9 lipca 2020

[Recenzja] Dexter Gordon - "Go" (1962)



Dexter Gordon to chyba jedyny jazzman nominowany do Oscara nie za muzykę, ale za występ aktorski. W 1986 roku, u schyłku swojej kariery, saksofonista zagrał główną rolę w filmie "Round Midnight" Bertranda Taverniera (tym samym, za który wspomnianą nagrodę, ale za ścieżkę dźwiękową, zgarnął Herbie Hancock). Gordon wcielił się w postać jazzmana mieszkającego w Paryżu i zmagającego się z uzależnieniem od alkoholu. Historia jest ponoć luźno oparta na życiorysach Buda Powella i Lestera Younga, ale zdaje się nawiązywać też do życia samego Gordona, który też przez wiele lat żył w Europie. Na podobny krok zdecydowało się wielu czarnoskórych jazzmanów, mających dość rasizmu i lekceważącego stosunku do ich muzyki, z czym notorycznie spotykali się w swojej ojczyźnie. Gordon miał też problem z używkami. W latach 50. popadł w heroinowy nałóg. W tamtych czasach nie było to dobrze widziane przez amerykański przemysł muzyczny i gdyby wyszło na jaw, zrujnowałoby jego karierę.

Trwająca blisko pięćdziesiąt lat kariera saksofonisty była jednak niemalże nieprzerwanym pasmem sukcesów. Doświadczenie i rozpoznawalność przyniosły mu występy w orkiestrach Billy'ego Eckstine'a i Louisa Armstronga na początku lat 40. Wkrótce zaczął też działać na własny rachunek. Najbardziej cenione - co raczej nie powinno być zaskoczeniem - są jego albumy dla Blue Note, nagrane w pierwszej połowie lat 60., tuż po wyjściu z nałogu. Okres ten rozpoczyna tyleż banalnie, co chwytliwie zatytułowany "Go", czyli efekt sesji z 27 sierpnia 1962 roku w Van Gelder Studio. W nagraniach saksofonistę wsparli pianista Sonny Clark, basista Butch Warren i perkusista Billy Higgins. Dla Clarka była to jedna z ostatnich sesji. Zmarł w styczniu następnego roku, mając zaledwie trzydzieści jeden lat. Oficjalną przyczyną zgonu był zawał serca, ale wiadomo o problemach muzyka z heroiną.

Pomimo obecności Higginsa, najbardziej znanego ze współpracy z Ornette'em Colemanem - m.in. na wywrotowych albumach "The Shape of Jazz to Come" i "Free Jazz" - muzyka zawarta na "Go" to bardzo tradycyjny hard bop, niewykazujący żadnych ciągot w stronę awangardy. To zresztą charakterystyczne dla całej twórczości Gordona, który nie był typem innowatora. Pomimo tego, wypracował sobie idiomatyczny styl gry na saksofonie tenorowym. Jego partie z jednej strony sprawiają wrażenie luzackich, granych jakby obok melodii czy rytmu utworu, a jednocześnie bardzo starannych. Takie też właśnie podejście słychać na "Go". Począwszy od jedynej autorskiej kompozycji, "Cheese Cake", przez całą serię jazzowych i popowych standardów (w tym "Love for Sale" Cole'a Portera), zakończoną interpretacją walca "Three O'Clock in the Morning" Juliána Robledo, utrzymuje się tutaj bardzo wyluzowany klimat, przywołujący na myśl jazzowe knajpy sprzed ponad półwiecza. Jednocześnie zwraca uwagę bardzo duża precyzja instrumentalistów i ich doskonałe zgranie. Na pierwszym planie niemal niepodzielnie panuje saksofon lidera, podczas gdy sekcja rytmiczna konsekwentnie trzyma się w tyle, co jednak w takiej konwencji zupełnie nie przeszkadza.

"Go" to album, który już w chwili wydania pod pewnymi względami brzmiał staroświecko. Jednak równie dobrze mógłby być nagrany współcześnie, gdyż ten tradycyjny charakter jest tutaj celowym, w pełni świadomym wyborem. A cały kwartet, włącznie z perkusistą kojarzonym raczej z awangardowym graniem, doskonale odnajduje się w takiej stylistyce. Jeśli ktoś ma ochotę na jazz w czystym wydaniu, bez wielkich artystycznych ambicji, ale zagrany na wysokim poziomie, "Go" Dextera Gordona to doskonały wybór.

Ocena: 8/10



Dexter Gordon - "Go" (1962)

1. Cheese Cake; 2. I Guess I'll Hang My Tears Out to Dry; 3. Second Balcony Jump; 4. Love for Sale; 5. Where Are You?; 6. Three O'Clock in the Morning

Skład: Dexter Gordon - saksofon tenorowy; Sonny Clark - pianino; Butch Warren - kontrabas; Billy Higgins - perkusja
Producent: Alfred Lion


7 lipca 2020

[Recenzja] Zappa / Mothers - "Roxy & Elsewhere" (1974) + "Roxy by Proxy" (2014)



Albumy "Over-Nite Sensation" i "Apostrophe (')" były najlepiej sprzedającymi się wydawnictwami Franka Zappy, jakie ukazały się do tamtej pory. Był to efekt pewnych kompromisów artystycznych, zwrócenia się w stronę bardziej konwencjonalnego rocka. Tym samym nie w pełni wykorzystany został olbrzymi potencjał, tkwiący w ówczesnym składzie The Mothers. Nieco inaczej zespół prezentował się podczas występów. Można się o tym przekonać słuchając dwupłytowego, w wersji winylowej, "Roxy & Elsewhere". Trafił tu materiał zarejestrowany podczas różnych koncertów, przede wszystkim w trakcie kilkudniowej serii występów w hollywoodzkim Roxy Theater (8-10 grudnia 1973 roku), a także na pensylwańskim Edinboro State College oraz w chicagowskim Auditorium Theatre (odpowiednio 8 i 11 maja 1974 roku). Poszczególne nagrania czasem są miksem kilku wykonań, ponadto dokonano pewnych poprawek i dogrywek w studiu. Repertuar składa się z utworów wcześniej nie wydanych na żadnej płycie.

Można śmiało powiedzieć, że zespół w tych nagraniach znalazł złoty środek pomiędzy bardziej przystępną muzyką ze wspomnianych na wstępie płyt oraz ambitną fuzją rocka i jazzu znaną z takich dzieł, jak "Hot Rats" i "The Grand Wazoo". Dużo tutaj tego charakterystycznego zappowskiego humoru, szczególnie w pierwszych czterech, quasi-piosenkowych kawałkach oraz w najbardziej frywolnym "Cheepnis". Zdarzają się też trochę bardziej konwencjonalne momenty, jak "Son of Orange County" i "More Trouble Every Day". Choć trzeba dodać, że nawet w tych fragmentach instrumentaliści mają szansę zaprezentować swoje umiejętności w większym stopniu niż w znacznej części ówczesnych nagrań studyjnych. Najbardziej jednak cieszą mnie te nagrania, w których muzyków ogranicza jedynie wyobraźnia, a nie obecność partii wokalnych. Jak niespełna czterominutowy, ale bardzo treściwy i intensywny "Echidna's Arf (of You)" czy bardziej już rozbudowany "Don't You Ever Wash That Thing?", oba pełne rytmicznych łamańców oraz porywających solówek. Zresztą perkusyjny duet z tego drugiego nagrania tak bardzo spodobał się Philowi Collinsowi, że zaprosił Chestera Thompsona do koncertowego składu Genesis. Fantastyczne są też fragmenty najbardziej jazzowego, najdłuższego, ale w dużej części przegadanego "Be-Bop Tango (of the Old Jazzmen's Church)". Te liczne gadki Zappy, pojawiające się w trakcie utworów lub pomiędzy nimi, są kompletnie niepotrzebnym dodatkiem, który obniża moją ocenę tej koncertówki o co najmniej jeden punkt dziesięciostopniowej skali.

Równie ciekawie prezentuje się wydany dokładnie czterdzieści lat później "Roxy by Proxy". Na jednej płycie kompaktowej znalazły się utwory wybrane z dwóch występów w Roxy Theater, z 9 i 10 grudnia. W tym też wykonania powtarzające się z "Roxy & Elsewhere" - tym razem jednak cały materiał ma tutaj dokładnie taki sam kształt, jak podczas koncertów, nie dokonano żadnych dogrywek ani przeróbek. W repertuarze nie brakuje utworów wydanych też w studyjnych wersjach, w tym niesamowicie porywających wykonań "Inca Roads", połączonych tu "Dog Breath Variations" i "Uncle Meat", "RDNZL", a także splecionych ze sobą "King Kong", "Chunga's Revenge" i "Mr. Green Genes". Są też kolejne bardzo udane wersje "Echidna's Arf (of You)" i "Don't You Ever Wash That Thing?", jak i świetny popis Ruth Underwood, Ralpha Humphreya i Chestera Thompsona w "Cheepnis - Percussion". Warto też na pewno wyróżnić kilkunastominutową improwizację "Dupree's Paradise", w której również nie brakuje fantastycznych partii instrumentalnych. Niestety, na tej płycie także pojawiają się monologi Zappy, w tym trzy i pół minutowy "Carved in the Rock" - rzecz ewidentnie niepotrzebna. Niemniej jednak warto mieć oba wydawnictwa. A jeśli komuś wciąż mało, to jest jeszcze DVD "Roxy the Movie" z 2015 roku, zawierające filmową rejestrację fragmentów wszystkich trzech występów w Roxy Theater, w tym nagrania nie obecne ani na "Roxy & Elsewhere", ani na "Roxy & Proxy".

Ówczesny skład The Mothers był fenomenalny, choć nie wszystkie punkty jego występów były tak samo porywające, co doskonale słychać na obu koncertówkach - długimi fragmentami ocierających się o geniusz, krótkimi momentami trochę przynudzającymi, a czasem pozostawiającymi mnie całkiem obojętnym. Na pewno mogłyby być lepiej skompilowane. Wciąż jednak jest to kawał fantastycznej muzyki.

Ocena: 8/10



Zappa / Mothers - "Roxy & Elsewhere" (1974)

LP1: 1. Penguin in Bondage; 2. Pygmy Twylyte; 3. Dummy Up; 4. Village of the Sun; 5. Echidna's Arf (of You); 6. Don't You Ever Wash That Thing?
LP2: 1. Cheepnis; 2. Son of Orange County; 3. More Trouble Every Day; 4. Be-Bop Tango (of the Old Jazzmen's Church)

Zappa / Mothers - "Roxy by Proxy" (2014)

1. Carved in the Rock; 2. Inca Roads; 3. Penguin in Bondage; 4. T'Mershi Duween; 5. Dog Breath Variations / Uncle Meat; 6. RDNZL; 7. Village of the Sun; 8. Echidna's Arf (of You); 9. Don't You Ever Wash That Thing?; 10. Cheepnis - Percussion; 11. Cheepnis; 12. Dupree's Paradise; 13. King Kong / Chunga's Revenge / Mr. Green Genes

Skład: Frank Zappa - gitara, wokal; Jeff Simmons - gitara, wokal; Napoleon Murphy Brock - saksofon tenorowy, flet, wokal; Walt Fowler - trąbka, trąbka basowa; Bruce Fowler - puzon; George Duke - instr. klawiszowe, wokal; Don Preston - syntezator; Tom Fowler - gitara basowa; Ralph Humphrey - perkusja; Chester Thompson - perkusja; Ruth Underwood - instr. perkusyjne; Robert Camarena, Ruben Ladron de Guevara, Linda Sims, Debbie Wilson - dodatkowy wokal (LP2:1)
Producent: Frank Zappa


5 lipca 2020

[Recenzja] David Bowie - "Hunky Dory" (1971)



Tytuł rozpoczynającego ten longplay "Changes" jest wielce wymowny. Bowie zmieniał stylistykę niczym kameleon. W ciągu pięciu lat wydał cztery płyty, z których każda utrzymana jest w innym stylu. Po staromodnym popie (eponimiczny album z 1967 roku), folku (eponimiczny album z 1969 roku) i hard rocku ("The Man Who Sold the World"), przyszła pora na kolejne bardziej popowe, trochę też folkowe wydawnictwo, tym razem jednak jak najbardziej współczesne, na miarę początku lat 70., wyraźnie już kierujące się w stronę glamu. W nagraniach, odbywających się latem 1971 roku, wsparli go dawni współpracownicy: Mick Ronson, Rick Wakeman oraz Mick Woodmansey, a także nowy basista, Trevor Bolder. Ten ostatni wskoczył na miejsce Tony'ego Visconti, z którym Bowie się poróżnił. Oznaczało to także zmianę na stanowisku producenta, które zajął Ken Scott.

Nowy materiał zyskał tytuł "Hunky Dory", co w angielskim slangu oznacza, że wszystko jest w porządku. I doskonale pasuje to do tego wydawnictwa, które jest prawdopodobnie najbardziej pogodnym albumem artysty, przynajmniej pod względem muzycznym (tekstowo już niekoniecznie). Zdecydowanie dominują lekkie aranżacje, z dużą ilością gitary akustycznej, pianina i innych instrumentów klawiszowych, czasem też dęciaków lub smyczków. W niemal całkowitą odstawkę poszło ostrzejsze granie z poprzedniego longplaya. Co jednak najważniejsze, na tym właśnie albumie ujawnia się w pełni kompozytorski talent lidera, który podpisany jest pod wszystkimi utworami, prócz jednego. Bowie poczynił bardzo duże postępy jako kompozytor. Już wcześniej zdarzały mu się przebłyski w rodzaju "Space Oddity" czy tytułowego nagrania z "The Man Who Sold the World", ale na "Hunky Dory" tak wyraziste kawałki w końcu występują w większej ilości.

Autentyczne przeboje są tutaj dwa. Wspomniany na początku "Changes" został wydany na singlu równolegle z albumem, ale pomimo przyjemnej melodii oraz niezwykle chwytliwego refrenu nie od razu stał się wielkim hitem. Zupełnie inaczej niż w przypadku zgrabnej ballady "Life on Mars?", która natychmiast została przebojem, aczkolwiek singiel ukazał się dopiero w 1973 roku, już po innych sukcesach Bowiego. Spokojnie dałoby się wykroić stąd jeszcze parę hitów. Chociażby przebojowy "Oh! You Pretty Things", uroczy "Kooks" czy balladowy "Quicksand". W tym ostatnim o dziwo sprawdza się nieco tandetna, staromodna aranżacja, czego nie można powiedzieć o przeróbce "Fill Your Heart" Biffa Rose'a, będącej najsłabszym momentem tego albumu. Pozytywne wrażenie wrażenie robi natomiast cała seria kawałków napisanych w hołdzie dla innych artystów. Wyróżniający się największą dawką energii i najbardziej rockowym brzmieniem "Queen Bitch" nawiązuje do proto-punkowej stylistyki The Velvet Underground, natomiast "Andy Warhol" (kolejny kandydat na przebój) i "Song for Bob Dylan" oczywiste dedykacje zawierają w tytułach, choć w tym drugim także partia wokalna ewidentnie kojarzy się z Dylanem (Bowie zresztą na całym albumie pokazuje bardzo dużą wszechstronność wokalną). Pod względem muzycznym aż tak bardzo dylanowsko nie jest, ze względu na partie Ronsona i Wakemana. Z twórczością amerykańskiego artysty kojarzy się także bardziej ascetyczny finał albumu, "The Bewlay Brothers" - jeden z najważniejszych, najbardziej osobistych utworów we wczesnym dorobku Bowiego, ale też jeden z najlepszych.

"Hunky Dory" to pierwszy z wielkich albumów Davida Bowie - zbiór naprawdę zgrabnie napisanych i dobrze wykonanych (a zwłaszcza zaśpiewanych) piosenek, które są lekkie, bezpretensjonalne, a tym samym bardzo przyjemne w odbiorze. Zdecydowanie nie jest to mój ulubiony rodzaj muzyki - ani nawet najbardziej lubiane wcielenie tego artysty - ale longplay zaskakująco mi się podoba.

Ocena: 8/10



David Bowie - "Hunky Dory" (1971)

1. Changes; 2. Oh! You Pretty Things; 3. Eight Line Poem; 4. Life on Mars?; 5. Kooks; 6. Quicksand; 7. Fill Your Heart; 8. Andy Warhol; 9. Song for Bob Dylan; 10. Queen Bitch; 11. The Bewlay Brothers

Skład: David Bowie - wokal, gitara, saksofon altowy, saksofon tenorowy, pianino; Mick Ronson - gitara, melotron, dodatkowy wokal; Rick Wakeman - pianino; Trevor Bolder - gitara basowa, trąbka; Mick Woodmansey - perkusja
Producent: Ken Scott i David Bowie


3 lipca 2020

[Recenzja] Het Pandorra Ensemble - "III" (1978)



Pomimo swojego tytułu, "III" jest pierwszym i jedynym wydawnictwem holenderskiego kwartetu Het Pandorra Ensemble. Równie myląca jest okładka tego albumu, sugerująca granie z okolic punku i nowej fali. Zawarta tu muzyka nie ma absolutnie nic wspólnego z taką stylistyką. Należałoby ją raczej zaklasyfikować jako rock progresywny z dużą domieszką jazzu, za to zupełnie bez symfonicznej pompy. Słyszę tu przede wszystkim dwie możliwe inspiracje. Pierwsza to scena Canterbury, z naciskiem na grupę National Health (która jednak zadebiutowała w tym samym roku). Takie skojarzenia wywołuje zwłaszcza brzmienie, ale też swobodne, bardziej jazzowe niż rockowe struktury utworów. Druga prawdopodobna inspiracja to King Crimson, szczególnie instrumentalne fragmenty "Larks' Tongues in Aspic", "Starless and Bible Black" i "Red". Tutaj należałoby wskazać podobny sposób gry instrumentalistów.

Album zawiera pięć całkowicie instrumentalnych, zapewne przynajmniej częściowo improwizowanych utworów, z których trzy trwają powyżej dziesięciu minut, a pozostałe dwa są już znacznie krótsze. Opierają się na dwóch elektrycznych gitarach, gitarze basowej (czasem bezprogowej) oraz bębnach i perkusjonaliach, którym tylko sporadycznie towarzyszą flet lub elektryczne organy. Nie jest to szczególnie odkrywcze granie, ale fantastycznie się tego słucha dzięki porywającej grze muzyków oraz doskonałej interakcji między nimi - ich partie misternie się przeplatają i dopełniają. Trudno napisać o tej muzyce coś więcej bez wchodzenia w szczegóły, a te najlepiej odkrywać samemu. Niewątpliwie jest to jednak jedno z najwspanialszych wydawnictw, jakie dała światu Holandia. Pomimo dość późnej, jak na granie tego typu, daty wydania, album broni się znakomicie. Nawet dziś nie brzmi archaicznie - instrumentaliści nie poszli za ówczesną modą i nie nadali mu syntetycznego brzmienia - więc tym bardziej w 1978 roku nie można było mu tego zarzucić. Owszem, zespół wyraźnie nawiązywał do muzyki sprzed tzw. punkowej rewolucji, jednak raczej na zasadzie twórczej inspiracji, zmieniając proporcje na swój własny sposób.

Oryginalne winylowe wydanie ukazało się wyłącznie w Holandii. W 2012 roku album doczekał się też edycji kompaktowej, opublikowanej w Stanach i Japonii. Podstawowy materiał został na nich uzupełniony ciekawymi bonusami ze studia (dwiema improwizacjami, bardziej eksperymentalną "Stille Willie" oraz melodyjną "Rockin' Rollie", a także niezwykle intensywną miniaturą "Kanonjam-Pedaal Kwijt") i z występu w holenderskim Beverwijku (pomimo bootlegowego brzmienia można stwierdzić, że na scenie zespół prezentował się równie porywająco). Dobrze, że "III" stał się łatwiej dostępny, bo to wydawnictwo, które nie powinno rozczarować żadnego wielbiciela ambitnego rocka.

Ocena: 8/10



Het Pandorra Ensemble - "III" (1978)

1. Door Mekaar; 2. Kanon Pittoresk; 3. Ritme 7000; 4. Drei; 5. Karrotten

Skład: Dolf Planteijdt - gitara; Wouter Planteijdt - gitara; Gert-Jan Blom - gitara basowa; Wilfried Snellens - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Roland Brunt - flet; Kaspar Peterson - organy
Producent: Het Pandorra Ensemble i Kaspar Peterson


1 lipca 2020

[Recenzja] Procol Harum - "Procol Harum" (1967)



Skoro wspominałem już o The Moody Blues, muszę poświęcić też parę zdań grupie Procol Harum, której wkład w powstanie rocka progresywnego jest równie istotny. Prawdopodobnie większy, bowiem to właśnie ten zespół, jako jeden z pierwszych, wprowadził do rocka elementy muzyki klasycznej i uczynił z nich jeden z podstawowych elementów swojego stylu. Nie polegało to na dodaniu, jak u Moody Blues, orkiestry symfonicznej, ale na wplataniu motywów zaczerpniętych wprost z twórczości klasycznych kompozytorów albo innego rodzaju nawiązaniach już na etapie kompozycji, a nie dopiero podczas aranżacji. Wciąż jednak były to tylko smaczki, które ubarwiały stuprocentowo rockowe kawałki, przeważnie nie wychodzące poza piosenkową strukturę.

Korzenie obu zespołów to rhythm and blues. Procol Harum wywodzi się bezpośrednio z grającego w tym stylu The Paramounts. Grupa wydała kilka singli, a także intensywnie koncertowała, głównie supportując większych od siebie - The Beatles, The Rolling Stones. Brak sukcesu i zmęczenie muzyków doprowadziło do rozwiązania tego składu. Pianista (pełniący także rolę wokalisty) Gary Brooker postanowił wówczas skupić się na samym pisaniu, nawiązując współpracę z organistą Matthew Fisherem oraz tekściarzem Keithem Reidem. Jednym z ich pierwszych dzieł był słynny "A Whiter Shade of Pale". Oryginalnie podpisany wyłącznie przez Brookera i Reida, jednak po latach prawa do tantiem wywalczył także Fisher. Utwór bardzo wiele zawdzięcza także Bachowi, wykorzystując melodię "Arii na strunie G" z III Suity orkiestrowej D-dur, BWV 1068. Brakowało jednak chętnych do wykonania tego utworu, więc Brooker i Fisher postanowili nagrać go sami, korzystając z pomocy gitarzysty Raya Royera, basisty Davida Knightsa oraz perkusisty Billa Eydena. Singiel z tą sympatyczną, sentymentalną balladą ukazał się pod szyldem Procol Harum i stał wielkim ogólnoświatowym przebojem (m.in. 1. miejsce w Wielkiej Brytanii, 5. w Stanach). Było więc kwestią czasu przerodzenie się tego projektu w pełnoprawny zespół. Royer i Eyden nie byli jednak odpowiednimi instrumentalistami. Ich miejsce zajęli dawni członkowie The Paramounts, Robin Trower i B. J. Wilons.

Wiosną 1967 roku kwintet zarejestrował materiał na swój debiutancki, eponimiczny album, złożony głównie z kompozycji Brookera do tekstów Reida. W różnych krajach longplay był tłoczony i dystrybuowany przez różne wytwórnie, inny był też dobór materiału, aczkolwiek wszystkie wersje zawierały po dziesięć utworów.. Najwcześniej, bo już w wrześniu, płyta została wydana w Stanach przez Deram Records. Wersję tę rozpoczyna "A Whiter Shade of Pale". Niemiecka edycja Polydoru zamiast niego zawiera nieco mniejszy singlowy przebój, "Homburg". W grudniu album w końcu ukazał się w Wielkiej Brytanii, nakładem Regal Zonophone, a w jego repertuarze nie znalazł się żaden z singlowych hitów (rolę otwieracza przejął przeniesiony ze strony B "Conquistador", a repertuaru dopełnił "Good Captain Clack" z singla "Homburg"). Taka wersja obowiązywała także w wielu innych krajach. Jednak począwszy od 1972 roku album wznawiany jest na całym świecie pod tytułem "A Whiter Shade of Pale" i z tracklistą obejmującą jedenaście nagrań (wszystkie z poprzednich wydań poza "Homburg"), a w przypadku wielu kompaktowych reedycji - także mnóstwo bonusów.

Album wypełnia bardzo piosenkowy i łatwy w odbiorze materiał, niepopadający jednak w przesadny banał, a pomimo nawiązań do muzyki klasycznej - nie rażący przesadnym patosem. Są to całkiem przyjemne, chwytliwe, bezpretensjonalne piosenki. Czasem silniej przypominające o rhythm'n'bluesowych korzeniach zespołu (np. "Something Following Me", "Cerdes"), kiedy indziej bardziej kierujące się w stronę modnej w tamtym czasie psychodelii (np. energetyczny "Conquistador", "She Wandered Through the Garden Fence", "A Christmas Camel"). W repertuarze znalazły się także dwa pastiszowe, wodewilowe kawałki ("Mabel", "Good Captain Clack"), które jednak przez swój żartobliwy charakter wypadają słabiej od reszty, a i nie bardzo pasują do całości. Innym, ale już znacznie bardziej udanym udanym urozmaiceniem jest finałowy "Repent Walpurgis" - instrumentalna kompozycja Fishera, w której wpływ muzyki klasycznej jest zdecydowanie największy. Pomimo podniosłego charakteru, nie sprawia wrażenie pretensjonalnego lub kiczowatego, wyróżnia się za to bardzo ładnym nastrojem i melodią. Jest to jedyne tutaj nagranie, które można, nie bez pewnych wątpliwości, zaliczyć do rocka progresywnego. Pozostałe, z wyjątkiem proto-progowego "A Whiter Shade of Pale", nie zbliżają się do niego nawet pod względem stylistycznego podobieństwa.

Instrumentaliści Procol Harum nie posiadali wybitnych umiejętności, ale też nie próbowali udawać, że jest inaczej. Zresztą poza ostatnim utworem (mimo wszystko udanym, a wręcz najlepszym na tej płycie) nie mierzyli się z graniem czegoś innego niż rockowy mainstream. Do takiej stylistyki mieli wystarczające umiejętności. Robin Trower nierzadko błyszczy tutaj treściwymi solówkami o zdecydowanie bluesowym charakterze. Podobać mogą się też partie pianina i elektrycznych organów Hammonda, które to instrumenty stały się podstawą brzmienia zespołu. Natomiast Brooker nie jest wielkim wokalistą, ale ma całkiem przyjemną barwę głosu, podobną do Steve'a Winwooda z Traffic. Ogólnie słucha mi się tego albumu nieporównywalnie lepiej od "Days of Future Passed" Moody Blues. Nie jest to bardziej ambitne ani bardziej złożone granie, jednak kompozycje są na ogół zgrabniej napisane od znacznej części tamtego wydawnictwa (z wyjątkiem "Nights in White Satin", który z kolei przewyższa tutejszy materiał), nie ma tutaj tego strasznego patosu ani udawania, że to nie wiadomo jak poważna i wartościowa artystycznie muzyka. Procol Harum na swoim eponimicznym debiucie jest całkowicie świadomy tego, że gra proste, rozrywkowe piosenki. Całość jest jednak trochę niespójna, zdarzają się pewne wpadki, a naprawdę świetnych momentów nie ma wiele. Może w przypadku wersji z "A Whiter Shade of Pale" byłbym skłonny nieco zwiększyć poniższą ocenę, ale tego utworu nie ma na wszystkich wydaniach. W związku z tym mocna szóstka - w porównaniu z mocno naciąganą szóstką dla "Days of Future Passed" - wydaje się sprawiedliwą oceną.

Ocena: 6/10



Procol Harum - "Procol Harum" (1967)

US: 1. A Whiter Shade of Pale; 2. She Wandered Through the Garden Fence; 3. Something Following Me; 4. Mabel; 5. Cerdes (Outside the Gates Of); 6. A Christmas Camel; 7. Conquistador; 8. Kaleidoscope / Salad Days (Are Here Again); 9. Repent Walpurgis

UK: 1. Conquistador; 2. She Wandered Through the Garden Fence; 3. Something Following Me; 4. Mabel; 5. Cerdes (Outside the Gates Of); 6. A Christmas Camel; 7. Kaleidoscope; 8. Salad Days (Are Here Again); 9. Good Captain Clack; 10. Repent Walpurgis

Skład: Gary Brooker - wokal, pianino; Matthew Fisher - organy; Robin Trower - gitara; Dave Knights - gitara basowa; B. J. Wilson - perkusja
Producent: Denny Cordell


29 czerwca 2020

[Recenzja] This Heat - "Made Available" (1996)



Jeszcze przed swoim fonograficznym debiutem, This Heat zarejestrowali dwie sesje radiowe dla Johna Peela. Zespół podobno tak długo napastował słynnego radiowca, wysyłając do niego swoje demówki, aż ten w końcu uległ i je przesłuchał. Choć w tamtym czasie nie interesowało go nic poza czystym punkiem i reggae, materiał zrobił na nim spore wrażenie. Pierwsza sesja tria odbyła się 28 marca 1977 roku. W ciągu najbliższych tygodni materiał został wyemitowany dwukrotnie, a Peel zaprosił muzyków na jeszcze jedną sesję, 26 października. Tym razem materiał najwyraźniej nie przypadł prezenterowi do gustu, bo była to jego ostatnia oferta dla zespołu. Materiał z obu sesji został oficjalnie wydany dopiero w 1996 roku na albumie "Made Available (John Peel Sessions)".

Podczas pierwszej sesji Charles Hayward, Charles Bullen i Gareth Williams zaprezentowali trzy utwory doskonale dziś znane z eponimicznego debiutu This Heat: "Horizontal Hold", "Not Waving" oraz "The Fall of Saigon". Ale tutejsze wersje są chyba jeszcze bardziej porywające od finalnych - wykonane z większym luzem, lepiej wyprodukowane. Jednak jeszcze bardziej atrakcyjny wydaje się materiał z drugiej sesji. Oprócz wczesnej, mniej agresywnej wersji "Makeshift Swahili" (wtedy po prostu "Makeshift"), dziś znanego z "Deceit", jest to zupełnie premierowy materiał. Przedstawia on zdecydowane bardziej eksperymentalne oblicze tria. Wyróżnia się przede wszystkim rozbudowany, nieprzewidywalny, avant-progowy "Rimp Romp Ramp". Pomimo głupiego tytułu, nagranie jest porównywalne pod względem charakteru i poziomu z "Horizontal Hold", a więc z jednym z najlepszych utworów This Heat. Pozostałe trzy kawałki - "Sitting", "Basement Boy" i "Slither" - to już łagodniejsze miniaturki, które pod względem klimatu nawet bardziej kojarzą się z twórczością późniejszego zespołu Haywarda, Camberwell Now (szczególnie z EPką "Meridian", na której gościnnie wystąpił Bullen).
 
"Made Available" to bardzo interesujące i wartościowe dopełnienie podstawowej dyskografii This Heat. Absolutnie nie należy pomijać tego wydawnictwa podczas poznawania dokonań zespołu. 

Ocena: 8/10



This Heat - "Made Available (John Peel Sessions)" (1996)

1. Horizontal Hold; 2. Not Waving; 3. The Fall of Saigon; 4. Rimp Romp Ramp; 5. Makeshift; 6. Sitting; 7. Basement Boy; 8. Slither

Skład: Charles Bullen, Charles Hayward i Gareth Williams
Producent: Tony Wilson (1-3); Malcolm Brown (4-8)





Po prawej: oryginalna wersja okładki.


27 czerwca 2020

[Recenzja] Archie Shepp - "The Magic of Ju-Ju" (1967)



Archie Sheep, po wydaniu "Mama Too Tight" (oraz wcześniejszym występie na "Ascension" Johna Coltrane'a), miał już ugruntowaną pozycję na freejazzowej scenie. Dlatego też nie musiał obawiać się kolejnych eksperymentów. Album "The Magic of Ju-Ju" nie przypadkiem nawiązuje swoim tytułem do tradycyjnych wierzeń afrykańskich ludów. Muzyka zawarta na tym longplayu - skomponowana samodzielnie przez Sheppa - zdradza silny wpływ afrykańskich ceremoniałów rytualnych, odwołuje się wprost do ich pierwotnej duchowości. I przenosi je na bardziej jazzowy grunt. W wykonaniu mniej utalentowanych muzyków efekt mógłby być bardzo naiwny lub wręcz ocierać się o kicz. Ale saksofonista zebrał tu naprawdę zacną ekipę, w skład której wchodzili trębacz Martin Banks, puzon Michael Zwerin, basista Reggie Workman, perkusiści Beaver Harris i Norman Connors, a także grający na afrykańskich perkusjonaliach Ed Blackwell oraz Denis i Frank Charlesowie. Podczas sesji, odbywającej się 26 kwietnia 1967 roku w studiu Rudy'ego Van Geldera, nonet stworzył prawdziwie natchnioną muzykę, wywodzącą się z dawnych rytuałów, a jednocześnie bardzo świeżą, za sprawą prawdziwie freejazzowej ekspresji.

Instrumentaliści wykazują się tutaj bardzo dużymi umiejętnościami, ale przede wszystkim wielką wyobraźnią muzyczną. Najważniejszym punktem albumu jest blisko dwudziestominutowy utwór tytułowy, oparty na bardzo intensywnych, polirytmicznych partiach perkusyjnych, które mogą wręcz zahipnotyzować słuchacza. Towarzyszy im bardzo długa, pełna inwencji solówka lidera na saksofonie tenorowym, którego charczące brzmienie całkiem interesująco dopełnia rytualne perkusjonalia. Z czasem utwór atmosfera staje się jeszcze gęstsza i bardziej upalna, gdy wchodzi jazzowa sekcja rytmiczna. Zwerin i Banks dołączają dopiero w końcówce, wchodząc w ciekawą interakcję z Sheppem. Tak fantastyczne otwarcie (a właściwie cała strona A winylowego wydania) podniosła poprzeczkę bardzo wysoko. I choć już do końca płyty nie udaje się jej przeskoczyć, to pozostałe nagrania również wypadają interesująco. Niespełna dwuminutowy "You're What This Day Is All About" to dla odmiany bardzo melodyjne nagranie, w którym muzycy grają w doskonałej harmonii, a ich kunsztowne partie zdają się być starannie rozpisane. Bardziej spontaniczny "Shazam" wywodzi się z bopowych tradycji. Zbudowany jest na swingującej grze sekcji rytmicznej, ale już agresywna, nieokiełznana partia saksofonu brzmiała w chwili wydania całkowicie współcześnie. Do stylistyki tytułowego nagrania nawiązuje dziesięciominutowy finał albumu, "Sorry 'Bout That" - choć wyłącznie ze względu na powrót afrykańskich perkusjonaliów, tym razem jedynie ubarwiających brzmienie. To zdecydowanie bardziej melodyjne i pogodne nagranie, bez tego upalnego klimatu, niepozbawione wszak pewnej dawki agresji w solowych partiach liderach, improwizatorskiej swobody ani sporej ekspresji.

Za pewien mankament tego albumu można uznać wyjątkowo dużą dominację lidera - który jest tu praktycznie jedynym solistą, a jest nim niemalże przez cały czas - przez co nie w pełni zostaje wykorzystany potencjał tego składu. Oczywiście, pozostali muzycy wnoszą tu bardzo dużo, szczególnie w pierwszym i ostatnim utworze ich wkład jest nieoceniony. Oprócz świetnego wykonania warto pochwalić także same kompozycje. "The Magic of Ju-Ju" zdecydowanie należy do najbardziej udanych osiągnięć Archiego Sheppa.

Ocena: 8/10

PS. Więcej na temat free jazzu i tego, jak go odbierać, przeczytasz w moim artykule "Free Jazz: Chaos czy sztuka?" z najnowszego, 37. numeru magazynu "Lizard". Pismo można zamawiać na stronie wydawcy.



Archie Shepp - "The Magic of Ju-Ju" (1967)

1. The Magic of Ju-Ju; 2. You're What This Day Is All About; 3. Shazam; 4. Sorry 'Bout That

Skład: Archie Shepp - saksofon tenorowy; Martin Banks - trąbka, skrzydłówka; Michael Zwerin - trąbka, puzon; Reggie Workman - kontrabas; Beaver Harris - perkusja; Norman Connors - perkusja;  Eddie Blackwell - instr. perkusyjne; Denis Charles - instr. perkusyjne; Frank Charles - instr. perkusyjne
Producent: Bob Thiele


25 czerwca 2020

[Recenzja] Eskaton - "4 Visions" (1981)



Historia wydawnicza drugiego albumu Eskaton jest dość nietypowa. "4 Visions" został nagrany w 1978 lub 1979 roku, jeszcze przed debiutanckim "Ardeur". Ukazał się jednak parę miesięcy później, początkowo wyłącznie na kasecie magnetofonowej. Pierwszego wznowienia materiał doczekał się dopiero w 1995 roku, na płycie kompaktowej wydanej przez szwedzką wytwórnię Ad Perpetuam Memoriam. W tej wersji posiada zupełnie nową okładkę (widoczną powyżej), zmieniono też kolejność utworów, a nawet dodano jedno dodatkowe nagranie (z innej, późniejszej sesji), co jednocześnie trochę pozbawia sensu tytuł. Japońskie wydanie z 2003 roku jest niemalże dokładną repliką szwedzkiego, zarówno pod względem graficznym, jak i doboru materiału. Longplay doczekał się jeszcze dwóch reedycji firmowanych przez francuski label Soleil Zeuhl. Na kompakcie z 2010 roku kolejność utworów jest zgodna z dwoma poprzednimi wznowieniami, ale zupełnie inny jest materiał bonusowy (cztery nagrania zarejestrowane w latach 1984-85) i okładka. Na winylowej edycji z 2013 roku przywrócono wcześniejszą (niebieską) okładkę i nie zamieszczono żadnych bonusów.

W chwili nagrywania tych utworów Eskaton był oktetem z dwiema wokalistkami, trzema klawiszowcami, gitarzystą, basistą oraz perkusistą (na "Ardeur" skład zmniejszył się do sekstetu, tracąc jednego z klawiszowców, Erica Guillaume'a, a także gitarzystę Alaina Blesinga). Pomimo pierwotnej formy wydania (w tym oryginalnej grafiki - patrz niżej) i faktu, że połowa kompozycji została powtórzone na następnym - choć wcześniej wydanym - albumie ("Attente", "Eskaton"), zdecydowanie nie należy traktować "4 Visions" jako demówki. Przede wszystkim dlatego, że to bardzo dojrzały - i bardzo dobry - materiał, a chyba nawet staranniej wyprodukowany i lepiej brzmiący (nie dysponuję jednak oryginalnymi wydaniami, żeby to potwierdzić).

Eskaton ewidentnie był pod silnym wpływem  swoich rodaków z grupy Magma, ale już tutaj zespół zaproponował własną wizję zeuhlu, w której jest mniej patosu, mniej naśladowania Orffa czy Strawinskiego za pomocą rockowego instrumentarium i chóralnych partii wokalnych, natomiast więcej ładnych, wyrafinowanych melodii. No i teksty są śpiewane po francusku, a nie w sztucznym języku kobaiańskim. Kunsztowne, ciekawie się dopełniające partie wokalne Paule Kleynnaert i Amary Tahir już w tych najstarszych nagraniach były wyznacznikiem zespołu. W porównaniu z "Ardeur", na "4 Visions" bardziej wyrazista, uwypuklona jest warstwa rytmiczna (gęsta, transowa gra Bernardiego i Koniga wywołuje najsilniejsze skojarzenia z Magmą), mniej tu brzmień syntezatora, a więcej elektrycznego pianina, organów oraz gitary, ponadto utwory są bardziej rozbudowane, więcej w nich interesujących solowych partii instrumentalnych. Wszystkie cztery utwory są niesamowicie intensywne (jedynie w "Pitié" następują momenty wytchnienia), ale jest to jednocześnie muzyka bardzo wysublimowana, pokazująca duże możliwości muzyków, z których umiejętnie korzystają. Opisywanie poszczególnych utworów nie ma większego sensu, gdyż wszystkie są równie wspaniałe.

"Le Cri", utwór dodany do reedycji z lat 1995 i 2003, zdecydowanie nie odstaje poziomem, jednak wyraźnie różni się brzmieniem (ze znacznie szerszym wykorzystaniem syntezatora). Z początku charakteryzuje się bardziej melancholijnym nastrojem, który podkreślają bardzo ładne partie basu i pojedyncze dźwięki syntezatora, ale z czasem nabiera większej intensywności, zbliżając się do muzyki z "4 Visions". Na pewno warto poszukać wydania z tym utworem. To nic, że pochodzi z innej sesji - doskonale uzupełnia ten album. Natomiast cztery bonusy z 2010 roku - "Les Chutes Du Sanzu", "La Horde", "La Nuit" i "Le Gros Délire" - już tak udane nie są i zdecydowanie nie pasują tu ani pod względem brzmienia, ani stylistyki - wciąż jest to zeuhl, ale znacznie bardziej przesiąknięty elektroniką i estetyką lat 80. Może jazzujący "La Nuit" aż tak bardzo nie odstaje od podstawowego materiału, choć bardzo się od niego różni, ale cała reszta, na czele z "Le Gros Délire", nie powinna się tu znaleźć. Nieporównywalnie brzydsza jest też okładka, więc lepiej unikać tego wydania.

"4 Visions" to jeden z niewielu zeuhlowych albumów, które faktycznie można postawić w jednym szeregu z największymi dokonaniami Magmy. I w ogóle wśród najlepszych wydawnictw z kręgu rocka progresywnego. Jest też kolejnym dowodem, że 1981 był bardzo dobrym rokiem dla ambitniejszych rodzajów muzyki rockowej. To wtedy ukazały się przecież tak doskonałe albumy, jak np. "The Ascension" Glenna Branki, "Barndomens Stigar" Kultivator, "Deceit" This Heat, "Desire" Tuxedomoon, "Discipline" King Crimson, "Eros" Dün czy koncertowy "Rétrospective" Magmy.

Ocena: 9/10



Eskaton - "4 Visions" (1981)

1. Ecoute; 2. Pitié; 3. Attente; 4. Eskaton

Reedycje z lat 1995 / 2003: 
1. Eskaton; 2. Attente; 3. Ecoute; 4. Pitié; 5. Le Cri

Skład: Gilles Rozenberg - syntezator, organy; Marc Rozenberg - elektryczne pianino; Eric Guillaume - elektryczne pianino; Alain Blesing - gitara; André Bernardi - gitara basowa; Gérard Konig - perkusja; Amara Tahir - wokal; Paule Kleynnaert - wokal
Producent: Eskaton


Po prawej: okładka oryginalnego wydania na kasecie magnetofonowej.


23 czerwca 2020

[Recenzja] Hawkwind - "Warrior on the Edge of Time" (1975)



To już tradycja: kolejny album i kolejna zmiana składu. Tym razem szeregi Hawkwind opuścił odpowiedzialny za brzmienia elektroniczne Del Dettmar. Nie szukano dla niego następcy, bo już wcześniej część partii klawiszowych wykonywali Dave Brock i Simon House. Do składu dodano za to drugiego perkusistę, Alana Powella. W tworzeniu "Warrior on the Edge of Time" gościnnie uczestniczył także Michael Moorcock, brytyjski autor powieści fantasy i science fiction, który napisał kilka tekstów, a część z nich także wyrecytował. Była to jednocześnie ostatnia sesja z udziałem Lemmy'ego. Basista został wyrzucony ze składu podczas trasy promującej ten album. Przesądziło o tym zatrzymanie go na kanadyjskiej granicy z proszkiem przypominającym heroinę (w rzeczywistości była to amfetamina - w tamtym czasie dozwolona w Kanadzie), przez co nie mógł uczestniczyć w części koncertów. Ale już wcześniej dochodziło do różnych konfliktów. Lemmy i Dettmar ćpali inne substancje niż reszta zespołu, przez co funkcjonowali w  nieco inny sposób. Dochodziło też do konfliktów na tle artystycznym. Jedyna nowa kompozycja basisty, "Motorhead", nie weszła na album, natomiast on sam odmówił zagrania w "Opa-Loka", który uważał za pieprzony śmieć.

Mimo tego, na "Warrior on the Edge of Time" udało się utrzymać wysoki poziom. Zawarte tu utwory są bardzo spójne pod względem klimatu i brzmienia, tworząc zwartą całość, a jednocześnie nie brakuje tu różnorodności. Jest kosmiczna psychodelia w wydaniu z chwytliwymi melodiami (połączone ze sobą "Assault and Battery" i "The Golden Void", "Magnu", "Dying Seas") lub o całkiem jamowym charakterze (instrumentalne "Opa-Loka" i "Spiral Galaxy 28948"), są elektroniczne miniaturki z przetworzonymi recytacjami ("The Wizard Blew His Horn", "Standing at the Edge", "Warriors"), a także trochę łagodniejszego grania z dużą ilością gitary akustycznej ("The Demented Man") oraz proto-punkowego czadu ("Kings of Speed" i dołączony na reedycjach "Motorhead"). Dwa ostatnie trochę za bardzo zbliżają się do rockowej sztampy, miniatury też mnie nie powalają, ale cala reszta to już materiał na najwyższym poziomie, jaki ten zespół był w stanie osiągnąć. Podobnie, jak na poprzednim "Hall of the Mountain Grill", uwagę zwraca bardzo bogate brzmienie, obejmujące różne instrumenty klawiszowe oraz skrzypce. Mam tylko wątpliwości, czy rzeczywiście potrzebny był drugi perkusista. Jednak moim zdecydowanym faworytem z tego longplaya - wbrew zdaniu Lemmy'ego - jest podpisany przez obu bębniarzy "Opa-Loka", oparty na motorycznym, krautrockowym rytmie (w stylu Neu! lub wczesnego Kraftwerk) i uwypuklonej, hipnotycznej linii basu, którym towarzyszy cichy melotron oraz różne efekty dźwiękowe.

"Warrior on the Edge of Time" zamyka pewien okres w twórczości tego aktywnego do dzisiaj zespołu. Kolejne albumy nie tylko nie powtórzyły komercyjnych sukcesów wydawnictw z lat 1971-75, ale i nie przynosiły już tak udanej muzyki, choć w większości są utrzymane w bardzo zbliżonej stylistyce. Taka formuła chyba po prostu się wyczerpała. Ale na tym albumie jeszcze nic tego nie zapowiada. To jedno z najlepszych, a może nawet najlepsze ze studyjnych dokonań Hawkwind. Bo nawet jeśli nie wszystkie fragmenty przekonują mnie tak samo, to w kontekście całości nawet one wydają się mieć sens i doskonale tu pasują, właśnie w tych miejscach, w których się pojawiają. Nie jest to bowiem tylko zbiór przypadkowych nagrań, ale bardzo spójny album.

Ocena: 8/10



Hawkwind - "Warrior on the Edge of Time" (1975)

1. Assault and Battery (Part 1); 2. The Golden Void (Part 2); 3. The Wizard Blew His Horn; 4. Opa-Loka; 5. The Demented Man; 6. Magnu; 7. Standing at the Edge; 8. Spiral Galaxy 28948; 9. Warriors; 10. Dying Seas; 11. Kings of Speed

Skład: Dave Brock - gitara, instr. klawiszowe, wokal, gitara basowa (4); Nik Turner - saksofon, flet, wokal (7,10); Simon House - skrzypce, instr. klawiszowe; Ian "Lemmy" Kilmister - gitara basowa; Simon King - perkusja i instr. perkusyjne; Alan Powell - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Michael Moorcock - głos (3,9)
Producent: Hawkwind


21 czerwca 2020

[Recenzja] Centipede - "Septober Energy" (1971)



Przed paroma dniami zmarł Keith Tippett - wybitny muzyk, o którym kilkakrotnie już pisałem na łamach tej strony, dlatego nie będę po raz kolejny zamieszczał jego biogramu. Dodam tylko, że był prawdziwym artystą, dla którego liczyła się sztuka, a nie sukces czy zyski, które traktował jako ewentualne korzyści, a nie cel sam w sobie. Niech muzyka nigdy nie będzie sposobem na zarabianie pieniędzy [1] - tymi słowami wyjaśniał, dlaczego odrzucił propozycję Roberta Frippa i nie dołączył na stałe do składu King Crimson, co byłoby korzystne pod względem finansowym, ale ograniczyłoby jego swobodę artystyczną. Najbardziej ambitnym przedsięwzięciem Tippetta był projekt Centipede, który zagrał kilka koncertów oraz pozostawił po sobie jeden album. "Septober Energy" to blisko półtoragodzinny utwór w czterech częściach, utrzymany na pograniczu nowoczesnego jazzu i ambitnego rocka, odwołujący się także do współczesnej muzyki poważnej. Podobne próby były w tamtym okresie często podejmowane, ale nigdy aż z takim rozmachem. W występach i nagraniach uczestniczyło bowiem ponad pięćdziesięciu muzyków. Stąd też nazwa projektu. Centipede, którą powszechnie tłumaczy się jako stonoga, ale oznaczającą skolopendrę  - gatunek jadowitego wija o licznych parach odnóży.

W składzie tego efemerycznego zespołu znalazło się wiele muzyków z tej ambitniejszej części ówczesnej brytyjskiej sceny muzycznej. Z tych bardziej znanych warto wymienić saksofonistów Eltona Deana, Iana McDonalda, Alana Skidmore'a i Karla Jenkinsa, trębaczy Iana Carra i Marka Chariga, puzonistę Nicka Evansa, basistów Roya Babbingtona i Jeffa Clyne'a, perkusistów Roberta Wyatta i Johna Marshalla, wokalistów Boza Burrella i Julie Tippetts, a także samego Roberta Frippa, który na koncertach grał na gitarze, a w studiu zajął się produkcją. Byli to zatem głównie członkowie takich zespołów, jak The Keith Tippett Group, King Crimson, Soft Machine oraz Nucleus. Wielu zresztą występowało lub współpracowało z kilkoma z nich [2]. W tamtym czasie grupy te łączyły także podobne inspiracje, obejmujące przede wszystkim jazz elektryczny, szczególnie dokonania Milesa Davisa ("Bitches Brew", "In a Silent Way") oraz The Tony Williams' Lifetime ("Emergency!"), ale też dzieła muzyki współczesnej. Te same wpływy, choć w innych proporcjach oraz ilościach, można usłyszeć również na "Septober Energy". Pod względem struktury album wywołuje silne skojarzenia z "Third" Soft Machine, który także wypełniają cztery blisko dwudziestominutowe nagrania. Tippett zaproponował jednak muzykę o bardziej akustycznym brzmieniu, wywodzącą się raczej z free jazzu niż fusion.

Pianista - sam uważający się przede wszystkim za kompozytora i aranżera - pracę nad "Septober Energy" rozpoczął już w drugiej połowie lat 60., tuż przed sformowaniem The Keith Tippett Group. Choć utwór w znacznej części miał opierać się na improwizacjach, skomponowanie wszystkich tematów i rozpisanie ich na tak duży aparat wykonawczy, zajęło artyście kilka lat. W międzyczasie miał też oczywiście inne zajęcia. Jednak po nagraniu dwóch albumów z własną grupą ("You Are Here... I Am There", "Dedicated to You, But You Weren't Listening") oraz dwóch z King Crimson ("In the Wake of Poseidon", "Lizard"), zaczął zbierać odpowiedni skład. Oprócz muzyków ze swojego i zaprzyjaźnionych zespołów, zaprosił także licznych przedstawicieli brytyjskiej sceny jazzowej oraz studentów London School of Music grających na instrumentach smyczkowych. Po kilku próbach, 15 listopada 1970 roku na deskach londyńskiego Lyceum Theatre odbyło się premierowe wykonanie "Septober Energy". Wkrótce odbyły się kolejne występy - we Francji, Holandii i ponownie w Wielkiej Brytanii. Wiosną następnego roku Tippett zakontraktował Centipede z Neon Records, pododdziałem RCA.  W czerwcu odbyła się sesja nagraniowa, na którą wydawca nie dał muzykom zbyt wiele czasu - studio zostało wynajęte zaledwie na trzy dni.

Keith Tippett (25.8.1947 - 14.6.2020)

Było to zdecydowanie zbyt krótko, by ogarnąć tak potężne przedsięwzięcie. Fripp, wsparty przez inżyniera dźwięku Mike'a Thompsona, miał tak dużo pracy jako producent, że nie zdołałby już zarejestrować przygotowanych przez siebie partii gitary (jego miejsce zajął Brian Godding). Pewien problem stwarzał też fakt, że studio było po prostu zbyt małe, by pomieścić wszystkich muzyków naraz. Musieli czekać na zewnątrz, czekać na wywołanie, po czym rejestrować swoje partie. W ten sposób zabrakło interakcji, jaka miała miejsce podczas koncertów. Wiele osób zaangażowanych w tej projekt zgodnie twierdziło, że wspólne występy były wiekopomnym wydarzeniem, ale w studiu nie udało się osiągnąć równie porywającego efektu. Nie istnieją niestety żadne zapisy koncertów, więc nie można sprawdzić, jak było naprawdę. Jednak album pozostawia dość mieszane odczucia u większości słuchaczy i krytyków, rzadko budzi wyłącznie zachwyt lub negatywne wrażenia.

Fragmenty otwierające każdą z płyt, czyli "Part 1" i "Part 3", kierują się przede wszystkim w stronę  muzyki granej przez freejazzowe bigbandy z poprzedniej dekady. We fragmentach starannie skomponowanych i zaaranżowanych (jak początek np. pierwszej części, z grającymi w trio Deanem, Charigiem i Evansem, a następnie subtelną solówką na skrzypcach Wilfa Gibsona) słychać duży kunszt Tippetta oraz grających instrumentalistów, jednak podczas improwizacji w większym gronie trochę się to chyba zaczyna wymykać spod kontroli. Same przejścia pomiędzy tymi nieokiełznanymi i tymi staranniej poukładanymi, wydają się trochę zbyt toporne. Wciąż można tutaj wyłapać wiele fantastycznych partii, tylko czasem one po prostu nie bardzo się ze sobą kleją, a ich nagromadzenie jest zbyt przytłaczające. Dla odmiany, "Part 2" oraz "Part 4" są już znacznie bardziej uporządkowane, bliższe jazz rocka, więcej w nich melodii i charakterystycznych motywów (w tym też niemal hardrockowych, choć bardziej wyrafinowanych, gitarowych riffów). Ostatnia cześć to zresztą po prostu znacznie rozbudowana wersja kompozycji "Green and Orange Night Park" Tippetta, znanej już z "Dedicated to You, But You Weren't Listening". Wszystkim czterem fragmentom mogę natomiast zarzucić pewną rozwlekłość i nie do końca spójny charakter. Natomiast na plus, poza świetnymi partiami instrumentalnymi, można też zaliczyć zróżnicowaną warstwę wokalną, czasem przypominającą afrykańskie zaśpiewy, czasem kojarzącą się z francuską Magmą, a kiedy indziej z jeszcze czymś innym.

"Septober Energy" to naprawdę unikalny, imponujący, bezkompromisowy i bardzo ambitny projekt. Jego realizacja co prawda nieco przerosła Keitha Tippetta i zaproszonych przez niego muzyków, ale wciąż jest to album wart uwagi i godny podziwu, bo przy takich założeniach i tak krótkim czasie na pracę w studiu, łatwo było o popełnienie znacznie gorszych błędów. Pewnie korzystne byłoby skrócenie całości do jednej płyty i najbardziej esencjonalnych fragmentów, bo całość jest dość nierówna. Ale w tych bardziej udanych momentach naprawdę świetna.

Ocena: 7/10

[1] Smith Sid, Na dworze Karmazynowego Króla, wydawnictwo KAGRA, 2003

[2] Elton Dean, Marc Charig i Nick Evans stanowili trzon The Keith Tippett Group, a w 1969 roku zasilili też skład Soft Machine. Dean utrzymał się w nim przez parę lat, Charing i Evans musieli odejść po paru miesiącach. Obaj wraz z Tippettem wzięli udział w nagraniu "Lizard" King Crimson. Na płytach The Keith Tippett Group można usłyszeć także Roberta Wyatta z Soft Machine oraz Jeffa Clyne'a i Roya Babbingtona z Nucleus. Babbington, John Marshall i Karl Jenkins to muzycy Nucleus, którzy w późniejszych latach zasilili skład Soft Machine. Na "Septober Energy" wystąpili również Ian McDonald i Boz Burrell (w różnym czasie członkowie King Crimson), Ian Carr z Nucleus, a także Gary Windo i Mongezi Feza (obaj zagrali później na "Rock Bottom" Wyatta). 



Centipede - "Septober Energy" (1971)

Okładka wydania amerykańskiego.
LP1: 1. Septober Energy (Part 1); 2. Septober Energy (Part 2)
LP2: 1. Septober Energy (Part 3); 2. Septober Energy (Part 4)

Pianino: Keith Tippett
Instr. dęte: Elton Dean - saksofon altowy, saxello; Ian McDonald - saksofon altowy; Dudu Pukwana - saksofon altowy; Jan Steel - saksofon altowy, flet; Larry Stabbins - saksofon tenorowy; Alan Skidmore - saksofon tenorowy; Brian Smith - saksofon tenorowy; Gary Windo - saksofon tenorowy; Karl Jenkins - saksofon barytonowy, obój; Dave White - saksofon barytonowy, klarnet; John Williams - saksofon sopranowy, saksofon basowy; Ian Carr - trąbka, skrzydłówka; Marc Charig - skrzydłówka; Mick Collins - trąbka; Mongezi Feza - trabka kieszonkowa; Peter Parkes - trąbka; Dave Amis - puzon; Nick Evans - puzon; Dave Perrottet - puzon; Paul Rutherford - puzon
Gitara: Brian Godding
Sekcja rytmiczna: Roy Babbington - gitara basowa, kontrabas; Brian Belshaw - kontrabas; Jeff Clyne - kontrabas; Gill Lyons - kontrabas; Dave Markee - kontrabas; Harry Miller - kontrabas; Tony Fennell - perkusja; John Marshall - perkusja i instr. perkusyjne; Robert Wyatt - perkusja
Skrzypce: Esther Burgi; Mica Gomberti; Wilf Gibson; Louise Jopling; Colin Kitching; Garth Morton; Steve Rowlandson; Channa Salononson; Philip Saudek; Roddy Skeaping; Carol Slater; Wendy Treacher; John Trussler
Wiolonczele: Catherine Finnis; Michael Hurwitz; Timothy Kramer; John Rees-Jones; Katherine Thulborn; Suki Towb
Wokal: Boz Burrell; Zoot Money; Maggie Nicols; Mike Patto; Julie Tippetts
Producent: Robert Fripp


19 czerwca 2020

[Recenzja] Amon Düül II ‎- "Carnival In Babylon" (1972)



Choć twórczość grup krautrockowych początkowo spotykała się z pewnym lekceważeniem, dość szybko zainteresowały się nimi duże ogólnoświatowe koncerny fonograficzne. Amon Düül II podpisał kontrakt z amerykańskim United Artists Records. Wkrótce nakładem tej wytwórni zostały wznowione trzy dotychczasowe albumy: "Phallus Dei", "Yeti" oraz "Tanz der Lemminge", a niedługo potem dołączył do nich zupełnie premierowy "Carnival In Babylon". Skład nie zmienił się znacząco od poprzedniego longplaya - dołączył drugi perkusista, Daniel Fichelscher (późniejszy członek Popol Vuh, w którym pełnił głównie rolę gitarzysty), znacznie zwiększył się udział wokalistki Renate Knaup, za to klawiszowiec Falk Rogner wystąpił tylko w charakterze gościa. Bardziej znaczące zmiany zaszły w samej muzyce. Nie trudno odnieść wrażenie, że nowy wydawca zażądał bardziej przystępnego materiału.

Nie znaczy to bynajmniej, że zespół zaczął grać pop. Choć nie da się ukryć, że nastąpił tu zwrot w stronę krótszych, bardziej konwencjonalnych piosenek w stylu amerykańskich czy brytyjskich grup psychodelicznych lub folk-rockowych. W takich utworach, jak "C.I.D. in Uruk", momentami zadziwiająco zgrabnych oraz subtelnych "All the Years 'Round" i "Shimmering Sand" czy nietrwających nawet po cztery minuty "Kronwinkl 12" i "Tables Are Turned", nacisk położono przede wszystkim na melodie, właściwie całkiem rezygnując z dawnego szaleństwa i bardzo ograniczając ilość instrumentalnych popisów. W "Tables Are Turned" tych ostatnich nie ma wcale - słychać za to inspirację country, co raczej nie wyszło na dobre. To pierwszy tak strasznie banalny kawałek w dorobku grupy. Ogólnie muzyka zespołu stała się na tym albumie bardziej uporządkowana i nieco łagodniejsza, ale też jakby bogatsza brzmieniowo. Często jednak przebija się tu sporo z dawnego Amon Düül II, jak choćby w instrumentalnej końcówce "All the Years 'Round", fragmentach "Shimmering Sand" czy partiach basu i gitar z "Kronwinkl 12", przede wszystkim zaś w finałowym "Hawknose Harlequin". To blisko dziesięciominutowe nagranie, w znacznej części będącej świetną improwizacją z ostrymi, nieco bluesowymi partiami gitar oraz hipnotycznym akompaniamentem w trochę jakby space-rockowym klimacie. Takie nagrania zawsze dobrze im wychodziły, a to nie jest żaden wyjątek od tej reguły.

Ale cały album na tle poprzednich wydawnictw Amon Düül II wypada zdecydowanie słabiej. Broni się bardzo dobrymi fragmentami, ale nie brakuje też momentów, delikatnie mówiąc, mniej ekscytujących. Ostatecznie mam raczej pozytywne wrażenia. 

Ocena: 7/10



Amon Düül II ‎- "Carnival In Babylon" (1972)

1. C.I.D. in Uruk; 2. All the Years 'Round; 3. Shimmering Sand; 4. Kronwinkl 12; 5. Tables Are Turned; 6. Hawknose Harlequin

Skład: Chris Karrer - gitara, skrzypce, saksofon sopranowy, wokal; John Weinzierl - gitara, wokal; Karl-Heinz Hausmann - instr. klawiszowe; Lothar Meid - gitara basowa, wokal; Peter Leopold - perkusja i instr. perkusyjne; Daniel Fichelscher - perkusja i instr. perkusyjne; Renate Knaup - wokal
Gościnnie: Falk Rogner - organy; Olaf Kübler - saksofon sopranowy, efekty; Joy Alaska - dodatkowy wokal
Producent: Amon Düül II i Olaf Kübler


17 czerwca 2020

[Recenzja] Sun Ra & His Solar Arkestra - "The Magic City" (1966)



Sun Ra był jedną z najbardziej barwnych i ekscentrycznych postaci na jazzowej scenie. Urodził się w 1914 roku w Alabamie jako Herman Poole Blount, choć sam uważał się za przybysza z kosmosu, który przyszedł na świat na Saturnie. Nie do końca jest jasne, czy to tylko element artystycznej kreacji, skutek niezdiagnozowanej choroby psychicznej, czy może efekt mistycznych przeżyć, o których chętnie opowiadał. Tak czy inaczej, oficjalnie zmienił swoje nazwisko Le Sony'r Sun Ra. Pomimo różnych dziwactw, był też prawdziwym nowatorem i niezwykle wpływowym muzykiem. Jako jeden z pierwszych grał muzykę inspirowaną kosmosem, co w praktyce polegało na stosowaniu przez niego i członków jego zespołu - The Arkestra - nietypowych instrumentów (jako jeden z pierwszych jazzmanów sięgnął po syntezator), a te bardziej typowe używano w niekonwencjonalny sposób. Był też jednym z pionierów wykorzystywania na szeroką skalę improwizacji, dlatego też jest uznawany za prekursora free jazzu. Warto też dodać, że w składzie Arkestry karierę zaczynało wielu cenionych muzyków, m.in. Don Cherry, Eddie Gale, John Gilmore, Clifford Jarvis, Julian Priester, James Spaulding czy Pharoah Sanders. Ten ostatni swój sceniczny pseudonim zawdzięcza właśnie Blountowi.

Pianista pozostawił po sobie niesamowitą ilość muzyki. Oficjalna dyskografia Sun Ra obejmuje blisko dwie setki studyjnych i koncertowych wydawnictw (wiele z nich ukazało się już po śmierci Blounta w 1993 roku), nie licząc singli, EPek oraz kompilacji. Jest to jedna z najbardziej obszernych dyskografii w historii muzyki. Znaczną część swoich płyt Blount opublikował we własnej, niezależnej wytwórni El Saturn Records. Poszczególne tytuły, z ręcznie wykonywanymi okładkami, ukazywały się zwykle w ilości kilkudziesięciu egzemplarzy, rozprowadzanych podczas koncertów. Jak łatwo się domyślić, nie należą one dziś do tanich ani łatwo dostępnych. Na szczęście, wiele z tych wydawnictw doczekało się wznowień przez profesjonalne, prestiżowe wytwórnie. Sun Ra i The Arkestra zaczęli swoją działalność w latach 50. ubiegłego wieku. Najwcześniejsze dokonania są, przynajmniej z dzisiejszej perspektywy, raczej konwencjonalne. Z czasem jednak muzyka coraz bardziej się radykalizowała, czego apogeum nastąpiło w połowie lat 60. - to właśnie wtedy ukazały się albumy, które należy uznać za jedne z najbardziej istotnych dla free jazzu. Doskonałym przykładem jest "The Magic City", zarejestrowany wiosną i jesienią 1965 roku, następnie wydany własnym sumptem, a w 1973 roku wznowiony nakładem Impulse! Records.

To właśnie na tym wydawnictwie zaczęły się eksperymenty Sun Ra z elektroniką. Ściślej mówiąc muzyk zagrał tutaj nie tylko na pianinie, ale również na instrumencie o nazwie clavioline - jednym z pierwszych syntezatorów analogowych. Jego możliwości zostały zaprezentowane w blisko półgodzinnym nagraniu tytułowym. W bardziej nastrojowych momentach - bo nie brakuje tu też intensywnego grania, z atonalnymi dźwiękami pianina oraz rzężącymi dęciakami -  Blount kreuje na tym urządzeniu niezwykłą, retro-futurystyczną atmosferę. Do jego brzmieniowych eksploracji stopniowo dołącza 14-osobowy zespół. Pomimo tak licznego aparatu wykonawczego, utwór posiada mnóstwo przestrzeni - całkiem swobodne partie występujących w różnych konfiguracjach zdają się być jednocześnie niezależne od siebie i tworzyć spójną całość. Im silniej jednak na siebie oddziałują, wchodzą we wzajemną interakcję, tym mniej w nich harmonii. To zestawienie chaosu i ładu zdaje się być całkiem dobrym przedstawieniem kosmosu za pomocą dźwięków. Pozostałe trzy nagrania, wypełniające stronę B, powstały parę miesięcy wcześniej i w nich słychać wyłącznie akustyczne instrumentarium. Jest to granie równie radykalne, nieokrzesane, a jednocześnie bardzo przestrzenne, które nie tylko w momentach subtelniejszych (należących do rzadkości) przywołuje kosmiczną atmosferę.

"The Magic City" w bardzo udany sposób rozpoczyna najbardziej eksperymentalny i najtrudniejszy w odbiorze okres w twórczości Sun Ra. Inne ciekawe wydawnictwa zarejestrowane i wydane w tym czasie, to m.in. dwuczęściowy "The Heliocentric Worlds of Sun Ra", "Other Planes of There" oraz koncertowy "Nothing Is...". Nie poświęcę im osobnych recenzji, ponieważ w ogólnym charakterze są do siebie bardzo podobne, jednak wielbicielom free jazzu - tym, którzy jakimś cudem jeszcze nie znają któregoś z tych albumów lub w ogóle nie dotarli do dokonań pianisty - a także miłośnikom kosmicznych klimatów, z czystym sumieniem polecam każde z tych wydawnictw.

Ocena: 8/10

PS. w zbliżającym się 37. numerze magazynu "Lizard" zostanie opublikowany mój artykuł na temat free jazzu, w którym wspominam także o tym albumie. Pismo można zamówić tutaj.



Sun Ra & His Solar Arkestra - "The Magic City" (1966)

1. The Magic City; 2. The Shadow World; 3. Abstract Eye; 4. Abstract 'I'

Skład: Sun Ra - instr. klawiszowe; John Gilmore - saksofon tenorowy; Marshall Allen - saksofon altowy, flet, obój; Danny Davis - saksofon altowy, flet; Harry Spencer - saksofon altowy; Pat Patrick - saksofon barytonowy, flet, instr. perkusyjne; Robert Cummings - klarnet basowy; Walter Miller - trąbka; Chris Capers - trąbka; Ali Hassan - puzon; Teddy Nance - puzon; Bernard Pettaway - puzon; Ronnie Boykins - kontrabas; Roger Blank - perkusja i instr. perkusyjne; Jimhmi Johnson - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Alton Abraham

Po prawej: okładka wydania Impulse! Records (1973).


14 czerwca 2020

[Recenzja] The Moody Blues - "Days of Future Passed" (1967)



The Moody Blues to jeden z kilku zespołów - obok Procol Harum, The Nice czy Vanilla Fudge - które niewątpliwie wskazały drogę późniejszym twórcom rocka progresywnego. Same grały muzykę, którą najprościej można określić mianem proto-proga. Pomimo pewnych nowatorskich rozwiązań, ich twórczość była bardzo mocno osadzona w popularnych w połowie lat 60. stylach, jak rock psychodeliczny czy baroque pop. The Moody Blues zaczynali zresztą od grania muzyki na pograniczu rhythm'n'bluesa i popu. Oryginalny skład, złożony z klawiszowca Mike'a Pindera, grającego na harmonijce i flecie Raya Thomasa, perkusisty Graeme'a Edge'a, a także gitarzysty Denny'ego Laine'a (późniejszego członka Wings) oraz basisty Clinta Warwicka - wszyscy z nich dzielili się obowiązkami wokalnymi - zadebiutował singlem "Go Now", który okazał się wielkim przebojem w rodzimej Wielkiej Brytanii. Nie powtórzyły go jednak ani kolejne single, ani debiutancki album "The Magnificent Moodies", co doprowadziło do popadnięcia w długi, a w konsekwencji do rozpadu grupy.

Z pomocą przyszedł wydawca grupy, Decca Records, który postanowił zaangażować zespół w swój nowy projekt. W tamtym czasie wytwórnia eksperymentowała z wykorzystaniem technologii stereofonicznej do nagrywania płyt z muzyką klasyczną. Przy okazji pojawił się pomysł, aby zarejestrować "IX symfonię e-moll" Antonína Dvořáka z udziałem zespołu rockowego. Udział zaproponowano Pinderowi, który reaktywował The Moody Blues - z Thomasem i Edge'em, a także dwoma nowymi muzykami, gitarzystą Justinem Haywardem oraz basistą Johnem Lodge'em. Sesja nagraniowa, pod nadzorem producentów Tony'ego Clarke'a i Michaela Dacre-Barclaya, rozpoczęła się 9 maja 1967 roku i trwała do początku listopada. Zespół nie miał jednak zamiaru nagrywać kompozycji Dvořáka, lecz przygotował własny materiał. Następnie zarejestrowane zostały partie The London Festival Orchestra, zaaranżowane przez Petera Knighta, który wystąpił również w roli dyrygenta.

Zaledwie tydzień po zakończeniu nagrań, album "Days of Future Passed" trafił do sprzedaży. Wydawnictwo było z kilku powodów prekursorskie. Przede wszystkim był to pierwszy album nagrany przez zespół rockowy razem z orkiestrą symfoniczną (aczkolwiek trzeba pamiętać, że pojedyncze utwory tego typu ukazywały się już wcześniej, np. na płytach The Beatles). Po drugie, to pierwszy longplay, na którym na tak szeroką skalę wykorzystano brzmienie melotronu - instrumentu, po których chętnie sięgali później progresywni twórcy, z King Crimson na czele (jednak znów trzeba nadmienić, że melotron pojawiał się już we wcześniej wydanych nagraniach, np. w "Stawberry Fields Forver" Beatlesów). I po trzecie - był to jeden z pierwszych albumów koncepcyjnych, a więc tworzących pewną całość, z tekstami skupionymi wokół jednego tematu.

Efekt pozostawia jednak moim zdaniem sporo do życzenia. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że zespół i orkiestra nigdy nie spotkali się w studiu. Praca nad albumem wyglądała w ten sposób, że najpierw muzycy The Moody Blues zarejestrowali swoje piosenki, a następnie do studia weszli członkowie orkiestry i nagrali swoje partie, z których tylko niewielka część została nałożona na utwory zespołu - cała reszta to samodzielnie wykonane interludia (co najwyżej z recytacjami Pindera). Na płycie słychać więc obie grupy naprzemiennie, co sprawia dość kuriozalne wrażenie. Choć mnie najbardziej przeszkadza pretensjonalne zestawienie symfonicznego rozmachu z ogólną prostotą. Pretensjonalny jest już sam pomysł, żeby z taką pompą zaaranżować album opowiadający o... zwyczajnym dniu. Ale nie klei się to nawet w samym wymiarze muzycznym. Partie orkiestry przypominają mi raczej ścieżki dźwiękowe starych filmów niż muzykę klasyczną - są bardzo naiwne, ckliwe i niezbyt finezyjne pod względem harmonicznym czy jakimkolwiek innym. Ale gdyby ich tu nie było, to materiał zespołu kompletnie nie wyróżniałby się na tle innych ówczesnych wydawnictw. To zupełnie typowa dla tamtych czasów mieszanka rhythm'n'bluesa i popu, rzadziej coś bardziej psychodelicznego ("Evening" z partiami sitaru i tambury). To są bardzo proste, banalne kawałki, w dodatku o niezbyt charakterystycznych melodiach. Chlubnym wyjątkiem jest tu oczywiście ballada "Nights in White Satin", która mimo / dzięki swojej naiwności jest jedną z najbardziej uroczych piosenek tamtej dekady, posiadającą naprawdę ładną melodię. W dodatku bardzo wiele zawdzięcza jej debiutancki album King Crimson, na którym jednak tego typu granie brzmi znacznie bardziej dojrzale i wyrafinowanie.

Poza tym jednym klasycznym nagraniem, które naprawdę lubię, słucha mi się tego albumu po prostu źle. Strasznie się ta muzyka zestarzała (i to już niedługo po wydaniu), zarówno pod względem brzmienia, sposobu pisania rockowych piosenek, jak i ogólnej koncepcji. Jednak przede wszystkim nie jestem w stanie zaakceptować tak bombastycznych aranżacji w tak prostej muzyce, bo jest to po prostu dobranie niewłaściwych środków wyrazu do danej kompozycji. Doceniam jednak rolę tego albumu w kształtowaniu się ciekawszej muzyki - członkom The Moody Blues zabrakło umiejętności i wyobraźni do zrealizowania swoich ambicji, ale wielu następców już je posiadało - więc wystawiam pozytywną ocenę i zaznaczam, że jest to wydawnictwo na tyle istotne, że nie wypada go nie znać (szczególnie jeśli ktoś uważa się za wielbiciela rocka progresywnego). Lubić natomiast nie trzeba i ja nie zamierzam, ale też nikomu tego nie zabraniam.

Ocena: 6/10



The Moody Blues - "Days of Future Passed" (1967)

1. The Day Begins: The Day Begins / Morning Glory; 2. Dawn: Dawn Is a Feeling; 3. The Morning: Another Morning; 4. Lunch Break: Peak Hour; 5. The Afternoon: Forever Afternoon (Tuesday?) / (Evening) Time to Get Away; 6. Evening: The Sunset / Twilight Time; 7. The Night: Nights in White Satin / Late Lament / Resolvement

Skład: Mike Pinder - instr. klawiszowe, tambura (6), gong (7), wokal (1,2,6,7), dodatkowy wokal; Ray Thomas - flet, pianino, instr. perkusyjne, wokal (3,6), dodatkowy wokal; Justin Hayward - gitara, sitar (6), pianino, wokal (2,5,7), dodatkowy wokal; John Lodge - gitara basowa, wokal (4,5), dodatkowy wokal; Graeme Edge - perkusja i instr. perkusyjne, dodatkowy wokal
Gościnnie: Peter Knight - dyrygent, aranżacja orkiestry; The London Festival Orchestra
Producent: Tony Clarke i Michael Dacre-Barclay


12 czerwca 2020

[Recenzja] Bob Dylan - "Pat Garrett & Billy the Kid" (1973)



Dwunasty studyjny album Boba Dylana jest jednocześnie pierwszą nagraną przez niego ścieżką dźwiękową. Zawarte tu utwory zostały napisane specjalnie do filmu "Pat Garrett & Billy the Kid" w reżyserii Sama Peckinpaha. Autor scenariusza, Rudy Wurlitzer, był znajomym Dylana i właśnie od niego wyszła ta propozycja. Kiedy muzyk pojawił się na planie, Peckinpah zaproponował mu także jedną z drugoplanowych ról, na co ten chętnie przystał. Był to jego debiut w fabularnym filmie na dużym ekranie. Niestety, wyraźnie widać zarówno, że jego postać została dodana w ostatniej chwili i pomimo dość częstej obecności przed kamerą nie ma właściwie żadnego znaczenia dla fabuły, jak i jego brak aktorskiego doświadczenia. Co jednak gorsze, dostarczona przez niego muzyka też nie robi dużego wrażenia. Dylan w tamtym czasie przechodził dość poważny kryzys twórczy, czego dowodem są dwa poprzednie longplaye, "Self Portrait" i "New Morning", ale też wydany tuż potem "Dylan". Szczególnie ten pierwszy boleśnie świadczy o wypaleniu artysty. Pozostałe są po prostu przeciętne i pozbawione czegokolwiek charakterystycznego.

"Pat Garrett & Billy the Kid" utrzymany jest gdzieś na pograniczu country i folku, co akurat całkiem dobrze pasuje do westernu. Zresztą w filmie muzyka sprawia całkiem dobre wrażenie. Gorzej jednak prezentuje się na płycie, ponieważ zdecydowana większość nagrań ma bardzo szczątkowy charakter - przypominają raczej zalążki utworów niż gotowe kompozycje. Demówkowy charakter tego wydawnictwa podkreśla obecność aż czterech podejść do przewodniego motywu filmu, zatytułowanego "Billy". Ponadto większość nagrań jest instrumentalna, co stanowi ewenement w dyskografii Dylana. Jest jednak jeden powód, dla którego w ogóle opisuję to wydawnictwo i dlaczego warto po nie sięgnąć. To właśnie tutaj po raz pierwszy został opublikowany słynny "Knockin' on Heaven's Door", spopularyzowany dzięki późniejszym wykonaniom Erica Claptona i Guns N' Roses. Za przeróbkami nie przepadam, ale oryginał to naprawdę zgrabna kompozycja, o wyrazistej melodii i jakby gospelowym zabarwieniu. Na tle reszty albumu jest na pewno najbardziej dopracowana i pokazuje, że Dylan na początku drugiej dekady działalności jeszcze nie całkiem zapomniał jak tworzyć niezapomniane utwory. Zresztą także w filmie nagranie towarzyszy najbardziej chyba zapamiętywanej scenie.

Ogólnie jest to dość miła muzyka tła, ale gdyby nie "Knockin' on Heaven's Door", to nie miałoby w ogóle sensu przypominanie o tym albumie. Daleko mu do największych dokonań Boba Dylana, zarówno tych wcześniejszych, jak i późniejszych - bo już niedługo potem artysta wrócił do naprawdę dobrej formy jako kompozytor. Natomiast zamiast słuchania "Pat Garrett & Billy the Kid" proponuję raczej obejrzenie filmu.

Ocena: 6/10



Bob Dylan - "Pat Garrett & Billy the Kid" (1973)

1. Main Title Theme (Billy); 2. Cantina Theme (Workin' for the Law); 3. Billy 1; 4. Bunkhouse Theme; 5. River Theme; 6. Turkey Chase; 7. Knockin' on Heaven's Door; 8. Final Theme; 9. Billy 4; 10. Billy 7

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka; Carol Hunter - gitara, dodatkowy wokal; Bruce Langhorne - gitara; Roger McGuinn - gitara; Booker T. Jones - gitara basowa; Terry Paul - gitara basowa, dodatkowy wokal; Jim Keltner - perkusja; Russ Kunkel - instr. perkusyjne; Byron Berline - skrzypce, dodatkowy wokal; Fred Katz - wiolonczela; Ted Michel - wiolonczela; Gary Foster - flet; Carl Fortina - fisharmonia; Jolly Roger - bandżo; Priscilla Jones, Brenda Patterson, Donna Weiss - dodatkowy wokal
Producent: Gordon Carroll


10 czerwca 2020

[Recenzja] Jazz Sabbath - "Jazz Sabbath" (2020)



Angielskie trio jazzowe Jazz Sabbath nie miało szczególnie udanej kariery. Sformowane w 1968 roku przez pianistę Miltona Keanesa, basistę Jacque'a T'Fono oraz perkusistę Juana Take'a zdążyło przygotować materiał na debiutancki album. Premiera miała się odbyć na początku 1970 roku, jednak w przededniu Keanes zapadł w śpiączkę, a wydawca nie chciał publikować albumu, który nie mógł być promowany koncertami. Keanes wybudził się dopiero we wrześniu i nie czekały go dobre wieści. W międzyczasie taśmy z albumem spłonęły, co postanowili wykorzystać muzycy rockowej grupy, która przyjęła nazwę Black Sabbath i przywłaszczyła sobie kompozycje Jazz Sabbath. Rozczarowani jazzmani, niemający jak udowodnić, że to oni są ich autorami, postanowili całkowicie zerwać z muzycznym biznesem. Dopiero 50 lat później przypadkiem odnalezione zostały taśmy z nagraniami, grupy, uważane dotąd za zaginione. Materiał ten wypełnił eponimiczny album Jazz Sabbath, wydany w kwietniu tego roku.

Oczywiście, cała ta historyjka jest jedynie marketingowym zabiegiem. Tak naprawdę są to współcześnie nagrane przeróbki siedmiu utworów z repertuaru Black Sabbath (w tym "Evil Woman", którego twórcą i oryginalnym wykonawcą jest amerykańska grupa Crow). Pomysłodawcą całego przedsięwzięcia jest klawiszowiec Adam Wakeman, syn Ricka, mający na koncie współpracę zarówno z Black Sabbath, jak i Ozzym Osbourne'em. Podstawowego składu dopełnili basista Jerry Meehan z zespołu Robbiego Williamsa oraz perkusista Ash Soan, grający w różnych poprockowych grupach. W nagraniach wzięło też udział paru gości, głównie gitarzystów.

Sam pomysł, aby przerobić hardrockowe (niektórzy powiedzieliby: metalowe) riffy Black Sabbath na jazzowe tematy, będące punktem wyjścia do improwizacji, był świetny. Trzeba jednak zaznaczyć, że nie każdy rockowy motyw nadaje się do takiej przeróbki. A patrząc na tracklistę "Jazz Sabbath" łatwo dojść do wniosku, że o wyborze utworów przynajmniej częściowo decydowała ich popularność. Znalazły się tu zatem aż cztery nagrania z "Paranoid" (na szczęście bez tytułowego), a także po jednym z debiutu, "Master of Reality" i "Vol. 4". Po drugie, trzeba pamiętać, że do grania jazzu, a zwłaszcza do improwizowania, potrzeba doskonałej znajomości teorii, wybitnych umiejętności instrumentalnej, ale także wyobraźni. Tymczasem w skład tego tria wchodzą muzycy do tej pory chyba niewiele mający wspólnego z ambitniejszymi rodzajami muzyki.

Ich gra na tym albumie jest bardzo zachowawcza, polega raczej na imitowaniu jazzowej rytmiki, harmonii i melodii, a także brzmienia, niż na faktycznym graniu jazzu. Najwięcej do zaoferowania zdaje się mieć Wakeman, choć podejrzewam, że w jego partiach nie ma wiele prawdziwej improwizacji, może nie ma jej wcale. Sekcja rytmiczna praktycznie ogranicza się do raczej prostego, często swingującego akompaniamentu. Efekty są jednak różne. Początek okazuje się niezbyt zachęcający, bo "Faires Wear Boots" i "Evil Woman" w tych wersjach brzmią jak jakieś pseudo-jazzowe granie do kotleta, które mogłoby być grane w jakieś snobistycznej restauracji lub kawiarni. Ale potem jest już przeważenie lepiej. "Rat Salad" podoba mi się wręcz dużo bardziej od oryginału. Akurat ten riff doskonale nadawał się do przerobienia na jazzowy temat, który zostaje rozwinięty w coś przypominającego klasyczną hardbopową improwizację. Nie ten poziom, co u prawdziwych jazzmanów, ale i tak bardzo fajnie to wyszło.

Ciekawie wypada też "Iron Man", składający się z dwóch części. W pierwszej, granej solo przez Wakemana, utwór został przerobiony na staroświecką balladę. Warto zwrócić uwagę na to, co klawiszowiec zrobił tutaj ze słynnym riffem, bo potraktował go w nie do końca oczywisty sposób. Druga część jest już bardziej energetyczna, swingująca, ale do pewnego momentu nie stara się w zbyt namacalny sposób nawiązywać do oryginału, co na pewno jest plusem. Jednak w finale jest już trochę zbyt dosłownie. Przyczepić nie mogę się do "Hand of Doom", którego główny motyw dało się świetnie przełożyć na język jazzu, a i potem jest całkiem przyjemnie, szczególnie podczas gitarowej solówki Wesa Tostrayera (zapewne kolejny pseudonim, ale nie znalazłem informacji, kto się za nim kryje), która ma bardzo jazzowy posmak. Sporym zgrzytem jest natomiast "Changes", który już w oryginale opiera się na akompaniamencie pianina. Początkowy motyw jest zagrany identycznie, a potem Wakeman po prostu podąża za melodią, a dodanie jazzującej gry sekcji rytmicznej za bardzo nie zmienia charakteru tej kompozycji. Dopiero po dłuższym czasie muzycy próbują trochę dodać od siebie, ale niewiele z tego wynika. Wrażenie poprawia finałowy "Children of the Grave", który nie dość, że dobrze nadaje się do grania w jazzowy sposób (choć szkoda, że muzycy trzymają się bardzo sztywno oryginalnej budowy), to jeszcze pojawia się tu sporo dodatkowych instrumentów - nie tylko gitara, ale też saksofon i elektryczne organy - które fajnie urozmaicają brzmienie.

Na uznanie na pewno zasługuje szata graficzna, nawiązująca do starych płyt jazzowych, zarówno na froncie (patrz wyżej), jak i na rewersje, gdzie zamieszczono esej na temat zespołu i tego wydawnictwa (przedstawiając oczywiście spreparowaną historię, o której wspominałem na wstępie). Warto też dodać, że album ukazał się w różnych formatach: na płycie kompaktowej, płycie winylowej (materiał ma zresztą czas odpowiednio dostosowany właśnie do takiej wersji), kasecie magnetofonowej, a także w bezstratnym formacie cyfrowym. Tylko w wersji cyfrowej dostępny jest także miks monofoniczny, opisany jako "1969 Mono Mix".

Myślę, że jest to wydawnictwo raczej dla fanów Black Sabbath (tych bardziej otwartych na inne rodzaje muzyki), niż dla miłośników jazzu. Jako album jazzowy jest to muzyka zbyt zachowawcza, wystudiowana, ugrzeczniona, a często po prostu trywialna, choć w sumie całkiem przyjemna. Natomiast dla słuchaczy Black Sabbath bardzo ciekawym doświadczeniem może być usłyszenie tych kompozycji w zupełnie innych wersjach. Będą też mogli wyłapywać wszelkie podobieństwa i różnice. Trzeba też podkreślić, że jest to płyta bardzo łatwa w odbiorze, nie wymagająca, jak sądzę, właściwie żadnego osłuchania z jazzem. Pewnie nawet łatwiej będzie im docenić ten album, jeśli nie będą mieć porównania z prawdziwym jazzem. "Jazz Sabbath" może mieć nawet pewien walor edukacyjny i zachęcić takie osoby do muzycznego rozwoju w tym kierunku. Ja, jako wielbiciel zarówno tego gatunku, jak i wczesnych dokonań Black Sabbath mam mieszane odczucia. Sam pomysł uważam za świetny, ale mam też świadomość, że mógł być zrealizowany znacznie bardziej kreatywnie i odważnie, gdyby wzięli się za to muzycy jazzowi (z drugiej strony, mogło być też znacznie gorzej, skoro wzięli się za to rockmani). Dlatego ocena będzie odpowiednio powściągliwa.

Ocena: 6/10



Jazz Sabbath - "Jazz Sabbath" (2020)

1. Fairies Wear Boots; 2. Evil Woman; 3. Rat Salad; 4. Iron Man; 5. Hand of Doom; 6. Changes; 7. Children of the Grave

Skład: Milton Keanes - pianino; Jacque T'Fono - kontrabas; Juan Take - perkusja
Gościnnie: Steven Stringer - gitara (1); Wes Tostrayer - gitara (5); Chester Drawes - gitara (7); Fenton Breezley - saksofon (7); Leighton B'Zard - organy (7)
Producent: -

Po prawej: okładka "Jazz Sabbath - 1969 Mono Mix".


8 czerwca 2020

[Recenzja] Frank Zappa - "Apostrophe (')" (1974)



Z niezwykle bogatej dyskografii Franka Zappy, "Apostrophe (')" jest właśnie tym albumem, który osiągnął najwyższą pozycję amerykańskiego notowania. Longplay doszedł aż do 10. miejsca listy Billboardu, przyniósł też artyście pierwszy umiarkowany przebój, "Don't Eat the Yellow Snow". Paradoks polega na tym, że wydawnictwo jest w praktyce zbiorem odrzutów z lat 1969-74. Cała pierwsza strona winylowego wydania to nagrania dokonane równolegle z albumem "Over-Nite Sensation". Strona B została natomiast skompilowana ze starszego materiału, który na przełomie lat 1973/74 poddano studyjnej obróbce i wzbogacono nowymi partiami. Ostateczny efekt brzmi zaskakująco spójnie. Ogólnie jest to wydawnictwo o charakterze zbliżonym do wspomnianego "Over-Nite Sensation" - dominuje bardziej przystępne granie, pokazujące komediowe oblicze Zappy.

Cała pierwsze strona to coś na kształt quasi-suity, której tekstowym tematem przewodnim jest potężny... żółty śnieg. Również pod względem muzycznym nie jest zbyt poważnie. Kolejne, płynnie przechodzące między sobą utwory to pastisze różnych stylów, od lubianego przez Zappę doo-wopu, przez jazz, blues i funk po klasyczny rock. Wpływy te mieszają się w różnych proporcjach w zależności od utworu. Dominuje humorystyczne podejście, ale nie brakuje też bardziej ambitnego grania, przede wszystkim w złożonych rytmicznie "St. Alfonzo's Pancake Breakfast" i "Father O'Blivion", dających fantastyczne pole do popisu dla grającej na wibrafonie i innych perkusjonaliach Ruth Underwood. Rockowych słuchaczy bardziej pewnie zainteresują świetne gitarowe solówki lidera w "Nanook Rubs It" i "Cosmik Debris". Moim zdaniem trochę jednak za dużo tutaj wygłupów, które prowadzą muzykę w mniej ciekawym kierunku, nierzadko wymuszają liczne uproszczenia, przez co nie zostaje wykorzystany w pełni potencjał tego składu, złożonego z wielu uzdolnionych instrumentalistów.

Pozostałe nagrania również są całkiem eklektyczne. Jeśli chodzi o czas rejestracji, to dwa utwory zawierają partie nagrane na przełomie dekad. W przypadku "Excentrifugal Forz" jest to ścieżka perkusji Johna Guerina z sesji "Hot Rats", natomiast cały podkład "Stink-Foot" powstał podczas prac nad "Chunga's Revenge". Ten pierwszy to zaledwie półtoraminutowy drobiazg, w którym jednak pojawia się partia wokalna i całkiem treściwa, ciekawa warstwa instrumentalna. Drugi to już znacznie bardziej rozbudowany utwór, z bardziej mówiącym niż śpiewającym Zappą oraz bardzo przyjemnym akompaniamentem, właściwie bluesrockowym, choć z jazzującymi momentami. Dwa pozostałe utwory to już nagrania z 1972 roku. Tytułowy "Apostrophe'" to porywający jazz-rockowy jam, spontanicznie zagrany przez Zappę, Tony'ego Durana, Jacka Bruce'a i Jima Gordona. Wyróżnia się przede wszystkim potężnym brzmieniem basu Bruce'a (on sam po latach twierdził, że zagrał tu tylko wstęp na wiolonczeli - problem w tym, że takiego instrumentu w ogóle nie słyszę), ale też świetnymi partiami gitary. "Uncle Remus" to już bardziej konwencjonalna piosenka, z przymrużeniem oka nawiązująca do rockowych hymnów (nie brakuje też lekkich naleciałości soulowych i jazzowych), za to w warstwie tekstowej znacznie poważniejsza od innych utworów (porusza, z różnych perspektyw, problem rasizmu).

Choć "Apostrophe (')" został złożony z materiału zarejestrowanego na przestrzeni wielu lat, sprawia wrażenie bardzo dobrze przemyślanego wydawnictwa. Longplay nie przypadkiem osiągnął tak duży sukces komercyjny, bo to jedno z łatwiejszych w odbiorze wydawnictw Zappy. Dla mniej zaawansowanych słuchaczy może to być dobry album na początek (wraz z poprzedzającym go "Over-Nite Sensation"). Osobiście wolałbym jednak, żeby znalazło się tu więcej fragmentów w stylu nagrania tytułowego lub tych utworów z bardziej skomplikowaną rytmiką, a trochę mniej wygłupów, które nie są zbyt zróżnicowane.

Ocena: 7/10



Frank Zappa - "Apostrophe (')" (1974)

1. Don't Eat the Yellow Snow; 2. Nanook Rubs It; 3. St. Alfonzo's Pancake Breakfast; 4. Father O'Blivion; 5. Cosmik Debris; 6. Excentrifugal Forz; 7. Apostrophe'; 8. Uncle Remus; 9. Stink-Foot

Skład: Frank Zappa - wokal, gitara, gitara basowa; George Duke - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Ian Underwood - saksofon; Napoleon Murphy Brock - saksofon, dodatkowy wokal; Sal Marquez - trąbka; Bruce Fowler - puzon; Don "Sugarcane" Harris - skrzypce;  Jean-Luc Ponty - skrzypce; Alex "Erroneous" Dmochowski - gitara basowa; Tom Fowler - gitara basowa; Aynsley Dunbar - perkusja; Ralph Humphrey - perkusja; Ruth Underwood - instr. perkusyjne; John Guerin - perkusja (6); Tony Duran - gitara (7); Jack Bruce - gitara basowa lub wiolonczela (7); Jim Gordon - perkusja (7); Robert Camarena, Ray Collins, Ruben Ladron De Guevara, Susie Glover, Kerry McNabb, Linda Sims, Tina Turner & The Ikettes, Debbie Wilson - dodatkowy wokal
Producent: Frank Zappa