3. I Feel the Dark; 4. Slither; 5. Nepenthe; 6. Häxprocess; 7. Famine; 8. The Lines in My Hand; 9. Folklore; 10. Marrow of the Earth

Skład: Mikael Åkerfeldt - wokal, gitara, instr. klawiszowe; Per Wiberg - instr. klawiszowe; Fredrik Åkesson - gitara; Martín Mendez - gitara basowa, kontrabas; Martin Axenrot  - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Joakim Svalberg - fortepian (1); Alex Acuña - instr. perkusyjne (7); Björn Lindh - flet (7)
Producent: Mikael Åkerfeldt


22 sierpnia 2014

[Recenzja] Opeth - "Blackwater Park" (2001)



Twórczość szwedzkiego Opeth, szczególnie ta z lat 1995-2008 i dziewięciu wydanych wówczas albumów, znajduje wielbicieli zarówno wśród słuchaczy ekstremalnego metalu, jak i tzw. nowego proga. Progresywności sensu stricto nie ma w niej jednak wcale - żadnego łamania schematów, poszerzania granic rocka o nowe rozwiązania. Są tylko pewne nawiązania. Często w tytułach poszczególnych utworów lub albumów (Still Life i Blackwater Park to mało znane zespoły działające na początku lat 70., a "My Arms, Your Hearse", to cytat z tekstu "Drip Drip" Comus). Muzyczny wpływ sprowadza się właściwie wyłącznie do prób przywołania klimatu, jaki mają te bardziej przystępne nagrania Pink Floyd, Jethro Tull, Camel czy Caravan. A samo łączenie takich łagodniejszych fragmentów z brutalnymi odmianami metalu nie jest przecież wymysłem Szwedów. Trudno też mówić o jakimś rozwoju (progresji) na przestrzeni kolejnych płyt z wspomnianego okresu. Przesunięciu ulegały pewne akcenty, ale nie wpływa to na ich ogólny charakter.

Powszechnie najbardziej cenionym albumem z dyskografii zespołu jest jego piąty album, "Blackwater Park". Nierzadko można spotkać się z opiniami, że to przełomowe wydawnictwo dla grupy. Ale tak naprawdę nie słychać tu większych różnic w porównaniu z poprzednimi "Still Life" i "My Arms, Your Hears" (z jeszcze wcześniejszymi tylko taką, że kompozycje zdają się nieco lepiej poukładane). Zmieniło się tyle, że grupa połączyła tu siły ze Stevenem Wilsonem, który objął tutaj funkcje producenta, klawiszowca oraz dodatkowego wokalisty i gitarzysty. Dwugłosowe partie wokalne to faktycznie nowość w twórczości zespołu, choć nie ma ich tu wiele. Poza tym proporcje między metalowym łomotem i balladowym smęceniem delikatnie przesunęły się w kierunku tego drugiego. Stylistyka wciąż jest ta sama, podobnie jak sposób komponowania i aranżowania utworów.

Jak na zespół rzekomo progresywny, w dodatku współpracujący z innym ponoć progresywnym muzykiem, twórczość Opeth jest wręcz niewiarygodnie schematyczna. Podobnie, jak na wszystkich poprzednich wydawnictwach, także tutaj zdecydowanie dominują dość rozbudowane formy, trwające po około dziesięć minut. Wszystkie bez wyjątku sprowadzają się do przeplatania brutalności z łagodnością. Poszczególne fragmenty są jeszcze nie najgorsze. W tych ostrzejszych słychać dość duże umiejętności techniczne (jak na zespół metalowy), zdarzają się fajne riffy czy inne zagrywki, a nawet ciekawe przejścia rytmiczne, a growl Mikaela Åkerfeldta jest odpowiednio brutalny. Spokojniejsze części, oparte na brzmieniach akustycznych są natomiast całkiem przyjemne, podobnie jak barwa głosu śpiewającego Åkerfeldta. Wystarczy jednak posłuchać paru utworów (z jednego lub kilku albumów), żeby szybko się przekonać, że te mocniejsze fragmenty opierają się zawsze na tych samych paru patentach, poszczególne riffy czy solówki (te drugie często w stylistyce klasycznego heavy metalu) są do siebie bardzo podobne, zaś growl wręcz identyczny. Co gorsze, ten sam problem dotyczy łagodniejszych fragmentów, w których możliwości były przecież dużo większe - tymczasem między poszczególnymi sekcjami o takim charakterze nie ma żadnego zróżnicowania klimatu, brzmienia, melodyki czy sposobu śpiewania, który zawsze jest tak samo melancholijny. Paleta emocji na płytach zespołu ogranicza się do złości i smutku. Prawie zawsze występują naprzemiennie. Do rzadkości należą takie momenty, jak w "Bleak" i "The Funeral Portrait", gdzie smutny śpiew - tutaj akurat głownie należący do Wilsona - rozbrzmiewa także na tle agresywnego łomotu.

Ale chyba jeszcze większym problemem jest to, jak utwory tego typu są zbudowane. Bo mogą być tak, jak np. "The Leper Affinity" i "Bleak", w którym najpierw jest brutalnie, by mniej więcej w połowie nastąpiło klimatyczne zwolnienie, a potem powrót do czadu (ewentualnie można do tego dodać jeszcze jakiś łagodniejszy wstęp czy kodę). Mogą i tak, jak w "Dirge for November" lub "The Drapery Falls", gdzie cięższa część pojawia się w środku (w tym drugim też na wstępie), a reszta jest łagodniejsza. W końcu może się też zdarzyć, że zmiany nastroju następują jeszcze częściej (tak bywało na tych najwcześniejszych płytach). I nie ma to tak naprawdę żadnego znaczenia, bo pomiędzy poszczególnymi częściami brakuje jakiegokolwiek związku muzycznego. Gdyby tak wziąć parę utworów tego typu, pociąć je, a następnie posklejać w losowy sposób, uzyskując tyle samo utworów, to wciąż wszystkie miałby dokładnie taki sam charakter. Gdyby natomiast pozamieniać część tych utworów na podobne z innych, starszych lub nowszych albumów, to tez w ogóle nie wpłynęłoby to na charakter tego longplaya. Problemem tych nagrań jest też mnogość motywów lub powtarzanie niektórych z nich przez zbyt długi czas (to drugie w większym stopniu dotyczy późniejszych albumów). A gdyby tak część z nich pominąć, a inne grać nieco krócej... Tak, taki zabieg też zupełnie nie wpłynąłby na ich charakter, za to prawdopodobnie uczynił je bardziej zwartymi.

Opeth ma też całe dwa inne sposoby komponowania, z których korzysta rzadziej, choć na "Blackwater Park" skorzystał z obu. Pierwszy z nich znany jest już od czasu debiutanckiego "Orchid" i polega na nagraniu krótkiego, instrumentalnego interludia. Przeważnie używając do tego tylko jednego instrumentu, ale akurat w "Patterns in the Ivy" słychać dwa - gitarę akustyczną oraz pianino. Za to podobnie jak poprzednie jest to typowy przerywnik, który absolutnie nic nie wnosi i o którego istnieniu od razu się zapomina. Druga metoda znana jest dopiero od albumu numer trzy, a polega na stworzeniu w całości łagodnego utworu o quasi-piosenkowej formie i czasie trwania. Następcą "Credence" z "My Arms, Your Hearse" i "Benighted" ze "Still Life" jest "Harvest" - kolejne nagranie oparte głównie na brzmieniu akustycznym, przywołujące klimat (ale nie kreatywność) klasycznego rocka progresywnego z okolic Camel, ale wykonane raczej z anemicznością Porcupine Tree (co nie powinno dziwić, zważywszy na udział Wilsona). Tak naprawdę kawałki tego typu niczym nie różnią się od spokojniejszych fragmentów tych rozbudowanych form, mają dokładnie ten sam melancholijny klimat, zbliżone brzmienie, a nawet melodie. Są nawet przyjemne, ale brak im wyrazistości. W niedalekiej przyszłości zespół nagrał album "Damnation", w całości wypełniony takimi utworami. I tam jeszcze mocniej słychać, jakie to wszystko do siebie podobne. A spokojnie można by pozamieniać te kawałki z podobnymi z pozostałych albumów i... nie byłoby żadnej różnicy.

Ta recenzja jest praktycznie podsumowaniem całej dyskografii Opeth do 2008 roku. Skupiłem się głównie na "Blackwater Park", ponieważ to najpopularniejszy i przez wielu najbardziej ceniony album zespołu. "My Arms, Your Hearse" i "Still Life" prezentują jednak podobny poziom, więc jeśli ktoś jeszcze nie słuchał żadnego wydawnictwa tej grupy, może sięgnąć po któryś z nich. Wystarczy przesłuchać jeden, bo na każdym i tak jest dokładnie to samo (ok, na "Damnation" jest tylko część z tego, co na pozostałych). Głównym celem tej recenzji jest jednak sprostowanie bzdur o rzekomej progresywności Opeth, jakie rozpowszechnia część fanów, a nawet niektórzy krytycy. To po prostu techniczny death metal z dużą ilością nastrojowych momentów. Takie połączenie lepiej wypada w przypadku zespołów stawiających przede wszystkim na czad i zwarte utwory, a unikające smęcenia (a więc np. Death, Atheist). Natomiast granie nastrojowe jest lepsze wtedy, gdy jest bardziej zróżnicowane - i tutaj odesłać mogę do klasycznego rocka progresywnego, który progresywny jest nie tylko z nazwy.

Ocena: 5/10



Opeth - "Blackwater Park" (2001)

1. The Leper Affinity; 2. Bleak; 3. Harvest; 4. The Drapery Falls; 5. Dirge for November; 6. The Funeral Portrait; 7. Patterns in the Ivy; 8. Blackwater Park

Skład: Mikael Åkerfeldt - wokal i gitara; Peter Lindgren  - gitara; Martin Mendez - gitara basowa; Martin Lopez - perkusja
Gościnnie: Steven Wilson - pianino, gitara, wokal (2), dodatkowy wokal (3,4,6)
Producent: Opeth i Steven Wilson



Po prawej: alternatywna wersja okładki.


19 sierpnia 2014

[Artykuł] Historie okładek: "Animals" Pink Floyd

Okładki Pink Floyd należą do najbardziej znanych i rozpoznawalnych. Niektóre z nich, jak "The Dark Side of the Moon", "Wish You Were Here" czy "A Momentary Lapse of Reason" można interpretować i analizować na przeróżne sposoby, co zresztą od lat jest robione. Prawdopodobnie najciekawsza historia kryje się jednak za mniej znaną, chociaż równie intrygującą, okładką albumu "Animals".


Muzycy Pink Floyd, niemal od początku istnienia zespołu - konkretnie od swojego drugiego albumu, "A Saucerful of Secrets"z 1968 roku - ściśle współpracowali z designerską firmą Hipgnosis, prowadzoną przez Storma Thorgersona i Aubreya "Po" Powella. Warto dodać, ze pierwszy z nich był znajomym Rogera Watersa i Syda Barretta jeszcze z czasów studenckich; grali w jednej drużynie rugby. To właśnie dzięki pracom dla Pink Floyd, Hipgnosis stali się jednymi z najbardziej cenionych projektantów okładek (później z ich usług korzystali m.in. Wishbone Ash, Led Zeppelin, ELP, Genesis, Black Sabbath i Scorpions). Przez niemal dekadę Floydzi akceptowali wszystko, co podsuwał im duet grafików - bez względu czy był to kolarz złożony z cudzych prac ("A Saucerful of Secrets"), zdjęcie krowy ("Atom Heart Mother"), czy narysowany pryzmat (wiadomo). Po raz pierwszy zakwestionowali propozycje Hipgnosis przy okazji swojego dziesiątego albumu, "Animals".



Pierwszą propozycją Hipgnosis było zdjęcie kominka, nad którym przybite zostały kaczki. Jest to nawiązanie do starej angielskiej tradycji przybijania do ścian drewnianych kaczek, które są symbolem małżeńskiego szczęścia. Zdjęcie Hipgnosis przedstawiało jednak... prawdziwe kaczki, przybite żywcem, na co wskazuje spływająca po ścianie krew. Pamiętam dokładnie moment, kiedy pokazałem zdjęcie zespołowi - wspominał Thorgerson. To było podczas trasy, w autokarze. Mam wrażenie, że Rogerowi się podobało. Ale był tam też gość, który miksował dźwięk na koncertach. Brian jakiś-tam. I on odniósł się do projektu z nienawiścią. Naprawdę z nienawiścią. Krzyczał: "Jak można wziąć prawdziwe kaczki i zrobić coś takiego! Dlaczego nie weźmiesz kilku Irlandczyków i nie przybijesz ich do ściany?". Odparłem, że dokładnie o to chodzi. Moim zdaniem było to zdjęcie o wielkiej sile wyrazu. Zdjęcie zostało ostatecznie wykorzystane na okładce kompilacji nagrań różnych wykonawców należących do wytwórni Drag City, zatytułowanej "Hey Drag City" i wydanej w 1994 roku.

Drugą propozycją był rysunek małego chłopca wchodzącego w środku nocy do sypialni swoich rodziców... Tym razem to Roger Waters nie krył swojego oburzenia, a Thorgerson po latach przyznawał: Muzycy zdecydowanie odrzucili ten projekt. I pewnie mieli rację. Jednocześnie grafik bronił swojego pomysłu: Moim zdaniem był to psychologicznie bardzo ciekawy pomysł - mówił. Dziecko, które widzi swoich rodziców kochających się... Seks musi być czymś trudnym do zrozumienia dla takiego malca. Pomysł nie został później nigdy wykorzystany.

Kiedy stało się jasne, że żaden z projektów Hipgnosis nie odpowiada muzykom (lub ich współpracownikom), Waters postanowił wziąć sprawę w swoje ręce. Storm i Po przedstawili nam kilka pomysłów okładki - wspominał. Żaden mi się nie podobał. Wszyscy spojrzeli wtedy na mnie, mówiąc: "Jak takiś mądry, wymyśl coś lepszego!". Spuściłem głowę i bąknąłem tylko: "Dobra, spróbuję". I jakiś czas potem zaproponowałem swój projekt. Pojechałem w okolicę elektrowni Battersea, zrobiłem jej kilka zdjęć i na kolejnym spotkaniu zespołu położyłem je na stole ze słowami "Oto okładka". Wszystkich zatkało. Byli zachwyceni pomysłem. Elektrownia Battersea jest czymś tak niesamowitym, szalonym... Można przyjąć, że kominy reprezentują każdego z naszej czwórki. W takim razie cały obiekt symbolizuje zespół. Jego gwałtowną naturę, jego siłę. Ale zarazem jego upadek. Wygląda przecież trochę jak odwrócony do góry nogami stół. Dla mnie w tamtym momencie był to najlepszy symbol Pink Floyd, jaki mogłem sobie wyobrazić.

Elektrownia Battersea znajduje się w Londynie, na południowym brzegu Tamizy. Jest największą budowlą z cegły w Europie. W 1977 roku była już częściowo zamknięta, a całkowicie przestała funkcjonować w 1983. Trzy lata wcześniej została zaliczona do dziedzictwa narodowego Wielkiej Brytanii. Można ją zobaczyć w kilku filmach, m.in. "Sabotaż" Alfreda Hitchcocka z 1936 roku i beatlesowego "Help!" z 1965. Co ciekawe, pół roku po premierze "Animals", w lipcu '77, ukazał się album "Quark, Strangeness and Charm" grupy Hawkwind, na którego okładce wykorzystane zostało zdjęcie zrobione wewnątrz elektrowni. Co więcej, za jej wykonanie również odpowiada firma Hipgnosis.

Na okładce albumu Pink Floyd nie wykorzystano oczywiście amatorskich zdjęć zrobionych przez Watersa. Firma Hipgnosis zorganizowała profesjonalną sesję, która nie odbyła się bez problemów. Wszystko przez szalony pomysł Watersa, aby na zdjęciu, pomiędzy kominami elektrowni, widoczna była... ogromna nadmuchiwana świnia. Ponad dziewięciometrowy balon został przygotowany już wcześniej, jako element koncertowej scenografii, przez niemiecką firmę Ballon Fabrik, która produkowała sterowce. Świnia została ochrzczona imieniem Algie. Skąd wziął się w ogóle pomysł na wykorzystanie akurat takiej scenografii? Jest to oczywiście nawiązanie do utworu "Pigs on the Wings" z albumu "Animals", ale Waters różnie tłumaczył co miała symbolizować. To symbol nadziei - twierdził w jednym wywiadzie, by w innym powiedzieć: Mamy w języku angielskim takie powiedzonko: "Dobrze, że świnie nie potrafią latać". Chodzi o to, że gdyby umiały latać, bylibyśmy pokryci od stóp do głów gównem, bo srałyby na nas cały czas. Świnia na okładce symbolizuje więc siły zewnętrzne, nad którymi nie ma się kontroli, a które mogą cię zniszczyć.

Przygotowania Algie do sesji zdjęciowej.
Zatrudniono kilkunastu fotografów, a także firmę zajmującą się nadmuchiwaniem dużych balonów helem. Menadżer zespołu, Steve O'Rourke, postanowił sprowadzić także snajpera, na wypadek, gdyby świnia zerwała się z lin, co mogłoby stanowić zagrożenie dla ruchu lotniczego. Pierwszego dnia, z przyczyn technicznych, nie udało się nadmuchać świni do końca, przez co nie wyszła najlepiej na zdjęciach. Następnego dnia balon został nadmuchany całkowicie i wszystko wydawało się iść gładko, dopóki nie zerwał się wiatr... przez który świnia wyrwała się z przytrzymujących ją lin. Co gorsze, tego dnia snajper był nieobecny. Było niesamowite zamieszanie - wspominał Aubrey Powell. RAF oraz kontrola lotów na Heathrow zaczęły donosić o latającej świni. Wspomniano o nas nawet w wieczornym wydaniu serwisów informacyjnych. Po wielu godzinach, około dwudziestej drugiej, zguba wylądowała na pewnej farmie w hrabstwie Kent. Farmer był wściekły - twierdził Powell. Podobno świnia wystraszyła jego krowy. Na szczęście była w jednym kawałku, co pozwoliło kontynuować sesję następnego dnia. Tym razem ze wsparciem dwóch strzelców.

Chociaż trzeci dzień sesji przebiegał bez problemów, trudności bynajmniej się nie skończyły. Gdy dostaliśmy zdjęcia, ujęcia z trzeciego dnia były dość kiepskie - mówił Powell.  Natomiast te początkowe miały fantastycznie ponure niebo i cudowne kształty chmur. Wykorzystaliśmy więc zdjęcia chmur z pierwszego dnia i zdjęcia świni z dnia trzeciego. Gdybyśmy od razu na to wpadli, można było zaoszczędzić wiele tysięcy funtów.

Podczas sesji wykonano wiele zdjęć, oto niektóre z nich:




W 1997 roku Storm Thorgerson umieścił okładkę "Animals" w swojej książce "Mind Over Matter", poświęconej jego dziełom dla grupy Pink Floyd, co wkurzyło Rogera Watersa, uważającego się za jej twórcę. Zgoda, to jego pomysł - przyznawał Thorgerson. I w mojej książce zostało to powiedziane. Jego koncepcja, ale nie jego zdjęcie. Czego się więc wkurzać? Zawsze przyznawałem, że to świetna idea. Waters obraził się śmiertelnie na grafika i podobno już nigdy się do niego nie odezwał (Thorgerson zmarł w kwietniu 2013 roku). Jednak ich drogi rozeszły się już znacznie wcześniej. Storm nie dostał zlecenia na okładki dwóch kolejnych, po "Animals", albumów studyjnych - "The Wall" i "The Final Cut" (chociaż w międzyczasie stworzył grafikę na kompilację "A Collection of Great Dance Songs"). Dopiero po reaktywacji Pink Floyd bez Rogera Watersa, pozostali muzycy odnowili współpracę z firmą Hipgnosis, która trwała do zawieszenia działalności w 1994 roku.




Źródła cytatów:
1. Blake Mark, Prędzej świnie zaczną latać, Wydawnictwo Sine Qua Non, 2012, s. 325-327
2. Weiss Wiesław, Świńskie odchody, "Teraz Rock" 2006, nr 8, s. 114

13 sierpnia 2014

[Recenzja] T2 - "It'll All Work Out in Boomland" (1970)



Cykl "Trzynastu pechowców" - część 3/13

T2 to jeden z tych niezliczonych zespołów, które nigdy nie zaznały sławy. A zarazem jeden z nielicznych, który naprawdę miał predyspozycje, by cieszyć się znacznie większym zainteresowaniem. Tworzący go muzycy posiadali wysokie, jak na zespół rockowy, umiejętności wykonawcze, byli też całkiem przyzwoitymi kompozytorami. A grana przez nich muzyka mieściła się mniej więcej w połowie drogi między dwoma popularnymi wówczas stylami: hard rockiem oraz rockiem progresywnym. T2 potrafiło czerpać z obu co najlepsze, jednocześnie nie popełniając częstych w nich błędów. Coś jednak poszło nie tak i zespół w czasie swojej działalności nie został zauważony. Być może przez natłok genialnych wydawnictw, jakie ukazały się na przełomie lat 60. i 70., a może przez podpisanie kontraktu z Decca Records, która słynęła z tłoczenia płyt w dość małych nakładach oraz zaniedbywania promocji swoich podopiecznych. 

Zespół T2 pojawił się znikąd, wydał zaledwie jeden, za to zaskakująco dojrzały album, po czym słuch o nim zaginął. Może trochę przesadziłem z tym pojawieniem się znikąd. Bo chociaż grupa nie została założona przez powszechnie uznanych muzyków - jak popularne w tamtym czasie tria Cream i Emerson, Lake & Palmer - to jednak jej członkowie mieli już pewne doświadczenie, a nawet jakąś rozpoznawalność na brytyjskiej scenie muzycznej. Śpiewający perkusista Pete Dunton i basista Bernard Jinks pod koniec lat 60. grali w zespołach Neon Pearl i Please (ich nagrania zostały oficjalnie wydane dopiero wiele lat później). Następnie Dunton dołączył do grupy Gun (nie zagrał jednak na żadnym z jej albumów), a Jinks założył zespół Bulldog Breed, z którym nawet udało mu się wydać album ("Made in England", 1969). Już po jego premierze, do składu dołączył Dunton, a także 17-letni gitarzysta i klawiszowiec Keith Cross. Z czasem w grupie została tylko ta trójka, która postanowiła porzucić coraz bardziej odchodzącą do lamusa psychodelię na rzecz ostrzejszego i bardziej złożonego grania. Jednocześnie zmienili nazwę, najpierw na Morning, a następnie na enigmatyczną T2.

Wydany w sierpniu 1970 roku album "It'll All Work Out in Boomland" składa się zaledwie z czterech utworów. Trzy krótsze zajmują pierwszą stronę winylowego wydania. Już na otwarcie rozbrzmiewa porywający, blisko dziewięciominutowy "In Circles", w którym nie brakuje gitarowego czadu, jednak ostrym partiom Crossa nie można odmówić finezji. Odpowiednio ciężka, wyrazista sekcja rytmiczna również gra w niebanalny, dość złożony sposób. Słychać, ze instrumentaliści są ze sobą świetnie zgrani. Całości dopełnia może niezbyt charakterystyczny, ale niezły śpiew Duntona. "J.L.T." to dla odmiany subtelna, nieco oniryczna ballada. Hipnotyzującej, stopniowo nabierającej dynamiki grze sekcji rytmicznej towarzyszą partie gitary akustycznej, pianina i melotronu oraz smutny śpiew, a w końcówce pojawiają się także instrumenty dęte. Znów bardziej rozbudowany "No More White Horses" zdaje się łączyć oba te podejścia, przeplatając ostrzejsze i balladowe fragmenty. Uwagę zwraca świetna gra sekcji rytmicznej, momentami lekko jazzująca gitara, a także podniosłe partie dęciaków. W tym nagraniu zespół najbardziej zbliżył się stylistycznie do rocka progresywnego. Bo ponad dwudziestominutowy, zajmujący całą stronę B "Morning" więcej ma wspólnego z koncertowymi jamami ówczesnych grup rockowych, do których punktem wyjścia były proste piosenki. Tak właśnie brzmi to nagranie - jak rozimprowizowana wersja dość zwyczajnego kawałka, którego fragmenty (to te części z wokalem) są porozrzucane pomiędzy długimi sekcjami instrumentalnymi (często naprawdę fajnymi). Mam jednak wrażenie, że pod koniec muzykom trochę już zabrakło pomysłów. Utwór mógłby być krótszy, a wówczas na płytę wszedłby jeszcze któryś z bardzo udanych odrzutów, które można znaleźć na kompaktowych reedycjach: czadowy "CD" lub częściowo balladowy "Questions and Answers".

"It'll All Work Out in Boomland" to jednak wciąż bardzo dobry album, który tak naprawdę niewiele ustępuje wielu znacznie od niego popularniejszym wydawnictwom z tamtych lat. T2 niewątpliwie miał potencjał, który z czasem mógłby zostać jeszcze lepiej spożytkowany. Trio przygotowało co prawda materiał na drugi album, który jednak nie został nigdy profesjonalnie zarejestrowany ze względu na odejście ze składu Keitha Crossa i zawieszenie działalności. Wcześniej zespół zdążył nagrać tylko demo, które zostało wydane na płycie po raz pierwszy w 1997 roku pod tytułem "T.2.", a następnie kilkakrotnie wznawiane jako "Fantasy" lub "1970". Pomimo fatalnej jakości brzmienia słuchać nie mniej porywające wykonanie i co najmniej tak samo udane kompozycje. W latach 90. pod szyldem zespołu ukazały się też trzy zupełnie premierowe albumy (nagrane bez udziału Crossa i Jinksa), ale od nich lepiej trzymać się z daleka.

Ocena: 8/10



T2 - "It'll All Work Out in Boomland" (1970)

1. In Circles; 2. J.L.T.; 3. No More White Horses; 4. Morning

Skład: Peter Dunton - wokal i perkusja; Keith Cross - gitara, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Bernard Jinks - gitara basowa, dodatkowy wokal
Producent: Mike Dunne


5 sierpnia 2014

[Artykuł] Historie okładek: "News of the World" Queen

W cyklu "Historie okładek" opisywałem już albumy, na których wykorzystano wcześniej istniejące grafiki ("Death Walks Behind You" Atomic Rooster, "Hard Attack" Dust). Przypadek "News of the World" jest o tyle inny, że muzycy Queen, zainspirowani pewną ilustracją, zgłosili się do jej autora, aby stworzył specjalnie dla nich jej parafrazę.


Autorem grafiki jest Frank Kelly Freas, amerykański ilustrator, którego dzieła zdobiły liczne książki i magazyny o tematyce science fiction i fantasy. Zaprojektował m.in. okładkę magazynu "Astounding Science Fiction" z października 1953 roku, przedstawiającą ogromnego robota trzymającego zwłoki mężczyzny. Komiks ten był w posiadaniu perkusisty Queen, Rogera Taylora, który przekonał pozostałych członków grupy, aby skontaktować się z Freasem i poprosić go o przygotowanie podobnej okładki na ich szósty album. Ilustrator przyznawał później, że słuchał wyłącznie muzyki klasycznej i nawet nie wiedział o istnieniu Queen. Z muzyką zespołu zapoznał się dopiero po skończeniu okładki. Obawiałem się, że ją znienawidzę, co zrujnowałoby moje pomysły - tłumaczył.

Oryginał.
Grafika przygotowana na album od oryginalnej różniła się zastąpieniem pojedynczych zwłok martwymi ciałami czterech muzyków Queen - na frontowej stronie albumu widać było Briana Maya i Freddiego Mercury'ego trzymanych przez robota w dłoni, oraz spadającego z niej Johna Deacona; natomiast podobizna Rogera Taylora znalazła się na rewersie. Nietrudno się domyślić, że okładka wywołała kontrowersje i niektóre sklepy w konserwatywnych Stanach odmówiły sprzedaży albumu. W przeciwieństwie do innych sytuacji tego typu, wytwórnia nie zdecydowała się na wznowienie longplaya z inną okładką. Jedynie w Korei Południowej album ukazał się z inną grafiką - fragmentem ilustracji z wewnętrznej strony rozkładanej koperty oryginalnego wydania (patrz niżej).

Fragmenty obu ilustracji zostały wykorzystane także jako okładki singli promujących album - "We Are the Champions"/"We Will Rock You" i "Spread Your Wings"/"Sheer Heart Attack".