28 czerwca 2014

[Artykuł] Najważniejsze utwory Genesis

Genesis - zwycięzca niedawnej ankiety z pytaniem o to, jaki zespół powinien pojawić się w kolejnej części cyklu "Najważniejsze utwory..." - to jedna z najważniejszych grup z nurtu rocka progresywnego, bardziej znana jednak dzięki przebojowym, pop rockowym hitom z lat 80. Poniższa lista zawiera szczegółowe informacje o piętnastu spośród najbardziej istotnych  i/lub popularnych utworów z repertuaru zespołu.

Genesis: Steve Hackett, Mike Rutherford, Peter Gabriel, Phil Collins i Tony Banks.

1. "The Knife" (z albumu "Trespass", 1970)

Jeden z najbardziej nietypowych utworów Genesis. Na tle pozostałych, nastrojowych kompozycji z albumu "Trespass", wyróżnia się ostrym, przesterowanym brzmieniem gitar i mocnym brzmieniem sekcji rytmicznej. Według ówczesnego wokalisty grupy, Petera Gabriela, inspiracją był utwór "Rondo" zespołu The Nice. Pod względem muzycznym, "The Knife" bliżej jednak do ówczesnej twórczości Deep Purple, zwłaszcza ze względu na charakterystyczne brzmienie organów Hammonda. Tekst jest parodią protest songu. Opowiada o konsekwencjach rewolucji, w postaci nowych dyktatorów, jacy się po niej pojawiają. Gabriel zaśpiewał go w typowy dla siebie, teatralny sposób - to jedyny wspólny element z innymi utworami Genesis z tamtego czasu.
"The Knife" był stałym punktem koncertów Genesis w pierwszej połowie lat 70., przeważnie granym na bis. Po odejściu Gabriela w 1975 roku, utwór grany był sporadycznie jeszcze do 1982 roku (w skróconej wersji). Ostatni raz został zagrany 2 października tego roku, podczas koncertu o nazwie "Six of the Best", będącego jednorazowym powrotem grupy w składzie z oryginalnym wokalistą.
W maju 1971 roku "The Knife" został wydany na singlu. Ze względu na swoją długość (ponad 9 minut) został podzielony na dwie części - pierwsza wypełniła stronę A małej płytki, a druga stronę B. Co ciekawe, na okładce znalazło się zdjęcie aktualnego składu zespołu, już z gitarzystą Stevem Hackettem i perkusistą Philem Collinsem. W nagraniu słychać jednak ich poprzedników - Anthony'ego Phillipsa i Johna Mayhewa.


2. "For Absent Friends" (z albumu "Nursery Cryme", 1971)

Niespełna dwuminutowa miniaturka, istotna ze względu na debiut Phila Collinsa w roli głównego wokalisty. Poza nim, w nagraniu słuchać tylko kompozytora utworu, Steve'a Hacketta, grającego na dwunastostrunowej gitarze - instrumencie bardzo często używanym przez zespół we wczesnych latach działalności.
Innym utworem z czasów Petera Gabriela w roli frontmana, śpiewanym przez Collinsa jest "More Fool Me" z albumu "Selling England by the Pound" - wspólne dzieło perkusisty i basisty/gitarzysty Mike'a Rutherforda. Skomponowali go na schodach przed Island Studios. Podobnie jak w przypadku "For Absent Friends", także tutaj nie słychać pozostałych muzyków.
Kiedy kilka lat później z zespołu odszedł Gabriel, a Collins przejął jego obowiązki, istniała obawa czy perkusista będzie w stanie zaśpiewać w mocniejszych utworach ("For Absent Friends" i "More Fool Me" mają charakter balladowy). Zawsze śpiewałem te bardziej anielskie fragmenty. Nigdy nie ćwiczyłem głosu po to, żeby podołać także mocniejszym partiom - przyznawał Collins. Kiedy jednak spróbował zaśpiewać także mocniejsze utwory przygotowane na pierwszy post-gabrielowy album, "A Trick of the Tail", okazało się, że doskonale sobie z nimi radzi.


3. "Supper's Ready" (z albumu "Foxtrot", 1972)

Najdłuższy utwór w historii grupy. 23-minutowa suita, składająca się z siedmiu części: "Lover's Leap", "The Guaranteed Eternal Sanctuary Man", "Ikhnaton and Itsacon and Their Band of Merry Men", "How Dare I Be So Beautiful?", "Willow Farm", "Apocalypse in 9/8 (Co-Starring the Delicious Talents of Gabble Ratchet)" oraz  "As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men's Feet)".
Z początku miała to być znacznie krótsza, ale dość urozmaicona kompozycja, grana głównie na instrumentach akustycznych - mówił klawiszowiec Tony Banks. Byliśmy z niej całkiem zadowoleni i pewnie nic już byśmy nie zmieniali, gdyby nie przyszedł mi do głowy pewien pomysł. Otóż w tym samym czasie pracowaliśmy nad zupełnie innym utworem - "Willow Farm". I pomyślałem sobie, co by było, gdyby nagle przerwać tę subtelną muzykę i wejść z czymś obleśnym, bo taki charakter miały frazy otwierające "Willow Farm". Dostawiliśmy tam ten zakręcony kawałek i to całkowicie odmieniło naszą pierwotną wizję "Supper's Ready". Do tego stopnia, że obok gitary akustycznej, pojawiła się elektryczna. Dodaliśmy też organy, perkusję, itd. Utwór zaczął przeobrażać się w coś zupełnie innego. Tak, właściwie z niczego, narodziła się całkiem potężna całość.
Utwór był regularnie grany w całości na żywo w latach 1972-82. Na późniejszych trasach grupa wykonywała tylko jego fragmenty.


4. "I Know What I Like (In Your Wardrobe)" (z albumu "Selling England by the Pound", 1973)

Utwór, który był pierwszym notowanym singlem zespołu (21. miejsce w Wielkiej Brytanii), powstał właściwie przypadkiem. Często zdarzało mi się grać dla przyjemności z Philem Collinsem - mówił Hackett. I pewnego razu, gdy tak sobie muzykowaliśmy wyszedł mi spod palców ten riff. Grałem wtedy na gitarze podłączonej do głośników Leslie. Ale koledzy z zespołu z początku wzgardzili tym tematem. Powiedzieli mi, że za bardzo kojarzy się z piosenkami The Beatles. W końcu jednak zrobiliśmy z tego "I Know What I Like (In Your Wardrobe)". I okazało się, że powstał utwór, który wprowadził nas na listy przebojów. Była to dla mnie niezwykle przyjemna chwila. Nie sądziłem bowiem, że ta prościutka melodyjka ma jakikolwiek walor komercyjny. Odmiennego zdania był jednak Banks: Gdy tylko napisaliśmy "I Know What I Like", pomyślałem, że to będzie dobry singiel. Refren był bardzo chwytliwy.
Utwór był regularnie grany na żywo w latach 1973-82, a także na trasie "Turn It On Again: The Tour" z 2007 roku.


5. "The Carpet Crawlers" (z albumu "The Lamb Lies Down on Broadway", 1974)

Najbardziej znany fragment jedynego albumu koncepcyjnego w dyskografii grupy, "The Lamb Lies Down on Broadway". Była to jednak nie tyle zasługa oryginalnego singla z tym utworem (nie wszedł do notowań, podobnie jak większość małych płyt zespołu z tamtego czasu), a nowej wersji, nagranej w 1999 roku na potrzeby kompilacji "Turn It on Again: The Hits". Nagranie "The Carpet Crawlers 1999" było o tyle ważne, że zespół już wtedy nie istniał, a także ze względu na skład uczestniczący w sesji - ten sam, który zarejestrował oryginalną wersję. Było to ich pierwsze wspólne nagranie od 1974 roku (a także ostatnie, jak dotąd, jakie ukazało się pod szyldem Genesis). Nowa wersja od oryginalnej różni się przede wszystkim uwspółcześnionym brzmieniem, a także wokalnym duetem Gabriela i Collinsa (w oryginale śpiewał tylko pierwszy z nich).
"The Carpet Crawlers" znany jest także pod tytułami "Carpet Crawl", "The Carpet Crawl", oraz "Carpet Crawlers" - w zależności od wydania albumu.
Utwór był stałym punktem koncertów do 1981 roku, później wykonywany był sporadycznie, ale na trasach w 1998 i 2007 roku znów był grany regularnie.


6. "A Trick of the Tail" (z albumu "A Trick of the Tail", 1976)

Tony Banks zaczął pisać ten utwór już w 1972 roku (w okresie nagrywania albumu "Foxtrot"). Jego tytuł idealnie pasował jednak do sytuacji zespołu po odejściu Petera Gabriela, kiedy nowym frontmanem został muzyk już wcześniej znajdujący się w zespole, ale podczas koncertów znajdujący się z tyłu sceny. Kompozytor przyznawał, że rytm kawałka został zainspirowany utworem "Getting Better" Beatlesów. Napisany przez niego tekst z kolei nawiązywał do powieści "Spadkobiercy" Williama Goldinga.
Utwór został wydany na stronie B singla "Entangled". Była to pierwsza mała płyta zespołu z Philem Collinsem w roli głównego wokalisty. Singiel nie wszedł jednak do notowań.
"A Trick of the Tail" był pierwszym utworem Genesis, do którego nakręcono teledysk.
Utwór nie został nigdy wykonany na żywo.


7. "Follow You Follow Me" (z albumu "...And Then There Were Three...", 1978)

Pierwszy stricte-popowy utwór w repertuarze grupy. Wydany na singlu, stał się pierwszym naprawdę sporym przebojem Genesis, dochodząc do 7. miejsca w brytyjskim notowaniu, a także stając się pierwszym utworem zespołu na liście amerykańskiej (23. miejsce). Steve Hackett odchodząc z zespołu zabrał ze sobą trochę odjechane, surrealistyczne podejście do muzyki - mówił Banks. Które zresztą bardzo lubiłem. Straciliśmy to i pewnie także z tego powodu płyta "...And Then There Were Three..." była naszą najprostszą w karierze. Mieliśmy szczęście, że utwór taki jak "Follow You Follow Me" trafił nam się właśnie wtedy, dając nam sukces radiowy. Jest coś w prostocie akordów gitary, ten jeden tęskny riff, który nadaje mu charakterystyczne brzmienie. W innym wywiadzie klawiszowiec dodawał, że utwór był jedynym powodem, dzięki którego mogliśmy zaistnieć w czasie dominacji singli. Udawało nam się działać bez singli aż do końca lat 70., ale potem niewiele zespołów dawało sobie radę bez prawdziwych przebojów. Nie sądzę, aby Genesis mogło być tutaj wyjątkiem.
Utwór był regularnie wykonywany na żywo od 1978 roku, z wyjątkiem tras promujących albumy "Abacab" (1981) i "We Can't Dance" (1992).


8. "Misunderstanding" (z albumu "Duke", 1980)

Według słów Banksa, album "Duke" był pierwszym albumem, na którym Phil wyraźniej zaznaczył swoją obecność jako twórca. Wcześniej jego udział sprowadzał się raczej do pomocy w aranżowaniu utworów. Właściwie nie komponował. Natomiast na "Duke" napisał chociażby piosenkę "Misunderstanding", która zyskała znaczną popularność i w gruncie rzeczy przyniosła nam pierwszy większy sukces w Stanach. Rzeczywiście, utwór był pierwszym sporym sukcesem singlowym Genesis w Stanach, dochodząc do 14. miejsca na liście Billboardu. Jeszcze większy sukces odniósł jednak w Kanadzie, gdzie stał się numerem jeden. W Wielkiej Brytanii utwór radził sobie już znacznie gorzej, lądując zaledwie na 42. pozycji. Być może w Ameryce Północnej sprawdził się lepiej, ze względu na swój soulowy charakter - główną inspiracją była kompozycja "Hot Fun in the Summertime" funkowo-soulowej grupy Sly & The Family Stone.
Co ciekawe, Collins nie napisał tego utworu z myślą o Genesis, ale podczas pracy nad swoim solowym debiutem "Face Value" (identycznie było w przypadku innej jego kompozycji, "Please Don't Ask"). Postanowił jednak zaprezentować go kolegom z zespołu. Phil zagrał nam kilka swoich piosenek - przyznawał Banks. Zarzeka się, że grał nam też "In the Air Tonight". Jakoś w to nie wierzę, bo wtedy na pewno byśmy chcieli wziąć ten utwór. Może i dobrze się stało, bo w jego wersji to wspaniała piosenka. My byśmy chyba ją przekombinowali. W prostocie tego, co zrobił, była cała siła utworu. Byliśmy zaskoczeni jego sukcesem i to zmieniło wszystko w zespole. Do tego momentu ja i Mike rządziliśmy. Teraz byliśmy partnerami w tym biznesie, a i Phil poczuł się pewniej.
Collins: Tony upiera się, że nigdy nie zagrałem im na próbie "In the Air Tonight". Zagrałem. Ale cieszę się, że nie łyknęli tej piosenki, gdyż pewnie nie zachowałaby prostoty, jaką miała pierwotnie.
"In the Air Tonight" było pierwszym solowym przebojem Collinsa (2. miejsce w Wielkiej Brytanii, 19. w Stanach).
"Misunderstanding" był stałym punktem koncertów w latach 1980-84.


9. "Mama" (z albumu "Genesis", 1983)

Myślę, że "Mama" jest jednym z najmocniejszych utworów z jakimi kiedykolwiek mieliśmy do czynienia - mówił Tony Banks. Miał dla nas takie zupełnie inne brzmienie pod względem instrumentalnym. Po prostu improwizowaliśmy godzinami do podkładu perkusyjnego. Potem przesłuchaliśmy to wszystko, wybraliśmy te fragmenty, które były najlepsze i nauczyliśmy się jak je zagrać! Cała kompozycja opiera się na prostym loopie, zaprogramowanym przez Mike'a Rutherforda na automacie perkusyjnym. To wielka pomoc w komponowaniu - przyznawał Banks w innym wywiadzie. Przygotowujesz pętle, a ona gra i sprawdzasz co z tego wychodzi. Inaczej niż z perkusistą, który bez przerwy robi przejścia i inne ekscytujące rzeczy. Po prostu możesz eksperymentować. Jest to powtarzalne, ale ma w sobie hipnotyczną wartość.
Dodaliśmy trochę efektów, a Phil w tym czasie improwizował wokalnie - kontynuował Banks. Pojawiło się kilka linijek, jak "Can't you see me, mama", a potem wchodzą prawdziwe bębny.
Zespół mógł sobie pozwolić na dużo eksperymentowania, ponieważ od kilku lat dysponował własnym studiem nagraniowym, nazwanym The Farm. Nie byłoby "Mamy", gdybyśmy nie mieli własnego studia - przyznawał Collins. Utwór był nagrywany równocześnie z komponowaniem go.
Utwór często można usłyszeć w radiu na dzień matki, co jednak wynika z niewiedzy prezenterów. W rzeczywistości tekst opowiada o fascynacji nastolatka spotkaną przypadkowo prostytutką, w której widzi figurę matki - wyjaśniał Collins. Żywi do niej gorące uczucie i nie rozumie, dlaczego ona się nim nie interesuje.
Utwór wyróżnia się dość mrocznym klimatem, który potęguje złowieszczy śmiech wokalisty. Inspiracją był hip hopowy utwór "The Message" Grandmaster Flasha z 1982 roku.
"Mama" stała się największym przebojem zespołu w Wielkiej Brytanii, dochodząc do 4. miejsca w tamtejszym notowaniu (w Stanach zaledwie do 73.). Najważniejsze jest to, że udało nam się osiągnąć sukces dzięki piosence, która jest reprezentatywna dla naszej obecnej twórczości - mówił Rutherford. W przeszłości nasze najlepsze utwory w żadnym wypadku nie nadawały się na single. Na małych płytach wydawaliśmy więc piosenki, które nie były najlepsze w danym czasie.
Od 1983 roku utwór był regularnie wykonywany na wszystkich trasach zespołu, z wyjątkiem We Can't Dance Tour, na której grany był sporadycznie.


10. "Home By the Sea" / "Second Home By the Sea" (z albumu "Genesis", 1983)

Dwuczęściowy utwór, składający się z części piosenkowej ("Home by the Sea") i progresywnej ("Second Home by the Sea"), będąca kolejnym dowodem na to, że także w późniejszych latach działalności muzycy Genesis potrafili tworzyć rzeczy bardziej ambitne. Na albumie obie części tworzą całość, natomiast na singlu zostały umieszczone na przeciwnych stronach 7-calowej płyty. Singiel nie odniósł większego sukcesu (notowany był tylko w Australii, gdzie dotarł do 80. miejsca). "Second Home by the Sea" nominowany był za to do nagrody Grammy, w kategorii Najlepsze rockowe wykonanie instrumentalne, chociaż utwór nie jest całkowicie instrumentalny - na sam koniec pojawia się kilka linijek tekstu.
"Home By the Sea" powstał z godzinnego jamu - wyjaśniał Rutherford. Znajdowaliśmy ciekawy fragment i potem krążyliśmy wokół niego. Później pojawiały się kolejne. Musieliśmy to jednak skondensować. To, co trwa półtorej minuty na płycie, zajmowało nam pięćdziesiąt minut podczas prób. Banks potwierdzał: Całe solo z "Home By the Sea" pochodzi z takiego długiego jamu. Przesłuchiwaliśmy z Mike'em godziny naszych improwizacji, wyciągaliśmy z nich najciekawsze momenty i łączyliśmy ze sobą. Dawało to znakomite efekty.
Utwór był wykonywany (w całości) na wszystkich trasach zespołu od 1983 roku.


11. "Invisible Touch" (z albumu "Invisible Touch", 1986)

Największy amerykański przebój Genesis - jedyny singiel grupy, który dotarł na szczyt listy Billboardu. Całkiem nieźle radził sobie także na liście brytyjskiej (15. pozycja). To wspaniała piosenka w stylu pop - mówił Collins. Była podsumowaniem nastroju całego albumu.
Utwór powstał przypadkiem, z riffu zagranego przez Mike'a Rutherforda, podczas jamu, kiedy zespół pracował nad kompozycją "Domino" - a właściwie jej drugą częścią, "The Last Domino".
Często zdarzało się, że pracowaliśmy w studiu nad jakimś nowym utworem i Phil, jakby natchniony klimatem muzyki, która dopiero się rodziła rzucał jakieś sformułowanie, które w jednej chwili określało jej klimat emocjonalny - mówił Banks. Tak było np. w przypadku "Invisible Touch". Ukończenie takiego utworu było już wtedy bardzo łatwe. A napisanie do niego tekstu - jeszcze łatwiejsze. I nie miało znaczenia, czy ten tekst napisze Phil, czy ktoś inny. Ważne, że było to już proste, bo wiedziałeś od czego zacząć. Wiedziałeś, że znasz frazę, którą wszyscy będą nucić - wystarczyło ją obudować tylko innymi słowami. Phil ma łatwość spontanicznego wymyślania takich rzeczy, a to tylko jeden z wielu jego talentów.
Utwór utrzymywał się w setliście wszystkich tras od 1986 roku.


12. "Land of Confusion" (z albumu "Invisible Touch", 1986)

Obecnie jest to chyba najpopularniejszy utwór z repertuaru Genesis - tak przynajmniej wynika z portalu Last.fm. Również w chwili wydania na singlu, radził sobie całkiem nieźle w notowaniach (4. miejsce na liście Billboardu, 14. na UK Singles Chart). Popularność utwór zawdzięcza - przynajmniej w pewnym stopniu - nakręconemu do niego teledyskowi w technice "spitting image", będącym jednym z najbardziej rozpoznawalnych wideoklipów lat 80.
Pod względem tekstowym, utwór jest kolejnym - po "The Knife" - żartobliwym protest songiem, tym razem autorstwa Mike'a Rutherforda.
Podobnie jak "Invisible Touch", "Land of Confusion" był stałym punktem setlist wszystkich kolejnych tras koncertowych zespołu.


13. "No Son of Mine" (z albumu "We Can't Dance", 1991)

Utwór otwierający ostatni album Genesis z Philem Collinsem, a zarazem pierwszy singiel go promujący. "No Son of Mine" stał się kolejnym przebojem grupy (6. miejsce w Wielkiej Brytanii, 12. w Stanach), mimo poważnego tekstu, dotyczącego przemocy w rodzinie. To historia jedenasto-, dwunastoletniego chłopaka, który żyje w patologicznej rodzinie - mówił Collins. Ojciec terroryzuje pozostałych, codziennie przychodzi pijany, wyżywa się na żonie... Chłopak dorasta i zdaje sobie sprawę, że nie miał rodziny.
Pierwotny tytuł utworu brzmiał "Elephantus" - było to nawiązanie do charakterystycznego dźwięku, jaki się w nim pojawia. Ten zabawny hałas na początku nagrałem podczas próby - mówił Banks. Przede wszystkim słychać tam Mike'a, ale Phil też coś wtedy grał w podkładzie. I od momentu, kiedy zacząłem to grać z akordami, wiedziałem, że mamy piosenkę.
Utwór był wykonywany na żywo podczas trasy promującej album "We Can't Dance", a także na obu kolejnych.


14. "I Can't Dance"
(z albumu "We Can't Dance", 1991)

Ostatni singiel zespołu, który wszedł do pierwszej dziesiątki notowania brytyjskiego i amerykańskiego (na obu doszedł do miejsca siódmego).
Zalążkiem utworu był gitarowy riff, który Mike Rutherford zagrał podczas sesji. Inspiracją była... reklama dżinsów, w której wykorzystany został kawałek "Should I Stay Or Should I Go" The Clash. Stąd zresztą wziął się oryginalny tytuł kompozycji: Nazywaliśmy ten kawałek "Blue Jeans", bo riff gitarowy przypominał motyw jednej z reklam dżinsów - mówił Tony Banks.
Muzycy początkowo nie traktowali "I Can't Dance" poważnie. Uważali go za zbyt prosty, bluesowy i kompletnie nie w stylu Genesis. Myśleliśmy, że zmierza to donikąd - mówił Banks. Brzmiało zabawnie, ale nie było niczym szczególnym. Dopiero kiedy klawiszowiec dodał podstawę rytmiczną - stworzoną całkowicie za pomocą syntezatora - muzycy zdecydowali się zarejestrować utwór.
Podobnie jak "No Son of Mine", "I Can't Dance" grany był podczas wszystkich trzech ostatnich tras Genesis.


15. "Congo" (z albumu "Calling All Stations", 1997)

Najpopularniejszy utwór z jedynego albumu Genesis nagranego z wokalistą Rayem Wilsonem. Był to pierwszy z trzech singli nowego oblicza grupy, a zarazem najwyżej z nich notowany  - doszedł do 29. miejsca na UK Singles Chart (pozostałe dwa, "Shipwrecked" i "Not About Us" zatrzymały się w drugiej pięćdziesiątce). W Stanach żaden singiel z Wilsonem nie był notowany, a cały "Calling All Stations" był najsłabiej sprzedającym się tam longplayem od czasu "Selling England by the Pound" - wpłynęło to na decyzję Banksa i Rutherforda, aby rozwiązać zespół.
Wilson przyznawał, że nie przepada za tym utworem: Nigdy specjalnie nie lubiłem tego kawałka - mówił. Jest za bardzo w stylu staccato. To nie jest rodzaj melodii, w której czuję się najlepiej.
"Congo" był wykonywany na każdym koncercie, podczas trasy promującej "Calling All Stations".


24 czerwca 2014

[Artykuł] Historie okładek: "The Number of the Beast" Iron Maiden

Obejrzany ostatnio dokument z serii "Klasyczne Albumy Rocka", poświęcony najbardziej znanemu dziełu Iron Maiden - "The Number of the Beast", zainspirował mnie do poświęcenia kolejnej części cyklu "Historie okładek" właśnie ilustracji zdobiącej ten longplay. Wszystkie cytaty - z wyjątkiem wypowiedzi Dereka Riggsa - pochodzą z wspomnianego dokumentu.


Autorem okładki jest Derek Riggs - twórca postaci Eddiego i jedyny grafik współpracujący z zespołem w latach 1980-92. Ilustracja została przygotowana z myślą o singlu "Purgatory" (który promował poprzedni longplay grupy, "Killers"). Derek świetnie się spisał - mówił menadżer zespołu, Rod Smallwood. Ta ilustracja ma w sobie coś z obrazów Boscha. Uznaliśmy, że jest zbyt dobra [na singiel] i wykorzystamy ją na następnym albumie.

Riggs przyznawał, że grafika jest niedokończona, bo na jej wykonanie miał do dyspozycji jedynie jeden weekend (więcej na ten temat do przeczytania w części cyklu poświęconej okładce "Somewhere in Time" - link). Okładka przedstawia Eddiego trzymającego diabła na sznurkach, niczym marionetkę; tymczasem diabeł w ten sam sposób kontroluję mniejszą postać Eddiego. Kto tu kim manipuluje? - pytał retorycznie Dave Murray, a Adrian Smith wyjaśniał: Chodziło o to, że jeśli diabeł jest zły, to Eddie jeszcze gorszy. Inspiracją ilustracji - wg autora - był komiks z serii Doctor Strange.

Singiel "Purgatory" ozdobiła grafika przedstawiająca diabła zmieniającego się w Eddiego.

Okładki singla "Purgatory" i  reedycji albumu "The Number of the Beast".

Pierwsza rzecz, która rzuca się w oczy, to kolor - mówił Smallwood w "Klasycznych Albumach Rocka". Na okładce pierwszego wydania [tło] jest niebieskie i wygląda beznadziejnie. Ludzie z EMI zawalili to w druku. Na reedycji albumu z 1998 roku zmieniono kolor chmur na szary.

Menadżer przyznawał także, że to okładka zadecydowała o wyborze tytułu albumu: Kiedy piosenki były gotowe, przejrzeliśmy tytuły. "The Number of the Beast" idealnie pasował do okładki.

Okładki singli "Run to the Hills" i "The Number of the Beast".

Postać diabła pojawia się także na okładkach singli promujących album. Na okładce płytki "Run to the Hills" widać Eddiego w trakcie walki z szatanem o władzę w piekle, jak tłumaczył Riggs. Eddie posługuje się w niej tomahawkiem - jest to aluzja do tekstu utworu, opowiadającego o Indianach (ale też nawiązanie do okładki albumu "Killers"). Kto wygrał walkę, dowiadujemy się z grafiki kolejnego singla, "The Number of the Beast", przedstawiającej maskotkę grupy, trzymającą odciętą głowę diabła.

17 czerwca 2014

[Recenzja] Robert Plant - "Shaken 'n' Stirred" (1985)



"Shaken 'n' Stirred" to najbardziej zaskakujący i kontrowersyjny album w dorobku Roberta Planta. Wokalista już na swoim poprzednim solowym wydawnictwie, "The Principle of Moments", jasno dał do zrozumienia, że nie interesuje go odcinanie kuponów od swojej przeszłości w Led Zeppelin. I nie zamierza spełniać zachcianek fanów. Jednak nawet wtedy nikt się jeszcze nie spodziewał, że jego kolejny longplay będzie całkowicie zdominowany przez brzmienie syntezatorów. Co prawda całość osadzona jest na tradycyjnej sekcji rytmicznej, z gitarą basową i prawdziwą perkusją, a nie żadnym automatem. Ale już rola gitary została bardzo mocno ograniczona. Najbardziej prominentne pojawia się w "Kallalou Kallalou", "Trouble Your Money" i "Sixes and Sevens" (dwa ostatnie mogłyby w sumie znaleźć się na poprzednim albumie), ale przeważnie spychana jest do roli ozdobnika.

Oczywiście, Plant pokazuje tu bardzo przystępne dla przypadkowego słuchacza oblicze muzyki elektronicznej. Kawałki mają prostą, piosenkową strukturę, wpisują się w ramy popularnego w tamtym czasie synthpopu. Nie ma tutaj żadnych eksperymentów z brzmieniem, syntezatory są wykorzystywane bardzo konwencjonalnie. Jest to w sumie dość banalne i raczej kiczowate granie, dziś już bardzo archaiczne, ale na swój sposób przyjemne. Fajnie jest usłyszeć Planta w tak nietypowej dla niego konwencji. Zresztą chyba lepiej otrzymać dobry synthpop (jak "Too Loud" i "Little by Little"), niż kolejne, nic nie wnoszące kopie "Kashmiru" czy inne produkty zeppelino-podobne. Wiadomo, że zawarta tu muzyka nie może się równać z największymi dokonaniami tamtej grupy. Ale przecież ona wcale nie próbuje konkurować z Led Zeppelin, tylko startuje w zupełnie innej dyscyplinie,

Nie jest to album, do którego chciałbym wracać, ale bardzo doceniam odwagę i konsekwencję Roberta Planta. A samej muzyki nie słucha się źle, jeśli podejdzie się do niej z odpowiednim nastawieniem - nie oczekując hard rocka, ani tym bardziej czegoś ambitniejszego. Wtedy jest to całkiem przyzwoite, bezpretensjonalne granie rozrywkowe o nieco tandetnym, ale w akceptowalnych granicach, ejtisowym klimacie.

Ocena: 6/10



Robert Plant - "Shaken 'n' Stirred" (1985)

1. Hip to Hoo; 2. Kallalou Kallalou; 3. Too Loud; 4. Trouble Your Money; 5. Pink and Black; 6. Little by Little; 7. Doo Doo a Do Do; 8. Easily Lead; 9. Sixes and Sevens

Skład: Robert Plant - wokal; Jezz Woodroffe - instr. klawiszowe; Robbie Blunt - gitara, syntezator gitarowy; Paul Martinez - gitara basowa; Richie Hayward - perkusja
Gościnnie: Toni Halliday - dodatkowy wokal
Producent: Robert Plant, Tim Palmer, Benji Le Fevre


15 czerwca 2014

[Recenzja] Robert Plant - "The Principle of Moments" (1983)



Można powiedzieć, że debiutancki album solowy Roberta Planta, "Pictures at Eleven", był bezpiecznym badaniem gruntu. W znacznej części wypełniły go dokładnie takie utwory, jakich oczekiwali fani - bezpośrednio nawiązujące do jego przeszłości w Led Zeppelin. Jednocześnie pojawiły się tam nagrania sugerujące, że Plant chciałby podążyć w nieco innym kierunku. I to właśnie robi, już bez oglądania się na oczekiwania fanów, na swoim drugim solowym albumie, "The Principle of Moments". Wielce mówiący jest fakt, że dwa najbardziej zeppelinowe kawałki zarejestrowane w tamtym okresie - "Road to the Sun" i "Turnaround" - nie znalazły się na albumie (wydano je dopiero po latach: pierwszy w 2003 roku na kompilacji "Sixty Six to Timbuktu", drugi cztery lata później na reedycji "The Principle of Moments").

Bardzo sobie cenię taką postawę Planta. Chęć zerwania z przeszłością i granie tego, na co miał ochotę, bez oglądania się na fanów i krytyków, bardzo dobrze świadczy o nim jako artyście. Inna sprawa, że nie zaproponował tutaj nic szczególnie atrakcyjnego pod względem artystycznym, a odrzucone kawałki byłyby przyjemnym urozmaiceniem całości, dodając trochę więcej rockowej energii i gitarowego czadu. Nie żeby te elementy były niezbędne, jednak na tym konkretnym albumie na pewno by nie zaszkodziły. Zawarty tu materiał wyraźnie idzie w stronę poprockowego grania, z bardzo wypolerowanym, typowym dla swojej dekady brzmieniem, nierzadko solidnie doprawionym syntezatorami. Czasem wypada to naprawdę fajnie, jak w energetycznych oraz dość chwytliwych "Other Arms" i "Horizontal Departure", a zwłaszcza w "Big Log", który uważam wręcz za wzorcową piosenkę pop, z autentycznie zapadającą w pamieć melodią. Niestety, bywa też nudnawo i jako przykład mógłbym wymienić właściwie każdy z pozostałych kawałków. Do tego nierzadko dość mocno zalatuje ejstisowym kiczem, żeby wspomnieć tylko o "In the Mood" i balladzie "Thru' with the Two Step".

Na "The Principle of Moments" Plantowi towarzyszą niemal dokładnie ci sami instrumentaliści, co na poprzednim albumie: Robbie Blunt, Paul Martinez, Jezz Woodroffe, a także Phil Collins, którego ponownie w dwóch utworach zastępuje inny słynny bębniarz - tym razem nie jest to jednak Cozy Powell, a Barriemore Barlow znany z Jethro Tull. Pomimo prawie identycznego składu, jest to longplay o odmiennym charakterze niż "Pictures at Eleven", zdecydowanie odcinający się od stylistyki, jaką lider uprawiał z Led Zeppelin. Szanuję taką postawę, jednak efekt mnie średnio przekonuje.

Ocena: 5/10



Robert Plant - "The Principle of Moments" (1983)

1. Other Arms; 2. In the Mood; 3. Messin' with the Mekon; 4. Wreckless Love; 5. Thru' with the Two Step; 6. Horizontal Departure; 7. Stranger Here... Than Over There; 8. Big Log

Skład: Robert Plant - wokal; Robbie Blunt - gitara; Paul Martinez - gitara basowa; Jezz Woodroffe - instr. klawiszowe; Phil Collins - perkusja (1-3,5-6,8); Barriemore Barlow - perkusja (4,7)
Producent: Robert Plant, Benji LeFevre i Pat Moran


13 czerwca 2014

[Recenzja] High Tide - "Sea Shanties" (1969)



Cykl "Trzynastu pechowców" - część 1/13

W nowym, comiesięcznym cyklu recenzji przyjrzę się wykonawcom, którzy pomimo swojego potencjału i grania w popularnym stylu, nie odnieśli żadnego sukcesu. Nie będzie w nim zatem ani zespołów, których wydawnictwa trafiały na listy sprzedaży, a dopiero z czasem zostali zapomniani (jak np. East of Eden), ani tych, którzy z czasem zyskali wielkie uznanie (jak chociażby The Velvet Underground lub The Stooges), ani tych, których twórczość była zbyt awangardowa / eksperymentalna, by trafić do mainstreamu (jak przedstawiciele sceny Canterbury, krautrocka, zeuhlu czy nurtu Rock in Opposition). W Polsce tego typu muzykę określa się mianem NKR-ów. Jest to skrót od wewnętrznie sprzecznej nazwy Nieznany Kanon Rocka. Oczywiście, o żadnym kanonie nie może być tu mowy. Są to wykonawcy, którym zwykle jednak sporo brakowało do tych czołowych przedstawicieli gatunku. Zdania na temat jakości poszczególnych NKR-ów są mocno podzielone nawet wśród osób najbardziej zafascynowanych tym tematem. Dlatego też wybór dokonany przeze mnie na potrzeby tej listy z pewnością nie przekona nikogo w całości. Wybrałem jednak wykonawców, którzy na mnie zrobili największe wrażenie.

A jednym z nich jest brytyjski High Tide, który na przełomie lat 60. i 70. wydał dwa udane albumy (działał jeszcze aktywnie na przełomie lat 80. i 90., ale przezornie nie słuchałem płyt z tamtego okresu). Szczególnie debiutancki "Sea Shanties" prezentuje się zacnie. W jego nagraniu udział wzięli: śpiewający gitarzysta Tony Hill, basista Peter Pavli, perkusista Roger Hadden, a także grający na skrzypcach i organach Simon House. Z tego grona zdecydowanie najbardziej znany jest House, który w późniejszych latach zasilał składy Third Ear Band i Hawkwind, a także współpracował z Davidem Bowie (m. in. na albumie "Lodger"). Twórczość tych wykonawców nie jest jednak dobrym tropem, jeśli chodzi o stylistykę uprawianą przez High Tide. "Sea Shanties" przynosi raczej muzykę kojarzącą się z Led Zeppelin lub  Black Sabbath (przy czym druga z tych grup zadebiutowała później), z wokalistą o barwie głosu zbliżonej do Jima Morrisona oraz partiami tak nietypowego dla ciężkiego rocka instrumentu, jak skrzypce. Warto przy tym dodać, że nie tylko nazwa zespołu, tytuł albumu oraz jego okładka wywołują skojarzenia marynistyczne. Sama muzyka również. Motywy i melodie czasem nasuwają wyraźne skojarzenia z pieśniami żeglarskimi - na szczęście, są one raczej nienachalne i nie powodują, że twórczość zespołu staje się banalna.

Niewątpliwą zaletą High Tide jest fakt, że zespół wypracował sobie własny, unikalny styl, który zarazem pozwolił na nagranie całkiem zróżnicowanego albumu. Najdłuższe na płycie "Death Warmed Up" i "Missing Out", oba trwające po blisko dziesięć minut, kojarzą się z energetycznymi improwizacjami, jakie ówczesne grupy bluesrockowe uskuteczniały podczas swoich występów. Nie ma jednak mowy o zwykłym kopiowaniu Cream czy Jimiego Hendrixa - obecność skrzypiec, na całym albumie walczących o pierwszeństwo z gitarą, prowadzi te jamy w zupełnie innym, bardzo oryginalnym kierunku. Nie mniej ciekawie wypadają krótsze nagrania. Otwieracz "Futilist's Lament" wręcz powala swoim ciężkim, brudnym brzmieniem oraz posępnym klimatem - i pomyśleć, że zespół grał w ten sposób już na kilka miesięcy przed debiutem Black Sabbath. Nie sposób oczywiście się pomylić, każda z tych grup jest od razu rozpoznawalna. Bardziej subtelne oblicze High Tide prezentują fragmenty "Pushed, But Not Forgotten", w których zarówno partia skrzypiec, jak i linia wokalna, wywołują skojarzenia z King Crimson ery Johna Wettona i Davida Crossa (która nastała dopiero w latach 1972-74). Nie brakuje tu też ostrzejszych przyśpieszeń, z gitarowym brudem i bardzo morrisonowskim śpiewem. "Walking Down Their Outlook" to z kolei High Tide w najbardziej piosenkowym, mocno doorsowym wydaniu, choć nie bez ostrzejszych wstawek. Finałowy "Nowhere" to jakby podsumowanie całego albumu. Jest tu zatem duży ciężar, fajnie przeplatające się partie skrzypiec i gitary, a także sporo melodii. Choć debiutancki album zespołu brzmi bardzo surowo, cały czas słychać, że muzykom nie chodzi wyłącznie o robienie hałasu. Ich partiom nie można bowiem odmówić pewnej finezji. Nierzadko zresztą longplay jest klasyfikowany jako rock progresywny. Najwłaściwszym określeniem wydaje się jednak heavy psych, z naciskiem na heavy.

W następnym roku ukazał się drugi, eponimiczny album High Tide. Znajdują się na nim tylko trzy, dość rozbudowane, ale mało zróżnicowane, a wręcz nieco na siłę przeciągane utwory, pozbawione w dodatku tego agresywnego, brudnego brzmienia, które wyróżniało zespół spośród wielu innych. To wciąż całkiem przyjemne muzyka, jednak gdyby było to jedyne wydawnictwo tej grupy, to nie wspominałbym o niej w tym cyklu. "Sea Shanties" jest natomiast albumem, który do dziś robi spore wrażenie i jeśli jest się miłośnikiem muzyki z tamtych lat - koniecznie trzeba się z nim zapoznać. Pomimo pewnych skojarzeń z innymi wykonawcami (w tym też debiutującymi później), debiut High Tide jest naprawdę unikalnym dziełem, jedynym w swoim rodzaju. I może właśnie dlatego nie spotkał się z większym uznaniem.

Ocena: 8/10 



High Tide - "Sea Shanties" (1969)

1. Futilist's Lament; 2. Death Warmed Up; 3. Pushed, But Not Forgotten; 4. Walking Down Their Outlook; 5. Missing Out; 6. Nowhere

Skład: Tony Hill - wokal i gitara; Simon House - skrzypce i organy; Peter Pavli - gitara basowa; Roger Hadden - perkusja
Producent: Denny Gerrard


12 czerwca 2014

[Recenzja] Robert Plant - "Pictures at Eleven" (1982)



Szanuję muzyków Led Zeppelin za decyzję o rozwiązaniu zespołu po śmierci Johna Bonhama i konsekwentne odmawianie reaktywacji (nie licząc pojedynczych występów). Nie, nie dlatego, że uważałbym dalsze granie z innym perkusistą za świętokradztwo. Po prostu, biorąc pod uwagę poziom ostatnich albumów grupy (już "Presence" wyraźnie zdradza oznaki kryzysu, a "In Through the Out Door" jest dowodem kompletnego wypalenia twórczego), obawiam się, że Led Zeppelin poszedłby drogą wielu innych rockowych wykonawców, uporczywie wydających kolejne płyty, nie mając już kompletnie nic do zaoferowania. Optymizmem na pewno nie napawają solowe poczynania muzyków. O post-zeppelinowej twórczości Jimmy'ego Page'a nie ma nawet co wspominać. Z kolei John Paul Jones nie nagrał chyba nic, co zwróciło uwagę kogokolwiek, prócz najzagorzalszych wielbicieli Led Zeppelin. Na tym tle zdecydowanie najlepiej prezentują się dokonania Roberta Planta, które przynajmniej pod względem komercyjnym radziły sobie dobrze. Oczywiście, spora w tym zasługa firmującego je nazwiska, a w przypadku debiutanckiego "Pictures at Eleven" pewnie nie bez znaczenia był bardzo zeppelinowy charakter tego materiału.

W nagraniach wokalistę wsparli gitarzysta Robbie Blunt (z bluesrockowego Chicken Shack), basista Paul Martinez (znany m. in. z efemerycznego projektu Paice Ashton Lord), klawiszowiec Gerald "Jezz" Woodroffe (wspierał Black Sabbath w okresie "Technical Ecstasy"), a także najbardziej w tym gronie znani perkusiści Phil Collins i Cozy Powell. Przez studio przewinął się jeszcze saksofonista Raphael Ravenscroft, który zagrał w jednym utworze. Ten kawałek, "Pledge Pin", jak można się domyślić, należy do najmniej zeppelinowych fragmentów longplaya. Stylistycznie wpisuje się w ówczesny pop rock, z lekkimi nowofalowymi naleciałościami. Bardzo fajnie wypada tu gra sekcji rytmicznej i czyste brzmienie gitary, ale solo na saksofonie jest zbyt sztampowe, a klawisze dodają nieco kiczu. W podobnym stylu utrzymany jest także mniej udany, mdławy "Fat Lip". Do ówczesnych trendów brzmieniowych i stylistycznych nawiązuje także ballada "Moonlight in Samosa", która wydaje się trochę zbyt monotonna, ale jako tako się broni, zwłaszcza za sprawą partii gitary akustycznej.

Pozostałe utwory to już granie, które miało pomóc w zyskaniu przychylności fanów byłego zespołu Planta. "Burning Down One Side" i "Worse Than Detroit" - chyba nie przypadkiem wybrane na single - podobnie jak "Mystery Title", spokojnie mogłyby powstać w czasach "Physical Graffiti". Jedynie swoim brzmieniem przypominają, że to już początek lat 80. Jeszcze silniejsze skojarzenia wywołuje "Slow Dancer", który jest praktycznie nową wersją słynnego "Kashmir". Tu również brzmienie jest bardziej ejtisowe, pojawiają się nawet brzmienia syntezatora, jednak wszystko inne jest tak strasznie podobne, że można wręcz mówić o autoplagiacie. Trochę zeppelinowego klimatu pojawia się także w dość zgrabnej, ale i nieco ckliwej balladzie "Like I've Never Been Gone", szczególnie w jej drugiej połowie.

Utwory w stylu Led Zeppelin wypadają tu znacznie lepiej od tych nagrań, w których Plant próbuje nieśmiało odciąć się od swojej przeszłości. Uważam wręcz, że wypadają dużo lepiej od całego "In Through the Out Door", znacznej części "Presence", a nawet od tych słabszych momentów "Physical Graffiti". Inna sprawa, że tak naprawdę niczego nie wnoszą, ani do dorobku Planta, ani tym bardziej do muzyki ogólnie. "Pictures at Eleven" to przyjemne granie, ale raczej nie ma sensu słuchać tego albumu, jeśli nie jest się zagorzałym wielbicielem Led Zeppelin i głosu Roberta Planta.

Ocena: 7/10



Robert Plant - "Pictures at Eleven" (1982)

1. Burning Down One Side; 2. Moonlight in Samosa; 3. Pledge Pin; 4. Slow Dancer; 5. Worse Than Detroit; 6. Fat Lip; 7. Like I've Never Been Gone; 8. Mystery Title

Skład: Robert Plant - wokal; Robbie Blunt - gitara; Jezz Woodroffe - instr. klawiszowe; Paul Martinez - gitara basowa; Phil Collins - perkusja (1-3,5,6,8); Cozy Powell - perkusja (4,7); Raphael Ravenscroft - saksofon (3)
Producent: Robert Plant


10 czerwca 2014

[Artykuł] Historie okładek Led Zeppelin


Mało który wykonawca przywiązuje aż taką wagę do graficznej oprawy swoich dzieł, jak robiła to grupa Led Zeppelin. Właściwie każda okładka tego zespołu zasługuje na obecność w tym cyklu - dlatego też dzisiejszy odcinek "Historii okładek" poświęcam nie jednemu albumowi, lecz całej dyskografii.

"Led Zeppelin" (1969)

Okładka albumu "Led Zeppelin" (fragment).
Nazwa zespołu pochodzi od popularnego określenia sterowców (nawiązującego do nazwiska niemieckiego konstruktora tych maszyn), nie dziwi zatem, że na okładce pierwszego albumu widnieje właśnie zeppelin. Zaprojektowanie okładki zlecono George'owi Hardiemu. Zaproponował wizerunek sterowca w chmurach; pomysł nie spotkał się jednak z aprobatą Jimmy'ego Page'a. Gitarzysta zaproponował w zamian wykorzystanie zdjęcia z katastrofy pasażerskiego liniowca LZ 129 Hindenburg, do której doszło 6 maja 1937 roku, podczas cumowania, po jego pierwszym locie przez Atlantyk. Autorem wykorzystanej fotografii był fotoreporter Gus Pasquarell z dziennika "Philadelphia Bulletin". Hardie przerobił zdjęcie, nadając mu monochromatyczny wygląd za pomocą kalki kreślarskiej. Otrzymał za to 60 funtów. W późniejszych latach projektował okładki m.in. dla Pink Floyd, Black Sabbath, Genesis, Yes i Wings.

Oryginalna fotografia Gusa Paquarella.
Na okładce pierwszego brytyjskiego wydania albumu "Led Zeppelin" nazwa zespołu i logo wytwórni Atlantic są w kolorze niebieskim; z kolei na pierwszym wydaniu CD, z 1990 roku - w żółtym. We wszystkich innych wydaniach wykorzystano kolor pomarańczowy (w różnych odcieniach).



"Led Zeppelin II" (1969)

Okładka "Led Zeppelin II" (front i fragment rewersu).
Pomysłodawcą okładki drugiego albumu Led Zeppelin jest David Juniper. Wykorzystał zdjęcie jednostki lotnictwa niemieckiego Luftstreitkräfte z okresu I wojny światowej, a następnie twarze lotników zastąpił twarzami członków zespołu i innych osób - według jego słów byli to m.in.: Miles Davis (lub Blind Willie Johnson), dziewczyna Andy'ego Warhola (prawdopodobnie Mary Woronov) i astronauta Neil Armstrong. W rzeczywistości wykorzystał twarz innego astronauty, Franka Bormana. W tle widać kontur sterowca z tej samej fotografii, która znalazła się na okładce debiutanckiego albumu zespołu. Juniper stworzył także psychodeliczną ilustrację, uwieszoną po wewnętrznej stronie rozkładanej koperty winylowego wydania.

Zdjęcie, które stało się podstawą okładki "Led Zeppelin II".
Psychodeliczna ilustracja Davida Junipera.


"Led Zeppelin III" (1970)

Okładka "Led Zeppelin III" (fragment).
Obrotowa plansza ze środka koperty.
Okładki poprzednich albumów Led Zeppelin - zwłaszcza debiutu - przyciągały wzrok, ale prawdę mówiąc, nie były niczym nadzwyczajnym. Dopiero okładka "Trójki" wyróżnia się naprawdę nowatorskim pomysłem: rozkładana koperta, w której prawym skrzydle umieszczona została płyta winylowa, a w lewym - okrągła kartonowa plansza, umieszczona na blaszanym nicie, dzięki któremu można nią obracać i oglądać namalowaną na niej grafikę przez 11 otworów wyciętych we froncie okładki. W późniejszych wydaniach plansza nie była przymocowana do reszty okładki, a w niektórych krajach (i wszystkich wydaniach CD) w ogóle z niej zrezygnowano. Pomysłodawcą obrotowej planszy był sam Jimmy Page, zainspirowany... kalendarzami rolniczymi. Wykonaniem zajął się niejaki Richard Drew, ukrywający się pod pseudonimem Zacron. Po latach Page przyznawał jednak, że nie jest do końca zadowolony z ostatecznego wyglądu okładki. Myślę, że wygląda bardzo dziecinnie - mówił w 1998 roku. Ale goniły nas terminy i nie było już czasu na żadne poprawki. Dlatego jest tam kilka głupich fragmentów, jak małe kawałki kukurydzy i inne bzdury.


"Led Zeppelin IV" (1971)

Okładka "Led Zeppelin IV" (po rozłożeniu koperty).
Koperta czwartego albumu grupy wyróżnia się tym, że nie ma na niej praktycznie żadnych liter (z wyjątkiem numeru seryjnego płyty na niektórych wydaniach). Dopiero na wewnętrznej kopercie wydrukowana została lista utworów, informacje o nagraniu, oraz tekst "Stairway to Heaven". Jednak nawet tam nie umieszczono tytułu (którego notabene album oficjalnie nie ma), nazwy zespołu, ani nazwisk muzyków (z wyjątkiem Page'a, który został wymieniony jako producent). Zamiast tego pojawiły się cztery symbole, każdy reprezentujący innego członka zespołu:



Odczytując od lewej strony, symbole oznaczały odpowiednio Jimmy'ego Page'a, Johna Paula Jonesa, Johna Bonhama i Roberta Planta. O znaczeniu wszystkich symboli można przeczytać na tej stronie: [link]. Pomysłodawcą wykorzystania ich zamiast nazwisk muzyków i nazwy zespołu, był Page. Gitarzysta liczył na to, że jeśli zachowają anonimowość, album zostanie lepiej oceniony przez nieprzychylną grupie prasę. Na wewnętrznej kopercie można znaleźć jeszcze piąty symbol, umieszczony przy tytule "The Battle of Evermore". Oznacza on Sandy Denny - wokalistkę, która wsparła wokalnie Planta w tym utworze.

Obraz widoczny na froncie okładki to 19-wieczny obraz olejny, kupiony przez Planta w Reading. Nie wiadomo kto wykonał jego zdjęcie, nieznany jest również autor zdjęcia miasta z rewersu okładki. Wiadomo tylko, że koordynacją całego projektu graficznego zajęła się firma Graphreaks. Natomiast za wewnętrzną ilustrację pustelnika (po prawej) odpowiada Barrington Colby MOM. Inspirację stanowiła postać Pustelnika ("The Hermit") z talii kart do tarota, zaprojektowanych przez Pamelę Colman Smith.


"Houses of the Holy" (1973)

Ilustracja z okładki "Houses of the Holy".
Pierwsza okładka Led Zeppelin zaprojektowana przez słynną firmę designerską Hipgnosis, a konkretnie przez Aubreya Powella. Na zdjęciu (wypełniającym rewers i front okładki) widać jedenaścioro dzieci, ale w rzeczywistości pozowała tylko dwójka - siedmioletnia Samantha Gates i jej młodszy o dwa lata brat - później zaś nałożono na siebie kilka zdjęć. Fotografie Powell wykonał na północnym wybrzeżu Irlandii, na tzw. Grobli Olbrzyma. Kontrowersje budzi fakt, że rodzeństwo pozowało nago. Dziś coś takiego by nie przeszło - mówił Powell. Oskarżono by nas o mnóstwo okropnych rzeczy. Ale w tamtym czasie panowała hipisowska niewinność. Nie wszędzie. W Hiszpanii i konserwatywnych stanach USA zakazano sprzedaży albumu.

Fotografia z wewnętrznej strony koperty.
Na potrzeby albumu Aubrey Powell wykonał jeszcze jedną fotografię, którą wykorzystano na wewnętrznej stronie rozkładanej koperty longplaya. Zdjęcie zostało zrobione u podnóża zamku Dunluce, znajdującego się niedaleko Grobli Olbrzyma.


"Physical Graffiti" (1975)

Koperta "Physical Graffiti" (fragment).
Kolejna, po "Led Zeppelin III", "interaktywna" okładka zespołu. Mamy na niej zdjęcie dwóch kamienic, znajdujących się w Nowym Jorku przy St. Mark's Place pod numerami 96 i 98. A właściwie dwa zdjęcia - pierwsze, zrobione za dnia, trafiło na front, zaś drugie, wykonane nocą - na rewers. W miejscach okien są otwory, w których można "ustawić" jeden z czterech zestawów zdjęć, przedstawiających głównie muzyków, wydrukowanych na kopertach wewnętrznych (album jest dwupłytowy), lub skorzystać z dołączonej wkładki, na której do wyboru mamy puste okna z zasłonami, lub te same okna, ale z literami układającymi się w tytuł albumu.

Kamienice przy St. Mark's
Place.
Jako autorzy okładki "Physical Graffiti" podpisani są Peter Corriston i Mike Doud. To ja zaproponowałem zespołowi koncepcję okładki ukazującej kamienicę i jej mieszkańców, którzy mogliby się przemieszczać - mówił Corriston. Przez kilka tygodni krążyliśmy po mieście szukając odpowiedniego domu. Pomysł nie był jednak oryginalny. Dwa lata wcześniej identyczny patent zastosowano na albumie "Compartments" Jose'a Feliciano. Posiadacze tego albumu mają do wyboru jednak tylko dwie grafiki, które mogą ustawić w "oknach".

Okładka "Physical Graffiti" była dość zabawna - przyznawał John Paul Jones. Ale przyznam, że oprawa graficzna naszych płyt nigdy specjalnie mnie nie interesowała. Autorem był zazwyczaj ktoś spoza zespołu. W dodatku rzecz powstawała na samym końcu, kiedy płyta była już gotowa.


"Presence" (1976)

Zdjęcie z okładki "Presence".
Właściwie jest to najmniej ciekawa okładka Led Zeppelin - zdjęcie rodziny siedzącej przy stoliku gdzieś w porcie... Jedynym zastanawiającym fragmentem jest niezidentyfikowana rzecz znajdująca się na stole (pojawia się także na innych zdjęciach z koperty albumu). Do dziś nie wiadomo co to jest, ani co symbolizuje. Tajemniczy przedmiot powiększył jednak kieszenie muzyków - należąca do nich firma Swan Song wypuściła na rynek tysiąc indywidualnie numerowanych replik przedmiotu. Wracając do okładki, została ona zaprojektowana przez firmę Hipgnosis, a konkretnie przez jednego z jej pracowników - George'a Hardiego (dla przypomnienia - autora okładki debiutu Led Zeppelin).


"In Through the Out Door" (1978)

Fragment papierowej torby ukrywającej okładkę "In Through the Out Door".
Ostatni studyjny album Led Zeppelin, delikatnie mówiąc, nie prezentuje wysokiego poziomu artystycznego. Mówiąc wprost, zespół sięgnął tutaj dna. Aby zwiększyć sprzedaż tego nieciekawego longplaya posłużono się sprytnym chwytem marketingowym - wydano go w sześciu różnych wersjach różniących się okładkami (wszystkie są jednak równie brzydkie i bardzo do siebie podobne). Aby utrudnić fanom skompletowanie wszystkich sześciu okładek, album był pakowany w szary papier. Za projekt okładki odpowiada firma Hipgnosis.

Wszystkie wersje okładki "In Through the Out Door".

Post Scriptum

Dyskografię grupy uzupełnia kilka albumów koncertowych i kompilacyjnych. Uwagę warto zwrócić przede wszystkim na - niemal identyczne - okładki dwóch boksów wydanych w 1990 roku, "Led Zeppelin Remasters" i "Led Zeppelin Boxed Set". Wykorzystano na nich pomysł, który Aubrey Powell przedstawił grupie w 1973 roku, jako potencjalną okładkę "Houses of the Holy". Miała przedstawiać symbol zespołu na płaskowyżu Nazca w Peru. Symbol miał być wycięty w specjalnie zasadzonych roślinach, a zdjęcie wykonane z powietrza - realizacja tego projektu okazała się wówczas niemożliwa.

Okładka "Led Zeppelin Remasters" (fragment).
Okładki najnowszych albumów Led Zeppelin - koncertówek "How the West Was Won" i "Celebration Day", kompilacji "Mothership" - cechuje raczej prostota. W przypadku tej pierwszej, mamy do czynienia po prostu z przerobionym zdjęciem muzyków; natomiast na ostatnie dwa trafiły proste, nieco komiksowe ilustracje.


7 czerwca 2014

[Recenzja] Roger Waters - "Amused to Death" (1992)



Po sukcesie przedstawienia "The Wall" w Berlinie, Roger Waters wpadł na pomysł, by jego kolejny album solowy przybrał podobną formę, co słynne dzieło Pink Floyd. "Amused to Death" to dwupłytowa (w wersji winylowej) opera rockowa, z płynnymi przejściami między utworami i kilkoma przewodnimi motywami przewijającymi w różnych momentach. Jakościowo jest to jednak nieporównywalnie niższy poziom. Można zapomnieć o tak wyrazistych kompozycjach, jak "Another Brick in the Wall (Part II)", "Comfortably Numb" czy "Hey You". Całość brzmi raczej jak wariacje na temat tych mniej udanych kawałków w rodzaju "Nobody's Home" czy "Young Lust" - tyle, że wykonane znane bardziej anemicznie i przepełnione nieznośną dawką patosu.

Dominują okropnie nudne ballady, w których praktycznie nic się nie dzieje, poza monotonnymi deklamacjami - bo już nie śpiewem - zmęczonego Watersa i egzaltowanymi partiami wokalistek, do smętnych podkładów instrumentalnych, nierzadko rażących połączeniem prostych melodii z niemalże symfonicznym patosem. Tak jest w obu częściach "Perfect Sense" i "Late Home Tonight", w trzeciej części "What God Wants", a także w "Too Much Hope",  "Watching TV", "Three Wishes", "It's a Miracle" i tytułowym "Amused to Death". A to już ponad połowa albumu! Zresztą w pozornie żywszych "The Bravery of Being Out of Range" i "What God Wants (Part II)" otrzymujemy dokładnie to samo, tylko z nieco cięższym brzmieniem. Jedynie w pierwszej odsłonie "What God Wants" faktycznie pojawia się trochę więcej energii, ale ten akurat kawałek zmierza w stronę hardrockowej sztampy. Całości dopełnia pretensjonalny wstęp "The Ballad of Bill Hubbard" z przemową weterana I wojny światowej, Alfreda Razzella,

Gdyby chociaż ten album nie był tak cholernie długi... Bo siedemdziesiąt minut muzyki tak ubogiej w treść i tak jednostajnej w formie to naprawdę srogie przegięcie. Przesłuchanie tego wydawnictwa w całości za jednym podejściem jest dla mnie niewykonalne. Autentycznie zasypiam ze znużenia, bez względu na porę dnia. W bardziej skondensowanej wersji nie byłoby pewnie aż tak tragicznie - tym bardziej, że "Amused to Death" ma pewne plusy. Na pewno nie zestarzał się tak strasznie, jak poprzedni album Watersa, "Radio K.A.O.S.". Inna sprawa, że już w chwili wydania brzmiał nieco przestarzale, raczej w stylu poprzedniej dekady, niż wykonawców zdobywających popularność na początku lat 90. Dobrym posunięciem było natomiast danie trochę więcej pola do popisów instrumentalistom. Wciąż bardzo dużo tutaj wokalu, ale zdarzają się też odrobinę dłuższe - w porównaniu z wcześniejszymi solowymi wydawnictwami Watersa - fragmenty instrumentalne, w których na pierwszy plan wychodzi Jeff Beck. I jego gitarowe solówki są zdecydowanie najjaśniejszym punktem całości, nawet jeśli sprowadzają się głównie do imitowania Davida Gilmoura.

Ocena: 3/10



Roger Waters - "Amused to Death" (1992)

1. The Ballad of Bill Hubbard; 2. What God Wants (Part I); 3. Perfect Sense (Part I); 4. Perfect Sense (Part II); 5. The Bravery of Being Out of Range; 6. Late Home Tonight (Part I); 7. Late Home Tonight (Part II); 8. Too Much Rope; 9. What God Wants (Part II); 10. What God Wants (Part III); 11. Watching TV; 12. Three Wishes; 13. It's a Miracle; 14. Amused to Death

Skład: Roger Waters - wokal, gitara basowa (2,13), syntezator (2,4), gitara (5,11,14); Patrick Leonard - instr. klawiszowe (1-5,8-13), programowanie (1), aranżacja chóru (2,9-11,13), głos (4); Jeff Beck - gitara (1,2,10-14); Andy Fairweather Low - gitara (2,6-9,11,12), dodatkowy wokal (6,7); Geoff Whitehorn - gitara (2,8,10,14); Tim Pierce - gitara (2,5,9.12); Steve Lukather - gitara (3,4,8); B.J. Cole - gitara (3,4); Rick DiFonso - gitara (3,4); Bruce Gaitsch - gitara (3,4); Randy Jackson - gitara basowa (2,9); Jimmy Johnson - gitara basowa (3,4,6-8,10,12-14); John Patitucci - gitara basowa (11); Graham Broad - perkusja i instr. perkusyjne (3-4,6-10,12,14); Luis Conte - instr. perkusyjne (1,3,4,6-8,10,12); Brian Macleod - instr. perkusyjne (3,4); Denny Fongheiser - perkusja (5); Jeff Porcaro - perkusja (13); Guo Yi & the Peking Brothers - dulcimer, lutnia, zhen i obój (11); Steve Sidwell - kornet (6,7); John Pierce - saksofon (13); John "Rabbit" Bundrick - organy (12); P.P. Arnold, Doreen Chanter, Rita Coolidge, N'Dea Davenport, Stan Farber, Lynn Fiddmont-Linsey, Jim Haas, Don Henley, Natalie Jackson, Jon Joyce, Katie Kissoon, Jessica Leonard, Jordan Leonard - dodatkowy wokal; Alf Razzell - głos (1,14)
Producent: Patrick Leonard i Roger Waters


4 czerwca 2014

[Recenzja] Roger Waters - "Radio K.A.O.S." (1987)



W 1987 roku David Gilmour decyzją sądu otrzymał prawa do nazwy Pink Floyd, dzięki czemu jego trzeci solowy album mógł ukazać się pod tym szyldem. Nieco wcześniej Roger Waters wydał kolejny longplay pod własnym nazwiskiem. Zarówno "A Momentary Lapse of Reason", jak i "Radio K.A.O.S." nie zbliżają się do poziomu, który muzycy osiągali podczas swojej współpracy. Gilmour zaproponował zestaw niepowiązanych ze sobą kawałków o zdecydowanie piosenkowym charakterze, na ogół całkiem przyjemnych, ale raczej rozczarowujących dla słuchaczy oczekujących czegoś więcej, niż radiowych hitów. Waters sięgnął natomiast po raz kolejny po formę albumu koncepcyjnego, jednak najwyraźniej skupiając się na formie, zapomniał o interesującej treści.

Pomysł na album jest prosty. Całość ma sprawiać wrażenie audycji radiowej. W tym kontekście ma nawet sens fakt, że repertuar składa się głównie z prostych piosenek, które stylistycznie nie odstają szczególnie od tego, co faktycznie prezentowały wówczas stacje radiowe. Niestety, pojawia się tu też pewna fabuła - historia niepełnosprawnego chłopaka, który potrafi za pomocą myśli wpływać na elektroniczne urządzenia, a w końcu przejmuje kontrolę nad wyrzutniami broni atomowej... Oczywiście, jest to nawiązanie do ówczesnej sytuacji politycznej, strachu przed kolejną wojną i nuklearną zagładą. Tylko czemu, do cholery, przedstawiono to w tak naiwny i łopatologiczny sposób? W dodatku sama muzyka nie oddaje w najmniejszym stopniu ówczesnej paranoi. Gdy historia opowiadana w tekstach staje się bardziej dramatyczna, muzyka po prostu nabiera większego patosu ("Home", "Four Minutes"), a gdy okazuje się, ze wszystko skończyło się dobrze, muzyka staje się bardziej sentymentalna i przesłodzona ("The Tide Is Turning"). Wyrafinowania i subtelności w tym tyle, co w tytułowej grze słów ("K.A.O.S.", bo "chaos" - no naprawdę trzeba było geniusza do wymyślenia czegoś takiego...).

Niestety, muzyka sama w sobie, w oderwaniu od tekstów, też się nie broni. Na pewno nie pomaga tu produkcja, które wykorzystuje chyba wszystkie ówczesne nowinki techniczne i w każdym aspekcie wpasowuje się w trendy panujące w ówczesnej muzyce pop. I o ile w 1987 musiało to brzmieć niesamowicie świeżo i nowocześnie, tak już 3-4 lata później brzmiało niewyobrażalnie przestarzale i tandetnie. Irytującym zabiegiem są także radiowe zapowiedzi oraz dialogi - może i potrzebnym dla fabuły i ogólnie całego konceptu, ale kompletnie nic nie wnoszącym do samej muzyki. Jednak kompozycje tez nie są szczególnie interesujące. "Radio Waves" i nieco funkowy "The Power That Be" (z bardzo w stylu Gilmoura, ale niestety wyjątkowo krótka solówką gitary), pomimo sporej dawki naiwności i kiczu, są przynajmniej dość żywiołowe i mają pewien potencjał komercyjny. Nie trudno wyobrazić je sobie na antenie rozgłośni radiowej grającej hity z lat 80. Natomiast zupełnie nie widzę w tej roli ani bezbarwnego, ciągnącego się bez pomysłu "Who Needs Information", ani okropnie mdłej i znów przydługawej ballady "Me or Him". Prawdziwym koszmarem jest natomiast "Sunset Strip" - nigdy wcześniej Waters nie osiągnął aż takiego poziomu banału i żenady. Dalej, jak już wspomniałem, album uderza w bardziej patetyczne tony, nie idzie za tym jednak ani większe wyrafinowanie, ani mniejsza prostota, a wszystkie pomyły aranżacyjne ograniczają się w sumie do powielania rozwiązań z płyt Pink Floyd.

Wśród fanów zespołu nie brakuje osób przekonanych, że gdyby Waters wziął udział w nagraniu "A Momentary Lapse of Reason", byłby to lepszy album. Zawartość "Radio K.A.O.S." dobitnie pokazuje, że tak by się nie stało. Wydawnictwo Watersa jest może nieco równiejsze, ale bez naprawdę dobrych momentów (u konkurencji zdarzają się takie), w dodatku bardziej się zestarzało pod względem brzmieniowym. Oba albumy są bardzo zachowawcze pod względem wykonania, ale jednak Gilmour dysponował lepszym głosem i zagrał parę niezłych solówek (o gitarzystach Watersa nie można zbyt wiele powiedzieć, bo prawie w ogóle nie dostali tu miejsca na granie czegoś poza prostym akompaniamentem). No i na płycie wydanej pod szyldem Pink Floyd nikt nie próbuje udawać, że kilka zwykłych piosenek może tworzyć ambitne dzieło z ważnym przekazem. U Watersa też niczego takiego nie tworzą, ale bardzo próbują. 

Ocena: 4/10



Roger Waters - "Radio K.A.O.S." (1987)

1. Radio Waves; 2. Who Needs Information; 3. Me or Him; 4. The Powers That Be; 5. Sunset Strip; 6. Home; 7. Four Minutes; 8. The Tide Is Turning (After Live Aid)

Skład: Roger Waters - wokal, gitara, gitara basowa, instr. klawiszowe, shakuhachi; Andy Fairweather Low - gitara; Jay Stapley - gitara; Ian Ritchie - instr. klawiszowe, saksofon tenorowy, programowanie; Graham Broad - perkusja i instr. perkusyjne; Mel Collins - saksofony; John Thirkell - trąbka; Peter Thoms - puzon; Matt Irving - organy (4); Nick Glennie-Smith - syntezatory (4); John Lingwood - perkusja (4); Suzanne Rhatigan - dodatkowy wokal (1,3,5,8); Katie Kissoon, Doreen Chanter, Madeline Bell, Steve Langer, Vicki Brown - dodatkowy wokal (1,2,4); Paul Carrack - wokal (4); Clare Torry - wokal (6,7); Pontarddulais Male Voice Choir - chór
Producent: Roger Waters, Ian Ritchie i Nick Griffiths


2 czerwca 2014

[Recenzja] Roger Waters - "The Pros and Cons of Hitch Hiking" (1984)



Po zakończeniu In the Flesh Tour (promującej album "Animals" Pink Floyd), Roger Waters zamknął się w swoim domu i przygotował szkice dwóch albumów koncepcyjnych. Oba przedstawił pozostałym członkom grupy, aby wybrali jeden, który razem nagrają. Muzycy zgodnie wybrali zestaw utworów zatytułowany "Bricks", który później został przemianowany na "The Wall". Do drugiego zestawu, już wtedy noszącego tytuł "The Pros and Cons of Hitch Hiking", Waters powrócił dopiero kilka lat później, już po uśmierceniu Pink Floyd. W trwającej niemal cały 1983 rok sesji nagraniowej udział wzięli m. in. Eric Clapton, perkusista Andy Newmark oraz grający na organach i gitarze Andy Bown. W studiu pojawili się też muzycy grający na instrumentach dętych, żeński chórek, a także orkiestra symfoniczna dyrygowana przez Michaela Kamena (który zagrał też na pianinie).

Najprościej można opisać ten album jako kontynuację stylistyki opracowanej na albumach "The Wall" i "The Final Cut". Już tam dużo większy nacisk został położony na warstwę tekstową, spójną dla wszystkich utworów. Tym razem jednak Waters ani nie próbuje przekazać niczego ważnego, ani nadać swoim wynurzeniom o nieudanych związkach ciekawej formy. Ale przede wszystkim sama muzyka jest okropnie nudna i monotonna. Całość brzmi jak zbiór odrzutów po "The Wall" i "The Final Cut" (co poniekąd jest prawdą, gdyż taki np. "Sexual Revolution" oryginalnie wchodził w skład zestawu "Bricks"). Brakuje tu jednak tego, co ratowało nawet te najmniej wyraziste fragmenty dwóch ostatnich (przynajmniej na tamten moment) albumów Pink Floyd - rozpoznawalnych solówek Davida Gilmoura i jego śpiewu, który byłby przyjemną odskocznią od wymęczonego wokalu Watersa. Sytuacji nie ratuje udział innego bardzo charakterystycznego gitarzysty. Po pierwsze dlatego, że Clapton nie ma tu za bardzo okazji się wykazać - przez większość czasu coś tam przygrywa w tle, a na solówki nie dostał wiele czasu. Jest jeszcze druga kwestia - jego ostrzejsze brzmienie i typowo bluesowe zagrywki jakoś tak niespecjalnie pasują do tej późno-floydowej stylistyki. Pozostali instrumentaliści zostali potraktowanie tak samo... instrumentalnie. Warstwa muzyczna na tym albumie pełni jedynie rolę tła dla wokalu. Dlatego nie dzieje się tu absolutnie nic ciekawego, nic co mogłoby w jakikolwiek zaangażować słuchacza. Dlatego przez większość czasu jest tak smętnie i beznamiętnie (co kontrastuje z czasem nadto ekspresyjnym wokalem). Kompletnie niezrozumiały jest dla mnie udział orkiestry, którego nie uzasadniają ani proste kompozycje, ani banalne teksty.

"The Pros and Cons of Hitch Hiking" potwierdza to, co pisałem już przy okazji recenzji solowych albumów Gilmoura - muzycy Pink Floyd razem potrafili tworzyć rzeczy wyjątkowe, ale samodzielnie nie byli w stanie stworzyć niczego, co mogłoby zainteresować kogokolwiek, poza największymi wielbicielami zespołu. A nawet w tym gronie te solowe płyty nie cieszą się dużą popularnością.

Ocena: 4/10



Roger Waters - "The Pros and Cons of Hitch Hiking" (1984)

1. 4:30 AM (Apparently They Were Travelling Abroad); 2. 4:33 AM (Running Shoes); 3. 4:37 AM (Arabs with Knives and West German Skies); 4. 4:39 AM (For the First Time Today, Part 2); 5. 4:41 AM (Sexual Revolution); 6. 4:47 AM (The Remains of Our Love); 7. 4:50 AM (Go Fishing); 8. 4:56 AM (For the First Time Today, Part 1); 9. 4:58 AM (Dunroamin, Duncarin, Dunlivin); 10. 5:01 AM (The Pros and Cons of Hitch Hiking, Part 10); 11. 5:06 AM (Every Stranger's Eyes); 12. 5:11 AM (The Moment of Clarity)

Skład: Roger Waters - wokal, gitara basowa, gitara, efekty; Eric Clapton  - gitara, syntezator gitarowy, dodatkowy wokal; Andy Bown  - organy, gitaraMichael Kamen - pianino, aranżacja orkiestry, dyrygent;  Andy Newmark - perkusja i instr. perkusyjne; Ray Cooper - instr. perkusyjne; David Sanborn - saksofon; Raphael Ravenscroft, Kevin Flanagan, Vic Sullivan - instr. dętę; Madeline Bell, Katie Kissoon, Doreen Chanter - dodatkowy wokal; The National Philharmonic Orchestra - orkiestra
Producent: Roger Waters i Michael Kamen


1 czerwca 2014

[Recenzja] Led Zeppelin - "The Song Remains the Same" video (1984)



Jakiś czas temu, przeglądając dział z przecenami w pewnym sklepie, znalazłem dwupłytowe wydanie DVD filmu "The Song Remains the Same". Teoretycznie jest to zapis trzech występów Led Zeppelin w nowojorskim Madison Square Garden, które odbyły się latem 1973 roku (a więc na trasie promującej album "Houses of the Holy"). Teoretycznie, ponieważ ujęcia ze sceny przeplatają się z różnymi innymi sekwencjami. Pół biedy, jeśli są to ujęcia za kulis, fragmenty dokumentalne, czy nawet widok na Nowy Jork. Zupełnie pozbawione sensu są natomiast długie sekwencje fabularne z udziałem muzyków, które nie mają żadnego związku z koncertem. Tylko wydłużają przerwy pomiędzy poszczególnymi utworami, a czasem niepotrzebnie zastępują obraz ze sceny (przez całe "The Rain Song" w ogóle jej nie widać). Najbardziej irytującym fragmentem jest jednak "Heartbreaker" - co chwilę przerywany fragmentami materiału telewizyjnego o okradzeniu muzyków podczas trasy.

Jeżeli pominąć te wszystkie dodatki, to sam koncert też nie prezentuje się najlepiej. Długie improwizacje muzyków czasem po prostu nudzą (szczególnie perkusyjna solówka Johna Bonhama w "Moby Dick"), wybór repertuaru też nie jest do końca udany (bezbarwne "The Song Remains the Same" i "The Rain Song"). Są też jednak fragmenty naprawdę godne uwagi, jak niesamowicie energetyczne wykonania "Rock and Roll", "Black Dog" i "Whole Lotta Love", pełne pasji i ekspresji "Since I've Been Loving You", bardzo klimatyczne "No Quarter", a w końcu fantastyczne, swobodne wykonanie "Stairway to Heaven". Nie trzeba dodawać, że muzycy świetnie prezentują się na scenie - po prostu czysty rock and roll. Dla tych fragmentów warto zobaczyć "The Song Remains the Same". Albo inaczej - warto zobaczyć tylko te fragmenty filmu.

"The Song Remains the Same" nie sprawdza się ani jako dokument o zespole, ani jako zapis koncertu. Całość jest po prostu chaotyczna. Można go bronić, że był to jeden z pierwszych filmów tego typu, że nie istniał wówczas żaden wzorzec, według którego można by go stworzyć. Szkoda jednak czasu na oglądanie Roberta Planta włóczącego się po lesie i ruinach zamku, albo Johna Bonhama jeżdżącego bolidem wyścigowym. Chyba, że jest się fanatycznie oddanym fanem zespołu.

Drugi dysk zawiera dodatkowy materiał dokumentalny i cztery utwory niewykorzystane w oryginalnym filmie, w tym niepublikowane wcześniej rejestracje "Over the Hills and Far Away" i "Celebration Day".

Ocena: 4/10



Led Zeppelin - "The Song Remains the Same" (1984)

DVD1: 1. Bron-Yr-Aur; 2. Rock and Roll; 3. Black Dog; 4. Since I've Been Loving You; 5. No Quarter; 6. The Song Remains the Same; 7. The Rain Song; 8. Dazed and Confused; 9. Stairway to Heaven; 10. Moby Dick; 11. Heartbreaker; 12. Whole Lotta Love
DVD2: 1. Tampa news report; 2. Over the Hills and Far Away; 3. Boating down the thames; 4. Celebration Day (cutting copy); 5. The robbery; 6. Misty Mountain Hop; 7. Original film trailer; 8. The Ocean; 9. Credits

Skład: Robert Plant - wokal; Jimmy Page - gitara; John Paul Jones - bass i instr. klawiszowe; John Bonham - perkusja
Producent: Jimmy Page
Reżyser: Peter Clifton