26 czerwca 2017

[Recenzja] Townes Van Zandt - "Our Mother the Mountain" (1969)



Townes Van Zandt (zbieżność nazwisk z wokalistami Lynyrd Skynyrd przypadkowa) to jedna z najbardziej tragicznych postaci w historii muzyki. Od młodości zmagał się z psychozą maniakalno-depresyjną (czyli zaburzeniami afektywnymi dwubiegunowymi), a leczenie wycofaną już metodą wstrząsów insulinowych spowodowało u niego trwałą utratę części pamięci. Jako muzyk za życia był praktycznie nieznany. Koncertował w podłych barach, przed przypadkową, z reguły niezainteresowaną publicznością. Szybko popadł w uzależnienia od alkoholu i heroiny, na co wydawał większość swoich zarobków. Zrzekł się nawet praw do swoich albumów za marne 20$, których brakowało mu na używki. Przez większość lat 70. mieszkał w chacie zbitej z desek, bez prądu, ani ogrzewania; zaś na trasie nocował głównie w podrzędnych, tanich motelach. Destrukcyjny tryb życia doprowadził go w końcu do śmierci - zmarł pierwszego dnia 1997 roku (jako oficjalną przyczynę podano arytmię serca). W ostatnich latach życia poprawiła się przynajmniej jego sytuacja finansowa, dzięki tantiemom z coverów jego kompozycji. A w ostatnich latach, wraz z rozwojem Internetu, jego twórczość zaczęła zyskiwać coraz większą popularność. Dziś już śmiało można powiedzieć, że Townes Van Zandt jest jednym z najbardziej znanych muzyków... country.

Wielokrotnie wspominałem na tutejszych łamach, że nie znoszę country. Zawsze kojarzyło mi się z banalnymi piosenkami na jedno kopyto, granymi na amerykańskiej prowincji. Twórczość Townesa Van Zandta jest jednak zupełnie inna. Więcej w niej głębi, przejmującego smutku. W warstwie instrumentalnej czasem pojawiają się gitarowe zagrywki typowe dla country, ale ogólnie bliżej tej muzyce do folku. Słyszę w niej podobieństwa do twórczości Roya Harpera, Nicka Drake'a, Neila Younga, czy nawet Boba Dylana. Townes zadebiutował w 1968 roku albumem "For the Sake of the Song", jednak perfekcję osiągnął na swoim drugim wydawnictwie, "Our Mother the Mountain". Studyjne dokonania muzyka, włącznie z tym albumem, są czasem krytykowane za rzekome przeprodukowanie, będące wynikiem zaangażowania dodatkowych instrumentalistów. Nie zgadzam się z tym zarzutem, bo poruszające partie wokalne i gitarowe Van Zandta i tak przyciągają najwięcej uwagi, a dodatkowe instrumentarium - głównie harmonijka, flet i druga gitara, czasem sekcja rytmiczna, klawisze i smyczki - ciekawie urozmaica tło utworów. "Our Mother the Mountain" to bardzo równy longplay, pełen przepięknych, smutnych melodii. Trudno wyróżnić jakieś kompozycje. Do tych najpiękniejszych zaliczyłbym przede wszystkim "Kathleen", "Like a Summer Thursday", "Second Lover's Song", "St. John the Gambler" i będący chyba moim faworytem utwór tytułowy, z bardzo klimatycznym, ascetycznym akompaniamentem gitary akustycznej i fletu. Nie do końca przekonują mnie natomiast dwa utwory bliższe stylistyki country - "Be Here to Love Me" i "Tecumseh Valley" - ale nie zaniżają one wysokiego poziomu całości.

"Our Mother the Mountain" to bardzo głęboka, poruszająca i przepełniona smutkiem muzyka, zdominowana przez przykuwający uwagę, bardzo ładny głos Townesa Van Zandta. Warto pochwalić dobre kompozycje, ciekawe aranżacje i świetne brzmienie. Zupełnie niezrozumiała jest dla mnie zaliczanie (także na stronach typu RYM i Discogs) tego albumu do stylu country, który występuje tutaj w naprawdę śladowych ilościach. W rzeczywistości jest to po prostu album folkowy. I to bardzo dobry album folkowy. Stawiam go na równi z największymi dziełami Roya Harpera, a wyżej od dokonań Drake'a czy Dylana. Z pewnością będę do niego często wracał. Gorąco go polecam, nie tylko wielbicielom folku.

Ocena: 9/10



Townes Van Zandt - "Our Mother the Mountain" (1969)

1. Be Here to Love Me; 2. Kathleen; 3. She Came and She Touched Me; 4. Like a Summer Thursday; 5. Our Mother the Mountain; 6. Second Lovers Song; 7. St. John the Gambler; 8. Tecumseh Valley; 9. Snake Mountain Blues; 10. My Proud Mountains; 11. Why She's Acting This Way

Skład: Townes Van Zandt - wokal i gitara
Gościnnie: Charlie McCoy - gitara, bass, organy, harmonijka, flet; James Burton - gitara; David Cohen - gitara; Jack Clement - gitara; Mike Deasy - gitara; Chuck Domanico - bass; Lyle Ritz - bass; Harvey Newmark - bass; John Clauder - perkusja; Donald Frost - perkusja; Don Randi - instr. klawiszowe; Ben Bennay - harmonijka; Jules Jacob - flet; Bergen White - aranżacja instr. smyczkowych
Producent: Kevin Eggers, Jim Malloy i Jack Clement


23 czerwca 2017

[Recenzja] King Crimson - "Absent Lovers" (1998)



Trzecia z kolei koncertówka King Crimson z archiwalnym materiałem to zapis występu z 11 lipca 1984 roku. Był to ostatni koncert na trasie promującej album "Three of a Perfect Pair", a zarazem ostatni występ grupy przed dziesięcioletnią przerwą. Repertuar w znacznym stopniu opiera się na kompozycjach z "kolorowej trylogii" - obejmuje po sześć utworów z czerwonego "Discipline" i żółtego "Three of a Perfect Pair", oraz trzy z niebieskiego "Beat". Ze starszego repertuaru muzycy sięgnęli tylko po "Red" i "Larks' Tongues in Aspic (Part II)".

Podczas pierwszej części koncertu (której odpowiada pierwsza płyta) wybrzmiały głównie bardziej skomplikowane, pokręcone utwory, w rodzaju "Larks' Tongues in Aspic (Part III)", "Thela Hun Ginjeet", "Industry" czy "Indiscipline" (wzbogacony solówką Billa Bruforda na elektronicznej perkusji). Podobny charakter ma otwierająca całość, nieobecna na żadnym albumie studyjnym improwizacja "Entry of the Crims". Chwilę wytchnienia dają dwa utwory: ballada "Matte Kudasi" i chwytliwy kawałek tytułowy z promowanego albumu. Druga część (czyli druga płyta) to już w większości przystępniejsze - choć niebanalne w warstwie instrumentalnej - kompozycje, na czele z singlowymi "Elephant Talk", "Heartbeat" i "Sleepless". Wyjątek stanowią "Sartori in Tangier", "Larks' Tongues in Aspic (Part II)" (któremu, niestety, brakuje mocy studyjnego pierwowzoru i koncertowych wykonań z lat 70.) i "Discipline". Większość utworów różni się od swoich płytowych odpowiedników, choć wszystkie improwizacje są tu dość zdyscyplinowane i nie trwają tak długo, jak w poprzedniej dekadzie. Na żywo zyskały przede wszystkim kawałki z dwóch ostatnich części "trylogii", które zabrzmiały potężniej i... bardziej crimsonowo.

Cały album stanowi potwierdzenie, że ówczesny skład tworzyli fenomenalni instrumentaliści, przewyższający umiejętnościami wszystkich byłych członków grupy. "Absent Lovers" to doskonałe podsumowanie "kolorowego" okresu.

Ocena: 9/10



King Crimson - "Absent Lovers: Live in Montreal 1984" (1998)

CD1: 1. Entry of the Crims; 2. Larks' Tongues in Aspic (Part III); 3. Thela Hun Ginjeet; 4. Red; 5. Matte Kudasai; 6. Industry; 7. Dig Me; 8. Three of a Perfect Pair; 9. Indiscipline
CD2: 1. Sartori in Tangier; 2. Frame by Frame; 3. Man with an Open Heart; 4. Waiting Man; 5. Sleepless; 6. Larks' Tongues in Aspic (Part II); 7. Discipline; 8. Heartbeat; 9. Elephant Talk

Skład: Adrian Belew - wokal, gitara, perkusja; Robert Fripp - gitara, syntezator gitarowy; Tony Levin - bass, Chapman stick, dodatkowy wokal; Bill Bruford - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Robert Fripp i David Singleton

22 czerwca 2017

[Recenzja] King Gizzard & the Lizard Wizard - "Flying Microtonal Banana" (2017)



Australijski septet King Gizzard & the Lizard Wizard wyrasta na jednego z najważniejszych i najciekawszych przedstawicieli retro rocka. Grupa istnieje od 2010 roku i od tego czasu zdążyła wydać już dziesięć albumów studyjnych (z których dwa najnowsze ukazały się w tym roku). Na każdym z nich muzycy eksplorują nieco inne rejony. Podstawą zawsze jest rock psychodeliczny i garażowy, a wzbogacały go już m.in. wpływy muzyki ze spaghetti westernów (drugi w dyskografii "Eyes Like the Sky"), jazz rocka (szósty "Quarters!", składający się czterech utworów trwających równo 10 minut 10 sekund) czy folku (siódmy "Paper Mâché Dream Balloon"). Głośniej o zespole zrobiło się w zeszłym roku, za sprawą ósmego longplaya, "Nonagon Infinity" (na którym wszystkie utwory płynnie się przenikają, włącznie z ostatnim, który "przechodzi" w pierwszy, tworząc iluzję nigdy nie kończącego się albumu). Dobra prasa i komercyjny sukces wydawnictwa dodały zespołowi jeszcze więcej energii. Muzycy zbudowali własne studio i korzystając z nieograniczonego czasu postanowili przygotować cykl czterech lub pięciu albumów, zatytułowany "Explorations Into Microtonal Tuning". W lutym ukazała się pierwsza część, "Flying Microtonal Banana"; druga, "Murder of the Universe", właśnie trafia do sprzedaży; kolejne również mają ukazać się w tym roku.

Pomysł cyklu narodził się, gdy lider zespołu, Stu Mackenzie, zakupił gitarę pozwalającą grać w skalach mikrotonowych. Takie skale były używane w muzyce starożytnej Grecji, są także podstawą muzyki bliskiego, środkowego i dalekiego wschodu. Charakteryzuje się ona podziałem oktawy na więcej interwałów, niż typowe dla muzyki zachodniej dwanaście półtonów (przeważnie około 22-24). Mackenzie zafascynował się brzmieniem nowego instrumentu do tego stopnia, że wypłacił pozostałym muzykom po 200$ na zakup nowych lub przerobienie posiadanych instrumentów, aby też mogli grać mikrotonami. Stąd też nazwa "Explorations Into Microtonal Tuning" - założeniem cyklu jest właśnie eksplorowanie muzyki mikrotonowej. Efekt tych eksperymentów - przynajmniej na pierwszej odsłonie, "Flying Microtonal Banana" - jest naprawdę intrygujący. Album wypełnia hipnotyzująca, transowa muzyka, oparta na nerwowych rytmach, utrzymana w szybkim tempie, cechująca się wyraźnymi naleciałościami orientalnymi. Czasem bliżej jest muzyki indyjskiej (np. "Open Water"), kiedy indziej arabskiej (np. "Billabong Valley" i utwór tytułowy, w których istotną rolę odgrywa brzmienie surmy - aerofonu pochodzenia środkowowschodniego). Poszczególne utwory są do siebie dość podobne, różnią się przede wszystkim intensywnością (od subtelniejszego "Melting", po niemal hardrockowo zadziorne kawałki w rodzaju "Anoxia" i "Doom City"). Ta pozorna monotonia służy jednak wytworzeniu mantrowego klimatu, typowego dla muzyki wschodniej. Całość zachowuje psychrockowy charakter i aż kipi od świetnych, wpadających w ucho melodii (np. wspomniane "Open Water" i "Billabong Valley", energetyczny "Rattlesnake", czy oparty na rewelacyjnym basie "Nuclear Fusion").

Muszę przyznać, że dawno nie słyszałem tak dobrego nowego albumu, jak "Flying Microtonal Banana". Z jednej strony ewidentnie czerpiącego z pomysłów eksperymentujących grup rockowych z przełomu lat 60./70., a z drugiej brzmiącego współcześnie i świeżo. Dziwaczny, ale na swój sposób piękny longplay. Jeżeli kolejne odsłony "Explorations Into Microtonal Tuning" będą równie dobre, to może nie spełni się moja niedawna przepowiednia o końcu muzyki rockowej w 2017 roku. Choć z drugiej strony - jeden zespół, kontynuujący na swój sposób eksperymenty sprzed pół wieku, niewielkie ma szansę wpłynąć na ogólną kondycję współczesnego rocka.

Ocena: 8/10



King Gizzard & the Lizard Wizard - "Flying Microtonal Banana" (2017)

1. Rattlesnake; 2. Melting; 3. Open Water; 4. Sleep Drifter; 5. Billabong Valley; 6. Anoxia; 7. Doom City; 8. Nuclear Fusion; 9. Flying Microtonal Banana

Skład: Stu Mackenzie - wokal (1-4,7,8), gitara, bass (2,8), surma (1,3,5-7,9), instr. perkusyjne (1-3,9); Joey Walker - gitara (1,3,4,6,8,9), bass (5), wokal (6); Cook Craig - gitara (1,3,7), bass (4,6); Lucas Skinner - bass (1-3,7); Ambrose Kenny-Smith - instr. klawiszowe (1-3,5,8,9), harmonijka (1,4,7-9), wokal (5); Michael Cavanagh - perkusja i instr. perkusyjne; Eric Moore - perkusja (1,3), instr. perkusyjne (9)
Producent: King Gizzard & the Lizard Wizard


20 czerwca 2017

[Recenzja] Miles Davis - "Birth of the Cool" (1957)



Nadszedł czas, bym zmierzył się z opisywaniem twórczości wielkiego Milesa Davisa. Jednego z najsłynniejszych i najwybitniejszych jazzmanów w historii. Jako trębacz z pewnością nie był największym wirtuozem, jednak jego pomysłowość i nowatorskie podejście wielokrotnie rewolucjonizowały muzykę - nie tylko jazzową. Profesjonalną karierę zaczął w połowie lat 40. w kwintecie Charliego "Birda" Parkera - jednego z pionierów bebopu, a tym samym całego jazzu nowoczesnego. Po blisko trzech latach współpracy, Davis zapragnął odmiany i opuścił kwintet. W tym samym czasie nawiązał znajomość z aranżerem Gilem Evansem i saksofonistą Gerrym Mulliganem - członkami orkiestry Claude'a Thornhilla - i wspólnie z nimi zaczął planować swój nowy projekt. Efektem było powstanie nonetu, który zrewolucjonizował ówczesny jazz.

Nietypowy był już sam skład, złożony zarówno z czarnych, jak i białych muzyków. Innowacyjna była jednak przede wszystkim grana przez niego muzyka, będąca swego rodzaju zaprzeczeniem intensywnego, ekspresyjnego bebopu - subtelniejsza, mniej emocjonalna, bardziej przemyślana, mocniej opierająca się na kompozycji i aranżu, choć nie całkiem pozbawiona improwizacji. Nowością było zastosowanie technik wywodzących się z muzyki klasycznej, jak polifonia. Bardziej rozbudowane, w porównaniu do bepopu, było instrumentarium, a konkretnie sekcja dęta, składająca się z trąbki, dwóch saksofonów (altowego i barytonowego, zamiast zwykle używanego w jazzie saksofonu tenorowego), waltorni i tuby. Nagrania nonetu odegrały istotną rolę w rozwoju muzyki jazzowej, przyczyniając się do narodzin jej nowej odmiany, nazwanej cool jazzem.

Studyjna działalność nonetu ograniczyła się do trzech jednodniowych sesji nagraniowych, które odbyły się 21 stycznia i 22 kwietnia 1949 roku, a także 9 marca 1950 roku. W każdej z nich brał udział nieco inny skład. We wszystkich sesjach, poza Milesem, uczestniczyli saksofoniści Gerry Mulligan i Lee Konitz, oraz grający na tubie Bill Barber. Podczas pierwszej i ostatniej sesji za perkusją zasiadł Max Roach, którego w trakcie drugiej zastąpił Kenny Clarke. Z kolei puzonista J. J. Johnson i pianista John Lewis wzięli udział w dwóch ostatnich sesjach, zajmując miejsca Kaia Windinga i Ala Haiga, uczestniczących w pierwszej. Za każdym razem zmieniali się muzycy grający na kontrabasie (kolejno: Joe Shulman, Nelson Boyd i Al McKibbon), oraz na waltorni (kolejno: Junior Collins, Sandy Siegelstein i Gunther Schuller). Ponadto, w ostatniej sesji wziął udział wokalista Kenny Hagood, który zaśpiewał w kompozycji "Darn That Dream".

W sumie zarejestrowanych zostało dwanaście utworów - po cztery podczas każdej sesji. W większości są to kompozycje Mulligana, Lewisa i Davisa, a także kilka jazzowych standardów, przearanżowanych przez Evansa, Mulligana lub Lewisa. Wszystkie utwory z pierwszej sesji zostały od razu wydane na dwóch singlach ("Move" i "Budo" na pierwszym, "Jeru" i "Godchild" na drugim). Z drugiej sesji wydano tylko jeden singiel (z utworami "Boplicity" i "Israel"). Wszystkie trzy płytki ukazały się w 1949 roku. W kolejnym roku opublikowano jeszcze jeden singiel (zawierający "Venus de Milo" z drugiej sesji i "Darn That Dream" z trzeciej). Pozostałe nagrania ("Rouge" z drugiej sesji, oraz "Moon Dreams", "Deception" i "Rocker" z trzeciej) po raz pierwszy wydane zostały dopiero w 1954 roku, na 10-calowej składance "Classics in Jazz: Miles Davis". Wydawnictwo zawiera także połowę utworów z singli ("Juru", "Venus de Milo", "Godchild" i "Israel"). W 1957 roku ukazała się natomiast 12-calowa kompilacja "Birth of the Cool", zawierająca 11 nagrań nonetu - wszystkie, z wyjątkiem "Darn That Dream", który jednak jest dostępny na większości reedycji wydanych po 1971 roku. Ponadto, w 1998 roku opublikowany został dwupłytowy zestaw "The Complete Birth of the Cool", zawierający także koncertowe nagrania nonetu z 4 i 18 września 1948 roku.

"Birth of the Cool", choć zawiera utwory nagrane na przestrzeni ponad roku w różnych składach, brzmi naprawdę spójnie. Utwory z poszczególnych sesji zostały ze sobą przemieszane, jednak nie słychać pomiędzy nami różnic, ani w brzmieniu, ani w ogólnym zamyśle (którym, jak już wspominałem, było stworzenie alternatywy dla bebopu). Całości słucha się dzięki temu nie jak kompilacji, a jak albumu muzycznego (choć w latach 50. nie znano jeszcze pojęcia albumu). Oczywiście słychać w tych nagraniach upływ czasu. Po niemal siedemdziesięciu latach od czasu rejestracji brzmią bardzo archaicznie. Ale moim zdaniem działa to wyłącznie na korzyść, dodając mnóstwo uroku. Uchwycony został w nich fantastyczny klimat Ameryki połowy XX wieku, bardzo działający na wyobraźnię. Repertuar dzieli się na sentymentalne ballady (np. "Moon Dream", "Boplicity") i nieco bardziej żywiołowe kawałki, oparte na dość ciężkiej partii perkusji (np. "Move", "Budo"). Szkoda tylko, że do absolutnego minimum ograniczone zostały solowe popisy instrumentalistów - żaden utwór nie mógł przekroczyć trzech i pół minuty, bo tylko tyle mieściło się na 10-calowych singlach, odtwarzanych z prędkością 78 obrotów na minutę, będących w tamtym czasie podstawowym formatem.

"Birth of the Cool" to pierwsze ważne wydawnictwo w dyskografii Milesa Davisa, zbierające utwory, które kilka lat wcześniej zrewolucjonizowały jazz. Niestety, "Birth of the Cool" nie brzmi tak ponadczasowo, jak późniejsze wielkie dzieła muzyka. Dla wielu współczesnych słuchaczy archaizm tych nagrań z pewnością jest niestrawny. Jednak dzięki niemu utwory zyskują wiele klimatu i uroku.

Ocena: 8/10



Miles Davis - "Birth of the Cool" (1957)

1. Move; 2. Jeru; 3. Moon Dream; 4. Venus de Milo; 5. Budo; 6. Deception; 7. Godchild; 8. Boplicity; 9. Rocker; 10. Israel; 11. Rouge

Skład: Miles Davis - trąbka; Gerry Mulligan - saksofon; Lee Konitz - saksofon; Bill Barber - tuba; Kai Winding - puzon (1,2,5,7); Junior Collins - waltornia (1,2,5,7); Al Haig - pianino (1,2,5,7); Joe Shulman - kontrabas (1,2,5,7); Max Roach - perkusja (1-3,5-7,9); J. J. Johnson - puzon (3,4,6,8-11); Sandy Siegelstein - waltornia (4,8,10,11); John Lewis - pianino (3,4,6,8-11); Nelson Boyd - kontrabas (4,8,10,11); Kenny Clarke - perkusja (4,8,10,11); Gunther Schuller - waltornia (3,6,9); Al McKibbon - kontrabas (3,6,9)
Producent: Walter Rivers i Pete Rugolo


16 czerwca 2017

[Recenzja] Van der Graaf Generator - "The Least We Can Do Is Wave to Each Other" (1970)



Van der Graaf Generator to ostatni z wielkich progresywnych zespołów, którego jeszcze nie recenzowałem. Grupa, podobnie jak Gentle Giant, nigdy nie zdobyła popularności na miarę Pink Floyd, King Crimson, Yes, Genesis, Jethro Tull i Emerson, Lake & Palmer, choć tworzyła równie interesującą i nowatorską muzykę. Stało się tak bynajmniej nie bez powodu. O ile tamte zespoły potrafiły pogodzić eksperymentalne podejście i instrumentalny kunszt z przystępnością, tak twórczość Generatora okazała się zbyt trudna w odbiorze, by porwać tłumy. Grupa została doceniona jedynie przez prawdziwych wielbicieli rocka progresywnego (tych, dla których nie kończy się on na "Ciemnej stronie księżyca", "Dworze Karmazynowego Króla" i innych popularnych, łatwo przyswajalnych wydawnictwach).

Korzenie Van der Graaf Generator sięgają 1967 roku. Początkowo zespół składał się z trzech muzyków: śpiewającego gitarzysty Petera Hammila, grającego na perkusji i dęciakach Chrisa Judge'a Smitha, oraz organisty Nicka Pearne'a. Nazwę wymyślił Smith, a zainspirował go... generator elektrostatyczny wynaleziony przez amerykańskiego fizyka Roberta Van de Graaffa (błąd w pisowni był ponoć dziełem przypadku). Na tym etapie był to kompletnie amatorski zespół, nie mający nawet porządnych instrumentów (podobno podczas pierwszych występów Smith grał na... maszynie do pisania). Muzycy mieli jednak wystarczająco ambicji i zapału, żeby rozesłać swoje demo do wytwórni płytowych. Zainteresowanie wykazali przedstawiciele Mercury Records, którzy z miejsca zaproponowali podpisanie kontraktu. Podpisali go wyłącznie Hammil i Smith, ponieważ Pearne wybrał kontynuowanie studiów. Jego miejsce wkrótce zajął Hugh Banton, klasycznie szkolony klawiszowiec. Niedługo później menadżerem grupy został Tony Stratton-Smith. Za jego namową, do zespołu przyjęto basistę Keitha Ellisa i perkusistę Guya Evansa. W rozszerzonym składzie nie potrafił odnaleźć się Smith, który podjął decyzję o odejściu. Wcześniej zdążył jednak wziąć udział w nagraniu debiutanckiego singla zespołu (z utworami "People You Were Going To" i "Firebrand").

Co ciekawe, mała płyta ukazała się nakładem Polydor Records, co wkurzyło przedstawicieli Mercury. W odwecie wymusili wycofanie jej ze sprzedaży, a także uniemożliwili dalsze funkcjonowanie zespołu, który w efekcie się rozpadł.  Hammil zdecydował się wówczas rozpocząć karierę solową. Na przełomie lipca i sierpnia 1969 roku odbyła się dwudniowa sesja nagraniowa, z Bantonem, Ellisem i Evansem jako muzykami sesyjnymi. Ostatecznie album, zatytułowany "The Aerosol Grey Machine", ukazał się jednak pod szyldem grupy. Był to wynik kompromisu, dzięki któremu Hammil mógł wywiązać się z kontraktu i uwolnić od niego. Longplay ukazał się wyłącznie w Stanach, w niewielkim nakładzie (dopiero w połowie lat 70. wydano go także w innych krajach). Nie była to jednak wielka strata, ponieważ zawarta na nim muzyka jest, delikatnie mówiąc, bardzo przeciętna, zarówno pod względem kompozytorskim (cały materiał został napisany przez Hammila), jak i wykonawczym, a ponadto wtórna wobec innych wykonawców. Pozytywnym skutkiem była natomiast reaktywacja zespołu. Z dwoma nowymi muzykami - basistą  Nicem Potterem (Ellis nie mógł wrócić, ponieważ w międzyczasie dołączył do grupy Juicy Lucy) i saksofonistą Davidem Jacksonem. W grudniu nagrany został właściwy debiut Van der Graaf Generator, "The Least We Can Do Is Wave to Each Other". Album o wiele dojrzalszy i bardziej dopracowany od "The Aerosol Grey Machine", mający już wszystkie cechy stylu rozwijanego potem na kolejnych wydawnictwach zespołu.

Autorem lub współautorem wszystkich utworów jest Hammil, jednak tym razem także pozostali muzycy zaangażowali się w aranżację, dzięki czemu utwory opierają się na większej interakcji instrumentalistów. Na album składa się sześć utworów - po trzy na każdą stronę winylowego wydania, ułożonych tak, że po środku obu stron umieszczone zostały spokojniejsze utwory o balladowym charakterze. Podniosły "Refugees", nieodparcie kojarzy się z "Whiter Shade of Pale", zaś "Out of My Book" ma lekko folkowy klimat. Pomimo łagodnych aranżacji i wyrazistych melodii, nie są to zwyczajne piosenki o konwencjonalnej strukturze. Muzycy całkowicie zrezygnowali z refrenów. Utwory po prostu płynną, stopniowo się rozwijając. W warstwie muzycznej pozostałych utworów dominują potężne partie klawiszy i saksofonów (Jackson, będąc pod wpływem Rolanda Kirka, często grał jednocześnie na saksofonie altowym i tenorowym), wspartych intensywną grą sekcji rytmicznej. Partie gitarowe pojawiają się tutaj sporadycznie. Wyjątek stanowi "Whatever Would Robert Have Said?", wzbogacony akompaniamentem gitary akustycznej Hammila i zagrywkami Pottera na gitarze elektrycznej. Najciekawiej wypada tu jednak część instrumentalna, w której większą rolę odgrywają brzmienia organów i jazzujące solówki Jacksona. Pozostałe utwory można opisać jako połączenie teatralności wczesnego Genesis (charakterystyczne, czasem aż za bardzo ekspresyjne partie wokalne Hammila) i ciężkiego, mrocznego klimatu King Crimson. Świetne otwarcie stanowi "Darkness (11/11)", oparty na pulsującym basie i budujących nastrój klawiszach, zakończony rozdzierającą solówką na saksofonach. "White Hammer" początkowo sprawia wrażenie miłej, melodyjnej piosenki, jednak klimat stopniowo się zagęszcza. prowadząc do zaskakującego, ciężkiego finału z posępnymi organami i agresywną, freejazzową solówką Jacksona. Album kończy najdłuższa i najbardziej złożona, pełna kontrastów kompozycja, "After the Flood", pomysłowo łącząca elementy rocka, jazzu i folku w interesującą całość.

"The Least We Can Do Is Wave to Each Other" to bardzo udany debiut. Mimo pewnych podobieństw do King Crimson czy Genesis, brzmiący całkiem oryginalnie. Zespół już tutaj wypracował swój rozpoznawalny styl i charakterystyczne brzmienie, oparte przede wszystkim na saksofonie i organach. Pod względem wykonawczym mogę przyczepić się jedynie do czasem zbyt pretensjonalnych partii wokalnych; w warstwie instrumentalnej wszystko jest bez zarzutu. Same kompozycje mogłyby być natomiast trochę lepsze - zachwycać nie tylko pomysłowymi aranżacjami i wirtuozerskim wykonaniem, ale także nieco bardziej wyrazistymi melodiami.

Ocena: 8/10



Van der Graaf Generator - "The Least We Can Do Is Wave to Each Other" (1970)

1. Darkness (11/11); 2. Refugees; 3. White Hammer; 4. Whatever Would Robert Have Said?; 5. Out of My Book; 6. After the Flood

Skład: Peter Hammill - wokal i gitara, pianino (2); Hugh Banton - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Nic Potter - bass, gitara (4); David Jackson - saksofon i flet, dodatkowy wokal; Guy Evans - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Mike Hurwitz - wiolonczela (2); Gerry Salisbury - kornet (3)
Producent: John Anthony


14 czerwca 2017

[Recenzja] Breakout - "70a" (1970)



Kika miesięcy po dobrze przyjętym debiucie "Na drugim brzegu tęczy", grupa Breakout opublikowała jego następcę, album "70a". Longplay nagrany został w nieco zmienionym składzie - basistę Michała Muzolfa zastąpił Józef Skrzek, późniejszy założyciel SBB. Nie wpłynęło to jednak znacząco na graną przez zespół muzykę. Pewna nowość pojawiła się natomiast w warstwie wokalnej. O ile na debiucie wszystkie utwory śpiewała Mira Kubasińska, tak tutaj często wyręcza ją Tadeusz Nalepa. Co wychodzi albumowi zdecydowanie na korzyść.

Gitarzysta zaśpiewał w czterech utworach o zdecydowanie bluesrockowym charakterze - "Skąd taki duży deszcz", "Taką drogę", "Piękno" i "Nie znasz jeszcze życia". To zarazem najlepsze fragmenty albumu, ze świetnymi partiami gitary i fantastyczną grą sekcji rytmicznej, a także klimatem, którego nie powstydziłyby się brytyjskie grupy w rodzaju Fleetwood Mac, Free czy Ten Years After. W "Nie znasz jeszcze życia" dodatkowo pojawia się jeszcze partia fletu (w wykonaniu Włodzimierza Nahornego, który ponownie wsparł grupę), za sprawą której kawałek wywołuje skojarzenia z wczesnym Jethro Tull. Trzy pierwsze wyznaczyły natomiast kierunek, w jakim zespół poszedł na kolejnych albumach.

Pozostałe utwory zawarte na "70a" są natomiast kontynuacją debiutu. Słyszymy w nich zatem archaiczny, bigbitowy śpiew Miry (czasem w duecie ze śpiewającym w tej samej konwencji Nalepą), który sprawia, że ciężko przez nie przebrnąć. A szkoda, bo pod względem muzycznym są całkiem interesujące. I bardzo różnorodne: od zadziornego, niemal hardrockowego "Przemijanie" (z rewelacyjnym, jazzującym fragmentem instrumentalnym, będącym popisem sekcji rytmicznej i grającego na saksofonie Nahornego), przez piosenkowo-psychodeliczno-jazzujący "Dziwny weekend", po inspirowany muzyką hiszpańską "Zapraszamy na korridę" i łączący polską muzykę ludową z rockiem "Przestroga".

Na "70a" zespół został uchwycony w rozkroku, pomiędzy psychodeliczno-bigbitowym stylem debiutanckiego "Na drugim brzegu tęczy", a bluesową ścieżką kontynuowaną na "Blues" i kolejnych albumach. Prawdopodobnie właśnie dlatego longplay pozostaje w cieniu dwóch, pomiędzy którymi został wydany. Moim zdaniem nie do końca słusznie. Bluesowe fragmenty "70a" spokojnie mogą konkurować z zawartością "Blues", a dzięki nim album jako całość jest bardziej interesujący od debiutu. Szkoda tylko, że pozostałe nagrania tak wiele tracą przez irytujące partie wokalne.

Ocena: 7/10



Breakout - "70a" (1970)

1. Skąd taki duży deszcz; 2. Przemijanie; 3. Dziwny weekend; 4. Taką drogę; 5. Zapraszamy na korridę; 6. Piękno; 7. Nie znasz jeszcze życia; 8. Przestroga

Skład: Tadeusz Nalepa - gitara i wokal; Józef Skrzek - bass i pianino; Józef Hajdasz - perkusja; Mira Kubasińska - wokal (2,3,5,8)
Gościnnie: Włodzimierz Nahorny - saksofon (2), flet (7)
Producent: Wojciech Piętowski


12 czerwca 2017

[Recenzja] The United States of America - "The United States of America" (1968)



Pod banalną nazwą The United States of America kryje się jedna z najciekawszych i najbardziej nowatorskich grup psychodelicznych. Będąca, wraz z Silver Apples i Fifty Foot Hose, jednym z prekursorów łączenia muzyki rockowej z brzmieniami elektronicznymi. Zespół powstał w 1967 roku z inicjatywy Josepha Byrda - awangardowego kompozytora i klawiszowca, zainteresowanego elektroniką i muzyką konkretną. Do swojego projektu pozyskał wokalistkę Dorothy Moskowitz, basistę Randa Forbesa, perkusistę Craiga Woodsona, klawiszowca Eda Bogasa, oraz grającego na skrzypcach Gordona Marrona. W przeciwieństwie do zdecydowanej większości zespołów rockowych, w składzie zabrakło gitarzysty. Muzycy wydali tylko jeden album, który spotkał się z niezrozumieniem krytyków i słuchaczy, w rezultacie czego grupa się rozpadła. Podobnie jednak jak wiele innych efemerycznych grup z tamtych czasów, została odkryta po latach i stała prawdziwie kultową pozycją.

Album zawiera bardzo eksperymentalną i innowacyjną muzykę. Czerpiącą zarówno z muzyki rockowej - przede wszystkim beatlesowskiego "Sierżanta Pieprza" - jak i awangardy. Unikalnego charakteru dodają wszechobecne, skwierczące lub piszczące dźwięki prymitywnego syntezatora, uzupełniane skrzypcami, pulsującym, wyrazistym basem, nieco mechaniczną grą perkusji, a czasem także bardziej tradycyjnymi klawiszami (organy, pianino). Równie charakterystyczny jest głos Moskowitz, o ciekawej, nieco melancholijnej barwie, która doskonale dopełnia warstwę instrumentalną. Wokalnie udzielają się także Byrd i Marron, dzięki czemu warstwa wokalna jest bardzo różnorodna. Nie inaczej jest zresztą z samą muzyką. Nie brakuje tutaj żywiołowych, prawdziwie rockowych nagrań. Jak singlowy "The Garden of Earthly Delights", z fantastyczną, naprawdę chwytliwą melodią, potwierdzający wokalny talent Dorothy. Albo zadziorne "Hard Coming Love" i "Coming Down" - pierwszy z zgrzytliwymi, atonalnymi partiami skrzypiec, drugi z miejscami przesterowaną partią basu, dzięki czemu zupełnie nie odczuwa się w nich braku gitary.

Z drugiej strony, album zawiera też kilka uroczych ballad. Bardzo subtelnie wypadają "Cloud Song", wyróżniający się dalekowschodnim klimatem, oraz "Love Song for the Dead Ché", brzmiący jak pierwowzór crimsonowego "I Talk to the Wind". Inspirowany chorałami gregoriańskimi "Where Is Yesterday" to przede wszystkim rewelacyjny popis wokalny Marrona i wtórującej mu Moskowitz. Równie genialna jest warstwa muzyczna, z początku bardzo nastrojowa, ze stopniowo rosnącym napięciem. Na tle całości wyraźnie wyróżnia się natomiast "Stranded in Time", ze względu na bardzo beatlesowską melodię i aranżację - partii wokalnej Marrona towarzyszy wyłącznie akompaniament skrzypiec. Gdybym natomiast miał wskazać utwory najlepiej definiujące styl i brzmienie The USA, byłyby to utwory pierwszy i ostatni: "The American Metaphysical Circus", spięty humorystyczną klamrą parodiującą muzykę cyrkową, z łagodniejszą częścią środkową z elektronicznie przetworzonym śpiewem; oraz "The American Way of Love", będący niezwykłą żonglerką różnymi stylami i nastrojami, a zarazem doskonałym podsumowaniem całości.

Świetny album. Bardzo nowatorski, eksperymentalny i oryginalny - z wyjątkiem jednego utworu nie przypominający twórczości żadnego zespołu (może z wyjątkiem wspominanego Fifty Foot Hose, ale tylko pod pewnymi względami). A zarazem zawierający naprawdę świetne kompozycje - dość niekonwencjonalne, ale fantastyczne pod względem melodycznym. Awangardowe podejście i melodyczność rzadko idą w parze, lecz Byrdowi i spółce udało się znaleźć złoty środek.

Ocena: 9/10



The United States of America - "The United States of America" (1968)

1. The American Metaphysical Circus; 2. Hard Coming Love; 3. Cloud Song; 4. The Garden of Earthly Delights; 5. I Won't Leave My Wooden Wife for You, Sugar; 6. Where Is Yesterday; 7. Coming Down; 8. Love Song for the Dead Ché; 9. Stranded in Time; 10. The American Way of Love

Skład: Dorothy Moskowitz - wokal; Joseph Byrd - instr. klawiszowe, wokal (5,10); Gordon Marron - skrzypce, syntezator, wokal (6,9); Rand Forbes - bass; Craig Woodson - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Ed Bogas - instr. klawiszowe
Producent: David Rubinson