30 marca 2018

[Recenzja] Miles Davis - "1969 Miles - Festiva De Juan Pins" (1993)



Wydany wyłącznie w Japonii "1969 Miles - Festiva De Juan Pins" to zapis występu, jaki kwintet Milesa Davisa (w składzie z Waynem Shorterem, Chickiem Coreą, Davem Hollandem i Jackiem DeJohnette'em) dał 25 lipca 1969 roku na francuskim Festiva de Juan Pins. Był to bardzo interesujący czas w twórczości trębacza - niespełna miesiąc później zarejestrowano materiał na "Bitches Brew". Na koncertach muzycy używali już elektrycznych instrumentów (ściślej mówiąc, używali ich Corea i Holland), lecz nie grali jeszcze tak awangardowo i agresywnie, jak kilka miesięcy później. W repertuarze wciąż zresztą były obecne dość konwencjonalne jazzowe tematy, jak "Milestones", "Footprints" i "'Round Midnight". Wykonane zostały co prawda bardziej ekspresyjnie, a elektryczne pianino uwspółcześniło brzmienie, lecz wciąż wyraźnie słyszalna jest różnica między nimi, a nowymi kompozycjami w rodzaju "Directions", "Miles Runs the Voodoo Down" i "It's About That Time". W obu przypadkach muzycy grają jednak tak porywająco, że trudno się nie zachwycić.

Dwadzieścia lat później, w 2013 roku, zapis tego występu został wydany w Europie i Japonii, jako część boksu "Live in Europe 1969: The Bootleg Series Vol. 2". Na drugiej płycie CD znalazł się zapis występu z następnego dnia na tym samym festiwalu (zespół znacząco zmodyfikował setlistę - doszły m.in. "Spanish Key", "Masqualero" i "Nefertiti"), a na trzeciej - z 5 listopada w Stockholmie (w repertuarze m.in. "Bitches Brew" i "Paraphernalia"). Ponadto, zestaw zawiera płytę DVD z zapisem koncertu z 7 listopada w Berlinie. Jest to tym większa atrakcja, że to jedno z zaledwie dwóch oficjalnych wydawnictw, na których można zobaczyć występ zelektryfikowanego Davisa (drugie to DVD "A Different Kind of Blue" z zapisem występu na festiwalu Isle of Wight w 1970 roku).

Ocena: 8/10



Miles Davis - "1969 Miles - Festiva De Juan Pins" (1993)

1. Directions; 2. Miles Runs the Voodoo Down; 3. Milestones; 4. Footprints; 5. 'Round Midnight; 6. It's About That Time; 7. Sanctuary / The Theme

Skład: Miles Davis - trąbka; Wayne Shorter - saksofon; Chick Corea - elektryczne pianino; Dave Holland - kontrabas, bass; Jack DeJohnette - perkusja
Producent: Teo Macero


Miles Davis - "Live in Europe 1969: The Bootleg Series Vol. 2" (2013)

CD1 (July 25, 1969 at the Jazz à Juan festival, La Pinède in Juan-les-Pins): 1. Introduction by André Francis; 2. Directions; 3. Miles Runs the Voodoo Down; 4. Milestones; 5. Footprints; 6. Round Midnight; 7. It's About That Time; 8. Sanctuary; 9. The Theme
CD2 (July 26, 1969 at the Jazz à Juan festival, La Pinède in Juan-les-Pins): 1. Introduction by André Francis; 2. Directions; 3. Spanish Key; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. Masqualero; 6. Miles Runs the Voodoo Down; 7. No Blues; 8. Nefertiti; 9. Sanctuary; 10. The Theme
CD3 (November 5, 1969 at the Folkets Hus, Stockholm): 1. Introduction by George Wein; 2. Bitches Brew; 3. Paraphernalia; 4. Nefertiti; 5. Masqualero; 6. This
DVD (November 7, 1969 at the Berliner Jazztage in the Berlin Philharmonie): 1. Introduction by John O'Brien-Docker; 2. Directions; 3. Bitches Brew; 4. It's About That Time; 5. I Fall in Love Too Easily; 6. Sanctuary; 7. The Theme

Skład: jak wyżej
Producent: André Francis, Steve Berkowitz


28 marca 2018

[Recenzja] Captain Beefheart & His Magic Band - "Mirror Man" (1971)



"Mirror Man" zawiera nagrania dokonane pod koniec 1967 roku, z myślą o wydaniu ich na następcy debiutanckiego "Safe as Milk". Do wydania albumu jednak nie doszło. Przyczyna tego nie jest do końca jasna, jednak niektórzy twierdzą, że to producent Bob Krasnow, który właśnie założył własną wytwórnię płytową, doprowadził do zerwania kontraktu z dotychczasowym wydawcą. Nie mając większego wyboru, wiosną 1968 roku zespół zarejestrował z nim nowy materiał. Niestety, utwory zostały poddane przez Krasnowa dziwacznej obróbce dźwięku, przez którą brzmienie "Strictly Personal" pozostawia bardzo wiele do życzenia. Na szczęście, poprzedni wydawca zachował prawa do nagrań z wcześniejszej sesji i po czterech latach zdecydował się je opublikować - bez żadnej ingerencji w materiał.

Na "Mirror Man" składają się trzy długie bluesowe jamy, oraz oryginalna wersja "Kandy Korn", zarejestrowanego ponownie na "Strictly Personal". Różnica w porównaniu z późniejszą wersją jest ogromna. Przede wszystkim w kwestii brzmienia - oryginał jest surowy, ale zarazem bardzo przejrzysty, bez żadnych zniekształceń i pseudo-psychodelicznych udziwnień. Samo wykonanie jest dużo bardziej rozbudowane i spontaniczne, pojawia się kilka świetnych motywów, nieobecnych w późniejszej wersji. A jeszcze bardziej spontaniczne i rozbudowane są pozostałe nagrania - zarejestrowane na setkę, bez żadnych późniejszych dogrywek. To naprawdę fantastyczne, bardzo swobodne granie oparte na bluesowych patentach, z mnóstwem świetnych zagrywek na gitarach i harmonijce, oraz z improwizowanymi tekstami, pełnymi zapożyczeń z bluesowych standardów. Nie są to jednak jamy w stylu Cream, Hendrixa czy The Allman Brothers Band - magiczny zespół stawia raczej na budowanie transowego klimatu, co osiąga bardzo prostymi środkami, jak długie repetycje tych samych motywów. Efekt jest bardzo intrygujący. Słychać tu też zalążek eksperymentów z "Trout Mask Replica", pod postacią polirytmicznych struktur, czy nieco freejazzowych partii Beefhearta na shehnai - indyjskim instrumencie przypominającym obój, który otrzymał od Ornette'a Colemana. Nie jest to jednak tak dziwna i nieokrzesana muzyka, jak na wspomnianym albumie, a zatem mogąca trafić do większej liczby słuchaczy.

"Mirror Man" byłby nieporównywalnie lepszym drugim albumem zespołu, niż "Strictly Personal". Same utwory są znacznie ciekawsze, a do tego brzmią jak powinny. Zdecydowanie jedno z największych dokonań Captaina Beefhearta.

Ocena: 9/10



Captain Beefheart & His Magic Band - "Mirror Man" (1971)

1. Tarotplane; 2. Kandy Korn; 3. 25th Century Quaker; 4. Mirror Man

Skład: Captain Beefheart - wokal, harmonijka, shehnai; Alex St. Clair - gitara; Jeff Cotton - gitara; Jerry Handley - bass; John French - perkusja
Gościnnie: Mark Marcellino - instr. klawiszowe
Producent: Bob Krasnow


26 marca 2018

[Recenzja] Herbie Hancock - "Sextant" (1973)



"Sextant" jest w dyskografii Herbiego Hancocka tym, czym u Milesa Davisa "Bitches Brew". Absolutnym szczytem kreatywności i kompozytorsko-wykonawczego natchnienia. A także bardzo nowatorskim albumem, który pokazał zupełnie nowe oblicze jazzu. Oba longplaye mają też wiele wspólnego pod względem muzycznym. Choć jednak wpływ "Bitches Brew" na "Sextant" jest oczywisty, ten drugi idzie jeszcze dalej w kierunku eksperymentu i poszerzania ram muzyki jazzowej. Mniej tu też spontaniczności, a więcej świadomego zmierzania w konkretnym celu. Oczywiście, utwory dalej opierają się na improwizacji i wzajemnej interakcji muzyków, którzy tworzyli bardzo zgrany i zwarty zespół.

Podobnie jak poprzednie albumy Mwandishi, "Sextant" składa się z trzech utworów - dwóch krótszych na jednej stronie i jednego kolosa na drugiej (tym razem wszystkie skomponował Herbie). Uwagę zwracają niesamowite, bardzo prekursorskie pod względem sonorystycznym brzmienia syntezatorów Hancocka i Patricka Gleesona,. Doskonale wypada ich połączenie z afrykańskimi rytmami, hipnotyzującym basem i partiami dęciaków, które z jednej strony kojarzą się z "Bitches Brew", a z drugiej podążają w zdecydowanie bardziej freejazzowe rejony. Proporcje pomiędzy tymi elementami są różne, w zależności od utworu. W "Rain Dance" zdecydowanie dominuje elektronika (nawet teraz brzmiąca bardzo współcześnie) i plemienne rytmy. Z kolei "Hornets" to przede wszystkim popis sekcji dętej, naśladującej odgłosy tytułowych szerszeni. Bardziej wyważonym utworem jest "Hidden Shadows", w którym panuje idealna równowaga między wszystkimi instrumentami. Jest to zarazem najbardziej przystępny fragment albumu, momentami bliższy rocka progresywnego, niż zakręconego fusion, prezentowanego w pozostałych utworach.

W przeciwieństwie do wielu innych albumów z tamtego okresu, na których eksperymentowano z elektroniką, brzmienie "Sextant" praktycznie nic się nie zestarzało. Nie będzie wielkiej przesady w stwierdzeniu, że longplay jest prekursorem współczesnej elektroniki. Jednak nie tylko brzmienie decyduje o wielkości tego materiału - to bardzo pomysłowa, ambitna i doskonale zagrana muzyka. Doskonały album.

Ocena: 10/10



Herbie Hancock - "Sextant"

1. Rain Dance; 2. Hidden Shadows; 3. Hornets

Skład: Mwandishi (Herbie Hancock) - instr. klawiszowe; Mwile (Bennie Maupin) - saksofon,  klarnet basowy, flet, instr. perkusyjne; Mganga (Eddie Henderson) - trąbka, skrzydłówka; Pepo Mtoto (Julian Priester) - puzon, instr. perkusyjne; Mchezaji (Buster Williams) - bass, kontrabas; Jabali (Billy Hart) - perkusja; Patrick Gleeson - syntezator
Gościnnie: Buck Clarke - instr. perkusyjne
Producent: David Rubinson



23 marca 2018

[Recenzja] Miles Davis - "Star People" (1983)



Na "Star People" zebrano studyjne i koncertowe nagrania dokonane na przestrzeni siedmiu miesięcy, od sierpnia 1982 do lutego następnego roku. Davisowi przez cały ten czas towarzyszył w miarę stabilny skład, z saksofonistą Billem Evansem, gitarzystą Mikiem Sternem, basistą Marcusem Millerem (na początku 1983 roku zastąpionym przez Toma Barneya), perkusistą Alem Fosterem i perkusjonistą Mino Cinelu. W międzyczasie dołączył do nich drugi gitarzysta, John Scofield, którego bluesowy styl gry interesująco dopełnił brzmienie grupy.

Świetnie wypadają oba nagrania koncertowe, czyli "Come Get It" i "Speak". W przeciwieństwie do wydanej kilka miesięcy wcześniej koncertówki "We Want Miles", tutaj nie brakuje szaleństwa, energii i intensywności, jakie cechowały występy Davisa w poprzedniej dekadzie. Podobnie jak wtedy, muzycy mieszają funk, rock i jazz, choć już nie w tak awangardowy sposób, a psychodeliczny nastrój został zastąpiony klimatem i brzmieniem lat 80. Zespół na pewno jest tu już bardziej zgrany, niż w nagraniach z "We Want Miles". Nie jest to może aż porywające granie, ale i tak fantastyczne. Równie ciekawie wypadają "It Gets Better" i tytułowy "Star People", a zarazem bardzo zaskakująco, bo to archetypowe, dwunstotaktowe bluesy w wolnym tempie. W pierwszym z nich zachwycają partie Scofielda, w drugim - Davisa i Evansa, którzy na swoich instrumentach doskonale naśladują bluesowy sposób gry na gitarze, oraz Sterna, który w przeciwieństwie do Scofielda gra bluesa w bardziej rockowym stylu. Niestety, dwa ostatnie kawałki zaniżają poziom. "U'N'I" i "Star on Cicely" to przykłady bardziej komercyjnego podejścia do grania. Nie są może tak okropne, jak tytułowy kawałek z "The Man with the Horn" lub późniejsze dokonania Davisa, ale i niczym nie zachwycają. Na ich nieobecności album tylko by zyskał, zwłaszcza że jest bardzo, jak na tamte czasy, długi (trwa niemal pełną godzinę).

"Star People" jest zdecydowanie najbardziej udanym wydawnictwem Milesa Davisa z okresu po przerwie, choć niepozbawionym wad. Oprócz długości i nierównego poziomu utworów, należy do nich brak jednorodnego brzmienia - w "Speak" jakość jest wręcz bootlegowa. Ogólnie jednak jest zaskakująco dobrze - zwłaszcza na tle późniejszych dokonań trębacza.

Ocena: 7/10



Miles Davis - "Star People" (1983)

1. Come Get It; 2. It Gets Better; 3. Speak; 4. Star People; 5. U'N'I; 6. Star on Cicely

Skład: Miles Davis - trąbka, instr. klawiszowe; Bill Evans - saksofon; Mike Stern - gitara; John Scofield - gitara (2,3); Marcus Miller - bass (oprócz 3); Tom Barney - bass (3); Al Foster - perkusja; Mino Cinelu - instr. perkusyjne
Producent: Teo Macero


22 marca 2018

[Recenzja] Captain Beefheart and the Magic Band - "Lick My Decals Off, Baby" (1970)



Album "Lick My Decals Off, Baby" mógłby być trzecią płytą "Trout Mask Replica". Ponownie mamy do czynienia z dziwaczną mieszanką bluesa i free jazzu. Tym razem przyrządzoną z nieco innych składników. Bez utworów śpiewanych a capella i akustycznego bluesa, z mniejszą rolą dęciaków (obecne są tylko w "Japan in a Dishpan" i "Flash Gordon's Ape"). Pojawiają się za to zupełnie nowe elementy.

Przede wszystkim warto odnotować obecność nowego członka zespołu - Arta Trippa, grającego na różnych perkusjonaliach, lecz głównie na marimbie (stąd też jego pseudonim - Ed Marimba). Instrument ten największą rolę odgrywa w "Petrified Forest", "The Smithsonian Institute Blues (or the Big Dig)" i "The Clouds Are Full of Wine (not Whiskey or Rye)". Ten ostatni to zresztą jeden z najciekawszych fragmentów longplaya, wyróżniający się za sprawą bardziej subtelnego brzmienia głosu Beefhearta. Niespodzianką są także akustyczne instrumentale "Peon" i "One Red Rose That I Mean" - zwłaszcza drugi z nich wypada zaskakująco konwencjonalnie. Dość zwyczajnie wypada jeszcze blues "The Buggy Boogie Woogie". Reszta albumu to już czyste szaleństwo, niemal równie intrygujące, co poprzedni longplay. Utwory trzymają równy poziom, ale moim faworytem jest "I Love You, You Big Dummy", z genialną partią harmonijki - najpierw freejazzową (!), później bardziej bluesową.

"Lick My Decals Off, Baby" nie powinien rozczarować nikogo, kogo zachwycił "Trout Mask Replica". Może też przekonać osoby, które poprzedni longplay odrzucił, gdyż jest od niego trochę bardziej przystępny (za sprawą krótszego czasu trwania, mniej surowego brzmienia i odrobinę większej różnorodności). Brakuje tu jednak elementu zaskoczenia i świeżości, co sprawia, że nie robi takiego wrażenia, jak poprzednik.

Ocena: 8/10



Captain Beefheart and the Magic Band - "Lick My Decals Off, Baby" (1970)

1. Lick My Decals Off, Baby; 2. Doctor Dark; 3. I Love You, You Big Dummy; 4. Peon; 5. Bellerin' Plain; 6. Woe-is-uh-Me-Bop; 7. Japan in a Dishpan; 8. I Wanna Find a Woman That'll Hold My Big Toe Till I Have to Go; 9. Petrified Forest; 10. One Red Rose That I Mean; 11. The Buggy Boogie Woogie; 12. The Smithsonian Institute Blues (or the Big Dig); 13. Space-Age Couple; 14. The Clouds Are Full of Wine (not Whiskey or Rye); 15. Flash Gordon's Ape

Skład: Captain Beefheart (Don Van Vliet) - wokal, saksofon, klarnet basowy, harmonijka; Zoot Horn Rollo (Bill Harkleroad) - gitara; Rockette Morton (Mark Boston) - bass; Drumbo (John French) - perkusja i instr. perkusyjne; Ed Marimba (Art Tripp) - instr. perkusyjne
Producent: Don Van Vliet


21 marca 2018

[Recenzja] Herbie Hancock - "Crossings" (1972)



Przed przystąpieniem do nagrywania "Crossings" - drugiej części "trylogii Mwandishi" - Herbie Hancock postanowił rozbudować swój klawiszowy zestaw. Do tamtej pory grał wyłącznie na pianinie akustycznym i elektrycznym, Teraz zdecydował się sięgnąć także po melotron i syntezatory. W związku z tymi ostatnimi, nawiązał współpracę z Patrickiem Gleesonem, który początkowo miał zająć się jedynie programowaniem, lecz ostatecznie wziął udział w nagrywaniu albumu (a wkrótce potem stał się pełnoprawnym członkiem Mwandishi). Nie wszystkim muzykom w zespole podobał się pomysł wykorzystania syntezatorów. Przeciwny temu był zwłaszcza Buster Williams, który twierdził, że nie jest to nawet instrument. Na "Crossings" syntezatory zostały jednak użyte ze smakiem i wyczuciem, zresztą pełnią niewielką rolę, polegającą na różnych niuansach i urozmaiceniu brzmienia. Dopiero na kolejnym albumie zostały wykorzystane na szerszą skalę.

Kolejna zmiana zaszła w samym podejściu do kompozycji. Słychać to przede wszystkim w wypełniającym całą pierwszą stronę winylowego wydania utworze "Sleeping Giant" autorstwa Hancocka. Zamiast typowej dla jazzu improwizacji wokół tematu, otrzymujemy tutaj wielowątkową strukturę przypominającą rock progresywny. Kompozycja składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem klimatu i charakteru. Zespół zabiera w nich słuchacza w fantastyczną podróż, wypełnioną głównie kosmicznymi dźwiękami elektrycznego pianina, hipnotyzującym basem, polirytmicznymi partiami perkusyjnymi i subtelnymi dęciakami, choć nie brakuje też bardziej żywiołowych momentów, o wręcz rockowej dynamice. Utwór jest zarazem bardzo przystępny i nie powinien stanowić wyzwania dla słuchaczy ambitniejszych odmian rocka. Dwie kompozycje Benniego Maupina ze strony B mają już trochę bardziej eksperymentalny charakter. To w nich pojawiają się syntezatory, użyte do wykreowania kosmicznej atmosfery i różnych dziwnych odgłosów. Nieco oniryczny "Quasar" składa się jakby z dwóch części. Pierwsza połowa kompozycji może wydawać się nieco chaotyczna, jakby każdy z muzyków ciągnął ją w nieco innym kierunku, lecz w drugiej grają już w pełnej harmonii. Z kolei przez "Water Torture" przewija się całkiem chwytliwy motyw, lecz i ten utwór posiada bardzo luźną strukturę i w większości składa się z dźwiękowych eksperymentów. Za tworzenie świetnego klimatu odpowiadają głównie partie melotronu i klarnetu basowego.

"Crossings" to najbardziej przystępny, choć niepozbawiony ciekawych eksperymentów, album Mwandishi. Dlatego bez obaw mogą sięgnąć po niego nawet osoby nieosłuchane z jazzem (ale dobrze osłuchane z rockiem progresywnym i psychodelicznym). Zdecydowanie warto, bo to jeden z najlepszych albumów w bogatej dyskografii Herbiego Hancocka.

Ocena: 9/10



Herbie Hancock - "Crossings"

1. Sleeping Giant; 2. Quasar; 3. Water Torture

Skład: Mwandishi (Herbie Hancock) - instr. klawiszowe, instr. perkusyjne; Mwile (Bennie Maupin) - klarnet basowy, flet, saksofon,  instr. perkusyjne; Mganga (Eddie Henderson) - trąbka, skrzydłówka, instr. perkusyjne; Pepo Mtoto (Julian Priester) - puzon, instr. perkusyjne; Mchezaji (Buster Williams) - bass, kontrabas,  instr. perkusyjne; Jabali (Billy Hart) - perkusja i instr. perkusyjne; Patrick Gleeson - syntezator
Gościnnie: Victor Pantoja - kongi; Candy Love, Sandra Stevens, Della Horne, Victoria Domagalski, Scott Breach - głosy
Producent: David Rubinson



20 marca 2018

[Recenzja] Larry Young - "Lawrence of Newark" (1973)



Larry Young, znany także pod arabskim imieniem Khalid Yasin, był jednym z najsłynniejszych jazzowych organistów. Choć pamiętany jest głównie ze względu na udział w nagraniu "Bitches Brew" i jako członek The Tony Williams Lifetime (jamował także z Jimim Hendrixem, czego efekt można usłyszeć na kompilacji "Nine to the Universe"), pozostawił po sobie także kilkanaście albumów solowych. Do najciekawszych z nich bez wątpienia należy wydany w 1973 roku "Lawrence of Newark", nagrany w prawie 20-osobowym składzie (z czego blisko połowa to perkusiści i perkusjonaliści).

Album genialnie łączy elementy fusion (elektryczne brzmienie) i spiritual jazzu (wyraźne wpływy muzyki arabskiej i afrykańskiej). Całość zanurzona jest w psychodelicznym brzmieniu elektrycznych organów lidera i egzotycznych, polirytmicznych partii perkusyjnych. Razem tworzą dość subtelny, orientalno-oniryczny nastrój, kontrapunktowany jednak przez ostre dźwięki gitary elektrycznej Jamesa Ulmera ("Saudia") lub agresywne, freejazzowe partie saksofonu, grane przez "tajemniczego gościa", którym najprawdopodobniej był Pharoah Sanders ("Hello Your Quietness (Islands)", "Sunshine Fly Away"). Bywa jednak, że cały zespół gra bardzo żywiołowo, jak w niespełna dwuminutowym "Alive", czy przede wszystkim w finałowym "Khalid of Space Part Two (Welcome)", będącym główną atrakcją tego albumu. To natchniona improwizacja, w której przesterowane partie Younga wchodzą w genialne dialogi z gitarą, saksofonem i wiolonczelą, a towarzyszy temu potężna gra rozbudowanej sekcji rytmicznej. Wykonanie jest tak tak energetyczne i czadowe, że utwór może spodobać się nawet fanom Deep Purple.

"Lawrence of Newark" został nagrany dla małej wytwórni, co przyniosło wiele negatywnych skutków, począwszy od małego budżetu na sesję nagraniową (przez co brzmienie jest wręcz amatorskie), a skończywszy na całkowitym braku promocji. Po wydaniu longplay całkowicie przepadł i przez wiele lat pozostawał praktycznie nieznany. Dopiero na początku XXI wieku doczekał się kompaktowego wznowienia, a dzięki Internetowi w końcu zyskał należne uznanie. Całe szczęście, bo to naprawdę świetny materiał. Szczególnie polecam go wielbicielom brzmienia elektrycznych organów.

Ocena: 8/10



Larry Young - "Lawrence of Newark" (1973)

1. Saudia; 2. Alive; 3. Hello Your Quietness (Islands); 4. Sunshine Fly Away; 5. Khalid of Space Part Two (Welcome)

Skład: Larry Young - organy, kongi; Pharoah Sanders - saksofon; Dennis Mourouse - saksofon; Charles Magee - trąbka; James Blood Ulmer - gitara; Cedric Lawson - pianino elektryczne; Art Gore - pianino elektryczne, perkusja; Don Pate - bass; Juini Booth - bass; Abdul Shahid - perkusja; Howard King - perkusja; James Flores - perkusja; Armen Halburian - instr. perkusyjne; Jumma Santos - instr. perkusyjne; Poppy La Boy - instr. perkusyjne; Stacey Edwards - kongi; Umar Abdul Muizz - kongi; Abdoul Hakim - bongosy; Diedre Johnson - wiolonczela
Producent: Larry Young


19 marca 2018

[Recenzja] Rage Against the Machine - "Rage Against the Machine" (1992)



Na przełomie lat 80. i 90. nastąpiło ostatnie wyraźne odrodzenie muzyki rockowej. Nagle pojawiło się mnóstwo nowych zespołów, które postanowiły zaprezentować alternatywę dla wszechobecnego w mainstreamie kiczu. Część z nich wprost odwoływała się do już wtedy klasycznych odmian rocka (za sprawą mediów wrzucono je wszystkie do worka z napisem "grunge"), inne postanowiły łączyć rock lub metal z elementami nowych gatunków. Cały ten zryw trwał ledwie kilka lat, główni przedstawiciele szybko się wypalili, a ich naśladowcy jeszcze szybciej sprowadzili te nowe odmiany rocka do poziomu dna. Po tym wszystkim pozostało jednak trochę interesujących albumów. Do nich z pewnością zalicza się debiutancki longplay rapmetalowej grupy Rage Against the Machine - jeden z największych klasyków lat 90.

Rage Against the Machine nie byli prekursorami łączenia metalowego ciężaru z rapowanymi partiami wokalnymi. Już wcześniej działały przecież takie zespoły, jak Faith No More czy Red Hot Chili Peppers. Nawet takie grupy, jak Aerosmith i Anthrax, nawiązywały współpracę z raperami. Jednak muzycy RAtM wypracowali swój własny, od razu rozpoznawalny styl. Składają się na niego:

  • charakterystyczne partie wokalne Zacka de la Rochy, bliższe punkowego skandowania, niż murzyńskiego rapowania, 
  • równie rozpoznawalna gra gitarzysty Toma Morello, który oprócz tworzenia świetnych riffów, wypracował własną technikę, polegającą na wydobywaniu z gitary dźwięków podobnych do DJ-skich skreczów
  • oraz ciężka, funkowa gra sekcji rytmicznej, składającej się z basisty Tima Commerforda i perkusisty Brada Wilka.

Równie rozpoznawalnym elementem były, niestety, infantylne teksty popierające komunizm. Najlepiej jednak całkowicie je zignorować i skupić się na samej muzyce. Ta wypada znacznie ciekawiej, choć nie jest pozbawiona wad. Ta najpoważniejsza, to zbyt mała różnorodność. Wszystkie utwory są zbudowane z tych samych patentów, co po pewnym czasie zaczyna nużyć. Przydałoby się więcej urozmaiceń - choćby takich, jak w "Know Your Enemy", w którym fragment tekstu gościnnie zaśpiewał Maynard James Keenan z Tool, bo słuchanie jednostajnych partii de la Rochy jest na dłuższą metę męczące. Podobnie ma się sprawa z warstwą muzyczną. Szkoda, ponieważ poszczególne utwory zwykle sprawiają dobre wrażenie - mnóstwo w nich energii, czasem naprawdę dobrych riffów Morello, oraz świetnej, wyrazistej gry sekcji rytmicznej. Wyróżniają się zwłaszcza takie kawałki, jak doskonale łączący agresję z przebojowością "Killing in the Name", mocno funkowe w warstwie rytmicznej "Take the Power Back", "Know Your Enemy" i "Wake Up" (w pierwszym z nich pojawiają się nawet dość tradycyjne gitarowe solówki), oraz dynamicznie zróżnicowany "Settle for Nothing". Całość można by jednak skrócić o kilkanaście minut, bo końcówka albumu (szczególnie kawałki "Fistful of Steel" i "Township Rebellion") nic już nie wnosi.

"Rage Against the Machine" to jeden z najważniejszych i, niestety, najbardziej wpływowych (niestety, ze względu na żenującą twórczość naśladowców w rodzaju Limp Bizkit i Linkin Park) rockowych albumów lat 90. Niepozbawiony co prawda wad, jednak w ogólnym rozrachunku wypadający całkiem dobrze. Czuć tu świeżość, jakiej od dawna brakuje muzyce rockowej.

Ocena: 7/10



Rage Against the Machine - "Rage Against the Machine" (1992)

1. Bombtrack; 2. Killing in the Name; 3. Take the Power Back; 4. Settle for Nothing; 5. Bullet in the Head; 6. Know Your Enemy; 7. Wake Up; 8. Fistful of Steel; 9. Township Rebellion; 10. Freedom

Skład: Zack de la Rocha - wokal; Tom Morello - gitara; Tim Commerford - bass, dodatkowy wokal; Brad Wilk - perkusja i instr. perkusyjne, dodatkowy wokal
Gościnnie: Maynard James Keenan - dodatkowy wokal (6); Stephen Perkins - instr. perkusyjne (6)
Producent: Garth Richardson, Rage Against the Machine


14 marca 2018

[Recenzja] Herbie Hancock - "Mwandishi" (1971)



Choć Herbie Hancock należy do najbardziej rozpoznawalnych jazzmanów, zwykle mówi się tylko o jego konwencjonalnie jazzowych albumach "Empyrean Isles" i "Maiden Voyage", lub o komercyjnej, jazz-funkowej twórczości z połowy lat 70. (przede wszystkim platynowym "Head Hunters"). Mniej uwagi poświęca się jego dokonaniom z początku siódmej dekady, mimo że pod względem artystycznym był to najbardziej interesujący okres jego solowej działalności. Muzyka zawarta na albumach "Mwandishi", "Crossings" i "Sextant", nazywanych "trylogią Mwandishi", okazała się zbyt ambitna i nowatorska, by zyskać większą popularność.

Choć wszystkie te albumy sygnowane są nazwiskiem Hancocka, był to jedynie zabieg marketingowy, gdyż w rzeczywistości zostały nagrane przez działający na demokratycznych zasadach zespół Mwandishi. Był to sekstet (później septet) złożony z utalentowanych muzyków, występujących pod pseudonimami w języku swahili:

  • Herbie Hancock przybrał imię Mwandishi, czyli Kompozytor
  • klarnecista basowy Bennie Maupin - Mwile, czyli Zdrowy
  • trębacz Eddie Henderson - Mganga, czyli Lekarz
  • puzonista Julian Priester - Pepo Mtoto, czyli Uduchowione Dziecko
  • basista Buster Williams - Mchezaji, czyli Muzyk
  • perkusista Billy Hart - Jabali, czyli Energia.

W styczniu 1971 roku powyżsi muzycy weszli do studia i zarejestrowali materiał na swój pierwszy wspólny album. Rezultat tej sesji to interesujące i oryginalne rozwinięcie pomysłów z albumów "In a Silent Way" i "Bitches Brew" Milesa Davisa (na których grali odpowiednio Hancock i Maupin), a w mniejszym stopniu także "Fat Albert Rotunda" samego Hancocka i projektu Kawaida, w którym Herbie brał udział (na tych dwóch ostatnich wystąpił także Williams).

Już w rozpoczynającym całość "Ostinato (Suite for Angela)" otrzymujemy fantastyczne połączenie psychodeliczno-kosmicznego brzmienia elektrycznych klawiszy i intensywnych, rozbudowanych partii perkusyjnych, dodających afrykańskiej rytmiki. Oprócz Harta odpowiadają za nie dwaj goście - Leon Chancler i José Areas, czyli perkusjonaliści prawdopodobnie najbardziej znani z grupy Santana. Co ciekawe, w nagraniu wystąpił także gitarzysta Ronnie Montrose, późniejszy założyciel hardrockowego Montrose, jednak jego rytmiczne partie są dość trudne do wyłapania. Największe wrażenie robi tu natomiast energiczny i bardzo nośny, ostinatowy motyw basu, na którym zbudowana jest cała kompozycja, oraz wspierające go partie klarnetu basowego. Genialny utwór, który od razu zapada głęboko w pamięć. Pozostałe dwie kompozycje mają dla odmiany bardziej subtelny charakter, są nastawione na budowanie klimatu. Ballada "You'll Know When You Get There" utrzymana jest w podobnym nastroju przypominającym "Sanctuary" Davisa, natomiast "Wandering Spirit Song" przez większość czasu ociera się o kosmiczny ambient, choć w środkowej części nabiera ekspresji o niemal freejazzowym charakterze. Oba te utwory wymagają większego skupienia, niż otwieracz - przy pierwszym, pobieżnym kontakcie mogą się nawet wydawać nieco nudne, lecz przy poświęceniu im pełnej uwagi, okazują się naprawdę pięknymi, wciągającymi kompozycjami.

"Mwandishi", podobnie zresztą jak pozostałe albumy tego składu, to jedne z najciekawszych przykładów muzyki fusion. Warto jednak podkreślić, że nie jest to rockowe fusion w stylu "Jacka Johnsona" czy twórczości Mahavishnu Orchestra, a elektryczny jazz bliższy "In a Silent Way". Dlatego rockowi ortodoksi nie znajdą tu nic dla siebie, ale słuchacze o otwartych umysłach z pewnością docenią ten materiał. A zdecydowanie jest tu co doceniać - z fantastycznym klimatem i doskonałym zgraniem muzyków na czele.

Ocena: 9/10



Herbie Hancock - "Mwandishi" (1971)

1. Ostinato (Suite for Angela); 2. You'll Know When You Get There; 3. Wandering Spirit Song

Skład: Mwandishi (Herbie Hancock) - elektryczne pianino; Mwile (Bennie Maupin) - klarnet basowy, flet; Mganga (Eddie Henderson) - trąbka, skrzydłówka; Pepo Mtoto (Julian Priester) - puzon; Mchezaji (Buster Williams) - bass, kontrabas; Jabali (Billy Hart) - perkusja
Gościnnie: Ndugu (Leon Chancler) - perkusja i instr. perkusyjne (1); Chepito (José Areas) - instr. perkusyjne (1); Ronnie Montrose - gitara (1)
Producent: David Rubinson


12 marca 2018

[Recenzja] Captain Beefheart and His Magic Band - "Trout Mask Replica" (1969)



"Trout Mask Replica" to jeden z najdziwniejszych, ale i najbardziej genialnych albumów, jakie kiedykolwiek się ukazały. Równie interesująca, co zawarta na nim muzyka, jest sama historia jego powstania. Po problemach związanych z nagrywaniem poprzedniego albumu, "Strictly Personal", zespół pozostał bez wytwórni i producenta. Z pomocą przyszedł jednak Frank Zappa, który właśnie założył własną wytwórnię. Dzięki temu, muzycy otrzymali całkowitą wolność artystyczną. W drugiej połowie 1968 roku zamieszkali razem w wynajętym domu, w którym przez wiele miesięcy nie tylko tworzyli i szlifowali nowy materiał, ale także zorganizowali prowizoryczne studio nagraniowe. Początkowo longplay miał być w całości nagrany w takich warunkach, ale amatorska jakość nagrań pozostawiała wiele do życzenia. Muzycy mieli też poważniejsze problemy - funduszy ledwo wystarczało im na czynsz, więc żywili się głównie konserwami lub dokonywali kradzieży. Nie mogło się to dobrze skończyć - zostali w końcu przyłapani na obrabianiu sklepu i wylądowali w więzieniu. Ostatecznie nie ponieśli konsekwencji, ze względu na swój stan i okoliczności, w jakich się znaleźli.

W marcu 1969 roku postanowiono wynająć profesjonalne studio. Pieniędzy wystarczyło zaledwie na sześć godzin czasu nagraniowego. Zespół był jednak tak dobrze przygotowany, że zdążył w tym czasie zarejestrować około dwudziestu utworów (choć bez partii wokalnych). I to dwukrotnie - na nagranie drugiej wersji nalegał Zappa, który towarzyszył grupie jako producent, na wypadek, gdyby się okazało, że za pierwszym podejściem coś poszło nie tak (podobno w jego trakcie Frank zasnął za stołem mikserskim). Wokal został dograny w ciągu kilku kolejnych dni. Ostatecznie, na dwupłytowym albumie znalazły się zarówno utwory z marcowej sesji, kilka domowych nagrań, a także dwie kompozycje ("Moonlight on Vermont" i "Veteran's Day Poppy") zarejestrowane nieco wcześniej, w sierpniu 1968 roku, w trochę innym składzie. Podczas tej najstarszej sesji, Beefheartowi towarzyszył zespół złożony z gitarzystów Billa Harkleroada i Jeffa Cottona, perkusisty Johna Frencha, oraz basisty Gary'ego Markera. Wkrótce potem miejsce tego ostatniego zajął Mark Boston, ponadto dołączył Victor Hayden, grający na klarnecie basowym. Sam Beefheart, poza śpiewem i grą na harmonijce, zagrał także na różnych instrumentach dętych.

Muzyka zawarta na "Trout Mask Replica" to niezwykłe i bardzo oryginalne połączenie korzennego bluesa, bluesa chicagowskiego, oraz free jazzu. Utwory są totalnie nieprzewidywalne, z często zmieniającymi się melodiami, pozbawione wyraźnych struktur (brak refrenów) i powtarzających się motywów, przez co brzmią jak spontaniczne improwizacje. W rzeczywistości zostały jednak w całości skomponowane, z tymi wszystkimi polirytmicznymi, dysonansowymi i atonalnymi partiami, które często brzmią, jakby instrumentaliści nie potrafili się ze sobą zgrać. To jednak tylko pozory, w rzeczywistości wszystko jest tutaj dokładnie przemyślane. Może z wyjątkiem tekstów - te faktycznie były czasem wymyślane na bieżąco, podczas nagrywania. Warto w tym miejscu wspomnieć o często abstrakcyjnych i absurdalnych tekstach, które doskonale dopełniają się ze zwariowaną, pokręconą warstwą instrumentalną. Nie mniej istotnym elementem całości jest surowe, brudne brzmienie, podkreślające dzikość tej muzyki. W tym kontekście nie powinna przeszkadzać amatorska jakość niektórych nagrań z domowej sesji, jak śpiewane a capella "The Dust Blows Forward 'n the Dust Blows Back" i "Orange Claw Hammer", w których słychać odgłosy magnetofonu, czy brzmiący jak autentyczny blues z Delty Missisipi "China Pig". Choć już taki "Hair Pie: Bake 1", również zarejestrowany w domu, nie różni się mocno od nagrań z marcowej sesji studyjnej - wystarczy porównać z "Hair Pie: Bake 2". Za to w "Moonlight on Vermont" i "Veteran's Day Poppy" ewidentnie słychać, że powstały wcześniej - nie tylko ze względu na bardziej wygładzone brzmienie, ale również ich mniej szalony charakter. Obie są jednak świetnymi kompozycjami, w których słychać rozwój i dojrzałość zespołu.

"Trout Mask Replica" jest bez wątpienia albumem kontrowersyjnym, do dziś wywołującym u słuchaczy mieszane odczucia, choć trudno to porównywać z szokiem, jaki taka muzyka musiała budzić w chwili wydania. Nikt wcześniej tak nie grał, a przynajmniej nie zostało to zarejestrowane na taśmę. Później też nikomu nie udało się stworzyć niczego choćby trochę podobnego, choć wielu inspirowało się dokonaniami Captaina Beefhearta i tym albumem w szczególności. "Trout Mask Replica" to dzieło niepowtarzalne. Dziwne, nieprzewidywalne, trudne w odbiorze, ale zarazem wspaniałe i na swój sposób piękne. A do tego bardzo ważne i wpływowe. Wstyd nie znać.

Ocena: 10/10



Captain Beefheart and His Magic Band - "Trout Mask Replica" (1969)

LP1: 1. Frownland; 2. The Dust Blows Forward 'n the Dust Blows Back; 3. Dachau Blues; 4. Ella Guru; 5. Hair Pie: Bake 1; 6. Moonlight on Vermont; 7. Pachuco Cadaver; 8. Bills Corpse; 9. Sweet Sweet Bulbs; 10. Neon Meate Dream of a Octafish; 11. China Pig; 12. My Human Gets Me Blues; 13. Dali's Car
LP2: 1. Hair Pie: Bake 2; 2. Pena; 3. Well; 4. When Big Joan Sets Up; 5. Fallin' Ditch; 6. Sugar 'n Spikes; 7. Ant Man Bee; 8. Orange Claw Hammer; 9. Wild Life; 10. She's Too Much for My Mirror; 11. Hobo Chang Ba; 12. The Blimp (Mousetrapreplica); 13. Steal Softly thru Snow; 14. Old Fart at Play; 15. Veteran's Day Poppy

Skład: Captain Beefheart (Don Van Vliet) - wokal, saksofon, klarnet basowy, obój, shehnai, róg; Antennae Jimmy Semens (Jeff Cotton) - gitara, wokal; Zoot Horn Rollo (Bill Harkleroad) - gitara, flet; Rockette Morton (Mark Boston) - bass, narracja; Drumbo (John French) - perkusja i instr. perkusyjne; The Mascara Snake (Victor Hayden) - klarnet basowy, dodatkowy wokal
Gościnnie: Gary Marker - bass (LP1:6, LP2:15); Doug Moon - gitara (LP1:11); Frank Zappa - głos (LP2:2,12); Richard Kunc - głos (LP2:10); Roy Estrada - bass (LP2:12); Arthur Tripp III - perkusja i instr. perkusyjne (LP2:12); Don Preston - pianino (LP2:12); Ian Underwood - saksofon (LP2:12); Bunk Gardner - saksofon (LP2:12); Buzz Gardner - trąbka (LP2:12)
Producent: Frank Zappa i Captain Beefheart


9 marca 2018

[Recenzja] Kawaida - "Kawaida" (1970)



W grudniu 1969 roku doszło do spotkania kilku wybitnych jazzmanów: Herbiego Hancocka, trębacza Dona Cherry'ego, basisty Bustera Williamsa, flecisty Billy'ego Bonnera, perkusjonalisty Eda Blackwella, oraz trzech przedstawicieli rodziny Heathów - perkusisty Alberta, jego brata, saksofonisty Jimmy'ego, a także syna tego drugiego, perkusjonalisty Jamesa Mtume'a. W ciągu jednego dnia zarejestrowali materiał wydany w następnym roku pod tytułem "Kawaida".

Ciekawa jest jego historia fonograficzna. Oryginalne, amerykańskie wydanie nie zawiera żadnej informacji o wykonawcy (poza spisem muzyków biorących udział w sesji), co sugeruje, że tytuł "Kawaida" jest także nazwą tego projektu. Jednak japońskie wydanie z 1975 roku sygnowane jest nazwiskiem Alberta Heatha, a ściślej mówiąc pseudonimem Kuumba-Toudie Heath (być może dlatego, że jego nazwisko wymienione jest jest jako pierwsze na oryginalnej okładce). Co ciekawe, w tym samym roku album został wydany w Wielkiej Brytanii z zupełnie inną okładką, na której froncie wielkimi literami napisano nazwiska Hancocka i Cherry'ego, a pozostałych muzyków mniejszą czcionką. Późniejsze wznowienia są natomiast sygnowane wyłącznie nazwiskiem Herbiego - wszystkie mają zmienione okładki i tytuły (na "The Jazz Masters", "Baraka", itd.*). Paradoksalnie, najbardziej adekwatne byłoby uznanie "Kawaida" za album Mtume'a, który jest autorem i aranżerem zdecydowanej większości zawartych na nim utworów.

"Kawaida" jest w pewnym sensie zapowiedzią zespołu Mwandishi - nie tylko ze względu na udział Hancocka i Williamsa (którzy współpracowali ze sobą już wcześniej, chociażby na albumie "Fat Albert Rotunda"), ale także na fakt, że wszyscy muzycy przybrali pseudonimy w języku swahili, a sama muzyka wyraźnie zdradza wpływy afrykańskie. Tutaj jednak ostateczny efekt jest zupełnie inny - zamiast mocno opartego na elektrycznych i elektronicznych brzmieniach fusion, otrzymujemy stuprocentowo akustyczny spiritual jazz. Często brzmiący bardzo korzennie. Szczególnie utwór tytułowy jest przepełniony klimatem Czarnego Lądu. Polirytmiczne partie perkusyjne, wszechobecny flet, oraz mówiony (niestety, nie wiadomo przez kogo) tekst, tworzą prawdziwie mistyczny, może wręcz rytualny nastrój. Ale ten afrykański klimat słychać także w bardziej jazzowych momentach, jak w melodyjnych "Baraka", "Maulana" i "Kamili", opartych na hipnotyzujących partiach basu i pianina, czy w niemal freejazzowym, zdominowanym przez ekspresyjne popisy sekcji dętej "Duni". W każdym utworze muzycy grają jak natchnieni, pokazując niezwykłą umiejętność zespołowej improwizacji z wzajemną interakcją niemal na poziomie telepatii.

Nie jest to może ten poziom natchnienia, co u Coltrane'ów czy Pharoaha Sandersa, jednak bez wątpienia jest to jeden z najbardziej klimatycznych i najpiękniejszych albumów w tym nurcie. Dla wielbicieli takiej stylistyki jest to obowiązkowa pozycja, dla całej reszty - zdecydowanie warta poznania. 

Ocena: 9/10

* Ukazał się też bootleg pod tytułem "Traces", którego należy unikać ze względu na brak dwóch utworów ("Baraka" i "Kawaida"), oraz fatalną jakość dźwięku.



Kawaida - "Kawaida" (1970)

1. Baraka; 2. Maulana; 3. Kawaida; 4. Dunia; 5. Kamili

Skład: Herbie "Mwandishi" Hancock - pianino; Don "Msafari" Cherry - trąbka; Jimmy "Tayari" Heath - saksofon; Billy "Fundi" Bonner - flet, instr. perkusyjne (3); Buster "Mchezaji" Williams - bass; Albert "Kuumba" Heath - perkusja; James "Mtume" Foreman - kongi; Ed Blackwell - instr. perkusyjne
Producent: -


8 marca 2018

[Recenzja] Jimi Hendrix - "Both Sides of the Sky" (2018)



Mogłoby się wydawać, że archiwum nagrań Jimiego Hendrixa zostało już w pełni wyeksploatowane. Chyba żaden inny artysta nie doczekał się tylu pośmiertnych wydawnictw. A jednak wciąż ukazują się kolejne nowe albumy sygnowane jego nazwiskiem. Rok 2018 przynosi kolejny tytuł: "Both Sides of the Sky". To trzecia - i podobno ostatnia - część serii rozpoczętej w 2010 roku albumem "Valleys of Neptune" i kontynuowanej w 2013 roku przez "People, Hell and Angels". Jej celem jest zebranie i udostępnienie mało znanych, a czasem wcześniej niepublikowanych nagrań. W praktyce wygląda to już nieco mniej ekscytująco. Znaczna część materiału z obu poprzednich części to po prostu alternatywne wersje doskonale znanych kompozycji. Aczkolwiek, dzięki nowoczesnej technologii udało się uratować wiele nagrań, które wcześniej nie nadawały się do publikacji ze względu na brzmienie, pomyłki muzyków czy ich nieukończony charakter. Niektóre z nich były wcześniej dostępne wyłącznie w wersjach koncertowych lub kontrowersyjnych remiksach Alana Douglasa. W XXI wieku możliwe stało się izolowanie poszczególnych partii z utworu, dzięki czemu można było połączyć kilku różnych podejść do danego utworu. Podobnie, jak w przypadku poprzednich części, nad całym tym procesem czuwał Eddie Kramer - inżynier dźwięku współpracujący z Hendrixem od czasu powstania tria Experience.

I tym razem nie zabrakło bardzo dobrze znanych kompozycji. "Lover Man", "Hear My Train a Comin'", "Stepping Stone", "Power of Soul" i "Angel" ukazały się już na niezliczonych koncertówkach i/lub pośmiertnych wydawnictwach ze studyjnym materiałem. Ba, "Hear My Train a Comin'" jest obecny i na "Valleys of Neptune", i na "People, Hell and Angels", a więc na każdej odsłonie serii. Na tym pierwszym pojawił się też "Lover Man". Oczywiście, za każdym razem użyto zupełnie innych nagrań. Jedynie w "Power of Soul" posłużono się znanymi ścieżkami z 21 stycznia 1970 roku (opierają się na nich wersje z "Crash Landing" i "South Saturn Delta"), dodano też jednak nieznane wcześniej partie z 3 lutego tego samego roku. Ciekawostką jest natomiast, że w tutejszej, wersji "Angel" Jimi zagrał na wibrafonie. Jednak jedynie "Hear My Train a Comin'" może się równać z wcześniej wydanymi wersjami studyjnymi (z koncertowymi już nie). Pozostałe są wyraźnie niedopracowane, a w "Power of Soul" jak zwykle brakuje energii, która ma ta najwcześniej wydana wersja - koncertowe wykonanie z "Band of Gypsys".

Liczną grupę stanowią nagrania mniej znane, ale już wcześniej wydane na różnych mniej istotnych, zapomnianych kompilacjach lub w obszernych, wielopłytowych boksach. W przypadku niektórych wykorzystano te same podejścia, w przypadku innych alternatywne, zaś wszystkie zostały na nowo zmiksowane. Jest tu fajna, choć dość zachowawcza wersja "Mannish Boy" z repertuaru Muddy'ego Watersa, zarejestrowana podczas pierwszej sesji Hendrixa z Billym Coxem i Buddym Milesem (na długo zanim ta trójka stworzyła zespół Band of Gypsys), dotąd dostępna wyłącznie na kompilacji "Blues" z 1994 roku. Klasyczny blues w wolnym tempie, "Georgia Blues", zarejestrowany z udziałem wokalisty i saksofonisty Lonniego Youngblooda oraz członków jego zespołu, był już natomiast wydany na "Martin Scorsese Presents the Blues" (2003). Z kolei utwory "The Things I Used To Do" (bliska pierwowzoru przeróbka bluesa Guitar Slima), "Send My Love to Linda" (taka sobie piosenka z czasów Band of Gypsys) i "Cherokee Mist" (klimatyczny instrumental z partią gitary imitującą sitar, mający jednak raczej szkicowy charakter) we fragmentach trafiły już na kompilację "Live & Unreleased: The Radio Show" z 1989 roku (rok później wznowioną jako "Lifelines", później całkiem wycofana z katalogu). Dwa pierwsze dopiero tutaj zostały zaprezentowane w całości, ale "Cherokee Mist" w znacznie lepszej, późniejszej wersji, został już wydany w boksie "The Jimi Hendrix Experience" (2000). Trafił tu także niezbyt interesujący jam "Jungle", którego inne wykonanie ukazało się wcześniej na "Morning Symphony Ideas" (2000).

Jedynymi prawdziwymi nowościami są dwa nagrania z 30 września 1969 roku: skomponowany przez Stephena Stillsa "$20 Fine" oraz przeróbka "Woodstock" z repertuaru Joni Mitchell. W obydwu kluczową rolę odgrywa Stills, jako wokalista i klawiszowiec. W pierwszym Hendrix gra zarówno na gitarze, jak i na basie, a prócz tego można tu usłyszeć Mitcha Mitchella i pianistę Duane'a Hitchingsa. To niestety bardzo banalna piosenka, której na pewno nie ratuje wyjątkowo zachowawcza gra Jimiego. W drugim Hendrix gra tylko na basie, a jedynym dodatkowym muzykiem jest Buddy Miles. To już nieco mniej banalna piosenka, z niezłym popisem Stillsa na elektrycznych organach i wyrazista grą sekcji rytmicznej. Jednak brak gitary Jimiego nasuwa pytanie: co to nagranie w ogóle robi na płycie sygnowanej jego nazwiskiem? Oba kawałki z tej sesji są zresztą kompletnie nie w stylu twórczości Hendrixa i powinny zostać wydane raczej na jakiejś kompilacji Stillsa lub na singlu sygnowanym nazwą Stephen Stills featuring Jimi Hendrix. Już lepiej pasuje tu wspomniany wyżej "Georgia Blues", który co prawda jest śpiewany przez Youngblooda, a w brzmieniu istotną rolę odgrywają organy i saksofon, ale przynajmniej dużo tutaj fantastycznych partii gitarowych. Wraz z innymi bluesami - "Mannish Boy", "Hear My Train a Comin'" i "Things I Used to Do" - stanowi powód, dla którego można się zapoznać z tym wydawnictwem.

Cała reszta tego wydawnictwa to zwyczajne śmieci, które nie przypadkiem leżały przez tyle lat nietknięte w archiwum lub na zapomnianych kompilacjach. Kolejne alternatywne wersje, zdecydowanie nie lepsze od dotąd dostępnych ("Lover Man", "Stepping Stone", "Power of Soul", "Angel"), mało interesujący jam ("Jungle"), nieukończony szkic ("Cherokee Mist"), banalne piosenki ("$20 Fine", "Send My Love to Linda") oraz nagranie, w którym rola Hendrixa sprowadza się do grania na basie ("Woodstock"). I z takiego właśnie materiału skompilowano wydawnictwo, które według twórców powinno być traktowane jak regularny album. Powstał jednak byle jaki, strasznie chaotyczny i nierówny składak. Zero szacunku dla słuchaczy, ale i dla samego artysty, który na pewno nie chciałby, żeby publikowano ewidentnie niedorobione utwory z jego dorobku. Zresztą nie tylko jego twórczość została tak potraktowana, ale i wizerunek - wyretuszowane zdjęcie z okładki straszny niemal tak samo, jak większość zawartej tu muzyki. Niższej oceny nie daję wyłącznie ze względu na obecność czterech naprawdę fajnych kawałków, które dzięki tej kompilacji stały się lepiej dostępne (lub po prostu dostępne).

"Both Sides of the Sky" to zdecydowanie najsłabsza odsłona tej serii. "Valleys of Neptune" zawiera co prawda parę powtórek zbyt dobrze znanych kompozycji, ale jako całość jest najrówniejszy. "People, Hell & Angels" jest z kolei nieco nierówny, ale znalazły się na nim mniej znane kompozycje, w tym parę naprawdę fantastycznych wykopalisk. Tymczasem "Both Sides of the Sky" jest nie tylko najmniej spójny, ale też przynosi zdecydowanie najmniej ciekawego materiału. Mam nadzieję, że twórcy dotrzymają słowa i faktycznie nie będą kontynuować tej serii (którą tak naprawdę można było skondensować do jednej płyty). Ten zbiór w drastyczny wręcz sposób uświadamia, że w archiwum nagrań Jimiego Hendrixa nie zostało już nic wartego wydania. Przynajmniej jeśli chodzi o studyjny materiał. Wciąż bowiem czekam na pełne rejestracje trzech pozostałych występów Band of Gypsys w Fillmore East.

Ocena: 5/10



Jimi Hendrix - "Both Sides of the Sky" (2018)

1. Mannish Boy; 2. Lover Man; 3. Hear My Train a Comin'; 4. Stepping Stone; 5. $20 Fine; 6. Power of Soul; 7. Jungle; 8. Things I Used to Do; 9. Georgia Blues; 10. Sweet Angel; 11. Woodstock; 12. Send My Love to Linda; 13. Cherokee Mist

Skład: Jimi Hendrix - wokal i gitara, bass (5,10,11), wibrafon (10); Billy Cox - bass (1,2,6,8,12); Buddy Miles - perkusja (1,2,6,11,12); Noel Redding - bass (3,4,7); Mitch Mitchell - perkusja (3-5,7,10,13)
Gościnnie: Stephen Stills - wokal i organy (5,11); Duane Hitchings - pianino (5); Johnny Winter - gitara (8); Dallas Taylor - perkusja (8); Lonnie Youngblood - wokal i saksofon (9); John Winfield - organy (9); Hank Anderson - bass (9); Jimmy Mayes - perkusja (9)
Producent: Eddie Kramer, Janie Hendrix, John McDermott


6 marca 2018

[Recenzja] Miles Davis - "The Man with the Horn" (1981)



Po prawie sześciu latach milczenia, w 1981 roku Miles Davis powrócił z nowym materiałem. W nagraniu "The Man with the Horn" (tytuł jest nawiązaniem do jednego z pierwszych wydawnictw trębacza, 10-calowego albumu "Young Man with a Horn" z 1952 roku) uczestniczył tylko jeden muzyk wcześniej z nim współpracujący - perkusista Al Foster. Składu dopełnili młodzi instrumentaliści, jak saksofonista Bill Evans (nie mający nic wspólnego - poza nazwiskiem - z pianistą Billem Evansem, który grał w jednym z wcześniejszych składów Davisa), gitarzyści Barry Finnerty i Mike Stern, basista Marcus Miller, czy - w dwóch utworach - perkusista Vincent Wilburn (prywatnie siostrzeniec Davisa). Producentem albumu został tradycyjnie Teo Macero.

Podczas sześcioletniego odpoczynku Davisa wiele w muzyce się zmieniło. Nie tylko ze względu na powstanie nowych stylów i nowych standardów brzmienia, ale też z powodu praktycznie całkowitego wyparcia ambitnej muzyki z mediów. Świadomy tych zmian, Miles postanowił pójść w nieco inną stronę, całkowicie zerwać z awangardą i zbliżyć się do ówczesnego mainstreamu. Pod wpływem nowych współpracowników, zdecydował się także na powrót do naturalnego tonu trąbki (jedynie w utworze tytułowym przepuszcza jej brzmienie przez efekt wah-wah) i bardziej tradycyjnego sposobu gry. Z kolei gra akompaniujących mu muzyków czerpie z popularnych w tamtym czasie trendów. Słychać to przede wszystkim w klangujących partiach basu, a w dwóch utworach - "Shout" i tytułowym "The Man with the Horn" - pojawiają się nawet syntezatory. Samo brzmienie stało się bardziej sterylne, choć jeszcze nie plastikowe.

Pod względem stylistycznym, zawarte tutaj utwory to mieszanka jazzu, ówczesnego popu, funku i rocka (w różnych proporcjach). Pomimo bardziej wygładzonego brzmienia i ciągotek do mainstreamu, nie brakuje tutaj utworów opartych na zespołowej improwizacji, z długimi i całkiem udanymi solówkami. Świetnie wypada otwierający całość "Fat Time", wyróżniający się gitarowymi popisami Mike'a Sterna (niegdyś członka jazzrockowego Blood, Sweat & Tears), które dodają rockowego charakteru. Chyba jeszcze lepiej wypadają "Back Seat Betty" i "Aïda", którym najbliżej do wcześniejszych dokonań Davisa, za sprawą licznych, porywających solówek i mniej komercyjnego charakteru.

Na przeciwnym biegunie mieszczą się natomiast wspomniane już wcześniej "Shout" i "The Man with the Horn". Oba skrajnie komercyjne, pierwszy rażący banalną, skoczną melodią, drugi odpychający wręcz smoothjazzową miałkością (jego popowy charakter podkreśla partia wokalna Randy'ego Halla), choć posiadający całkiem ładną solówkę Milesa. Trudno uwierzyć, że takie gnioty zostały nagrane przez twórcę "Kind of Blue", "Bitches Brew"i "On the Corner". Warto jednak odnotować, że to jedyne utwory na tym albumie, których Davis nie skomponował (zrobili to Randy Hall i Robert Irving III).

Na zakończenie albumu czeka jeszcze niespodzianka w postaci prawie-akustycznego "Ursula", nawiązującego do dawnych, przedelektrycznych dokonań trębacza. Jest to całkiem udany, fajnie rozimprowizowany utwór, choć z zupełnie nie pasującym do niego brzmieniem, przez co zestarzał się bardziej, niż starsze, stuprocentowo akustyczne nagrania Milesa.

"The Man with the Horn" był dopiero początkiem drastycznych zmian w muzyce Milesa Davisa. Wraz z kolejnymi w jego dyskografii "We Want Miles" i "Star People" stanowi przejściowy etap, między porywającą, ambitną fuzją jazzu, rocka i funku, znaną z wcześniejszych albumów, a tandetnym popem, który całkiem zdominował jego wydawnictwa po 1983 roku. "The Man with the Horn" w swoich najlepszych momentach nie zbliża się do szczytów z przeszłości, za to w najsłabszych jest już naprawdę tragicznie. 

Ocena: 7/10



Miles Davis - "The Man with the Horn" (1981)

1. Fat Time; 2. Back Seat Betty; 3. Shout; 4. Aïda; 5. The Man with the Horn; 6. Ursula

Skład: Miles Davis - trąbka; Bill Evans - saksofon (oprócz 3); Barry Finnerty - gitara (oprócz 5); Mike Stern - gitara (1); Marcus Miller - bass (oprócz 3,5); Al Foster - perkusja (oprócz 3,5); Sammy Figueroa - instr. perkusyjne (oprócz 5); Robert Irving III - syntezator i pianino (3,5); Randy Hall - gitara, syntezator i czelesta (3,5), wokal (5); Felton Crews - bass (3,5); Vincent Wilburn - perkusja (3,5)
Producent: Teo Macero


5 marca 2018

[Recenzja] John Coltrane - "Live in Seattle" (1971)



Kolejne pośmiertne wydawnictwo John Coltrane'a zawiera materiał zarejestrowany na żywo, 30 września 1965 roku w Seattle. Saksofonista wystąpił wówczas w składzie rozbudowanym do sekstetu, w którym oprócz stałych współpracowników - McCoya Tynera, Jimmy'ego Garrisona i Elvina Jonesa - znaleźli się Pharoah Sanders, oraz klarnecista i zarazem drugi basista Donald Garrett. Ci sami muzycy, wsparci przez flecistę Joego Brazila, następnego dnia zarejestrowali w studiu półgodzinną improwizację "Om", która trzy lata później wypełniła tak samo zatytułowany album.

Trane był wówczas na absolutnym szczycie swojej kreatywności. W ciągu roku poprzedzającego ten koncert, zarejestrował swoje największe arcydzieła - "A Love Supreme" i "Ascension". Wkrótce miał też nagrać kolejne wielkie dzieła - "Kulu Se Mama", "Meditations", "Expression"... Jednak nie tylko w studiu osiągał takie wyżyny - podobnie było na koncertach, czego jednym z najlepszych dowodów jest "Live in Seattle".

Oryginalne wydanie winylowe składa się z trzech rozbudowanych utworów - "Cosmos", interpretacji "Out of This World" Harolda Arlena, oraz "Evolution" - a także krótszego "Tapestry In Sound", będącego solowym popisem Garrisona. Kompaktowe reedycje zawierają ponadto interpretacje kompozycji "Body and Soul" Johnny'ego Greena i "Afro-Blue" Mongo Santamaríi. Ostatni z nich był w tamtym czasie stałym punktem występów Coltrane'a, a "Out of This World" i "Body and Soul" zostały przez niego już wcześniej zarejestrowane w studiu (znalazły się odpowiednio na albumach "Coltrane" z 1962 roku i dwa lata późniejszym "Coltrane's Sound"). Pozostałe utwory to już stuprocentowe improwizacje, stworzone od podstaw na tym występie.

Poszczególne utwory zaczynają się od melodyjnych tematów, będących punktem wyjścia dla długich improwizacji ("Evolution" i "Afro-Blue" trwają dobrze ponad pół godziny, "Out of This World" i "Body and Soul" przekraczają dwadzieścia minut), podczas których instrumentaliści stopniowo odjeżdżają w coraz bardziej freejazzowe, atonalne rejony (z wyjątkiem "Body and Soul", który do końca pozostaje melodyjny). Najbardziej radykalnym i intensywnym fragmentem, pełnym agresywnych partii saksofonów jest "Evolution", będący pierwowzorem "Om", choć podobnych odjazdów nie brakuje w "Cosmos", "Out of This World" i "Afro-Blue". Jest to zarazem bardzo natchnione i uduchowione granie, zabierające słuchacza w kosmiczną, transcendentną podróż. Polecam posłuchać tej muzyki nocą, w samotności, w całkowitym skupieniu - wrażenia są niesamowite, faktycznie można się poczuć jak poza tym światem.

Zdecydowanie nie jest to album dla tych, którzy uważają, że jazz powinien być lekką, snobistyczną muzyką do puszczenia w tle. "Live in Seattle" to muzyka, która drażni lub zachwyca, w zależności od słuchacza, ale na pewno nie pozostawi nikogo obojętnym. To fantastyczny przykład natchnionych improwizacji, które prowadzą w nieodkryte wcześniej muzyczne rejony. Wydany sześć lat po zarejestrowaniu, wciąż brzmiał niezwykle świeżo i intrygująco. Dziś, po ponad 50 latach od nagrania, dalej zachwyca niesamowitą kreatywnością i instrumentalnym kunsztem muzyków.

Ocena: 9/10



John Coltrane - "Live in Seattle" (1971)

LP1: 1. Cosmos; 2. Out of This World (Part One); 3. Out of This World (Part Two)
LP2: 1. Evolution (Part One); 2. Evolution (Part Two); 3. Tapestry In Sound

CD1: 1. Cosmos; 2. Out of This World; 3. Body and Soul; 4. Tapestry In Sound
CD2: 1. Evolution; 2. Afro-Blue

Skład: John Coltrane - saksofon; Pharoah Sanders - saksofon; Donald Garrett - klarnet basowy, kontrabas; McCoy Tyner - pianino; Jimmy Garrison - kontrabas; Elvin Jones - perkusja
Producent: Ed Michel, Alice Coltrane


2 marca 2018

[Recenzja] Herbie Hancock - "Fat Albert Rotunda" (1970)



"Fat Albert Rotunda", zawierający muzykę napisaną do kreskówki "Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert", to punkt zwrotny w karierze Herbiego Hancocka. Był to jego pierwszy album nagrany dla fonograficznego giganta Warner Bros. - dzięki czemu mógł dotrzeć do szerszego grona odbiorców, co wpłynęło na późniejsze komercyjne sukcesy pianisty. Ale przede wszystkim ze względów muzycznych - longplay stanowi wyraźną zapowiedź późniejszych, funkowych dokonań Herbiego, który oddalił się tutaj od swoich jazzowych korzeni, na rzecz muzyki inspirowanej R&B w stylu Jamesa Browna.

Materiał został zarejestrowany pod koniec 1969 roku w słynnym studiu Rudy'ego Van Geldera. W nagraniach wzięło udział wielu znakomitych muzyków jazzowych, jak Joe Henderson, basista Buster Williams, czy perkusista Albert Heath. W opisie na wczesnych wydaniach albumu zabrakło natomiast informacji, że dwa utwory - rozpoczynający całość "Wiggle-Waggle" i finałowy "Lil' Brother" - zostały nagrane przez Hancocka z zupełnie innymi muzykami (m.in. gitarzystą Erikiem Gale'em, saksofonistą Josephem Farrellem i perkusistą Bernardem Purdiem). Kompozytorem wszystkich utworów jest sam Herbie.

Większość utworów opiera się na energicznym, funkowym pulsie sekcji rytmicznej (i gitary w dwóch wyżej wspomnianych kawałkach), wspartym radosną grą dęciaków i dźwiękami elektrycznego pianina (Herbie grał na tym instrumencie już w nagraniach Davisa, ale nie używał go wcześniej na solowych albumach). Nie brakuje tutaj porywających solówek - przede wszystkim Hancocka, Hendersona i Farella - ale jest to raczej muzyka o stricte rozrywkowym charakterze, czasem niestety dość banalna ("Fat Mama"). Samo brzmienie, które w 1970 było bardzo świeże i nowoczesne, dziś jest reliktem tamtych czasów (wcześniejsze, akustyczne albumy Hancocka okazały się pod tym względem bardziej ponadczasowe). O ile pasuje ono do żywiołowych, tanecznych kawałków, tak mocno doskwiera w przypadku "Tell Me a Bedtime Story" - jednego z dwóch najbardziej jazzowych utworów na tym albumie (obok "Jessica", który na szczęście zagrano akustycznie).

"Fat Albert Rotunda" nie należy do moich ulubionych wydawnictw Herbiego Hancocka, ale to ważny album w jego dyskografii, a w swoim stylu - czyli w komercyjnej, tanecznej muzyce początku lat 70. - jest to naprawdę bardzo solidna rzecz.

Ocena: 7/10



Herbie Hancock - "Fat Albert Rotunda" (1970)

1. Wiggle-Waggle; 2. Fat Mama; 3. Tell Me a Bedtime Story; 4. Oh! Oh! Here He Comes; 5. Jessica; 6. Fat Albert Rotunda; 7. Lil' Brother

Skład: Herbie Hancock - pianino, pianino elektryczne; Joe Henderson - saksofon i flet (2-6); Johnny Coles - trąbka i skrzydłówka (2-6); Garnett Brown - puzon (2-6); Buster Williams - bass i kontrabas (2-6); Albert Heath - perkusja (2-6); George Devens - instr. perkusyjne (2-6); Joe Farrell - saksofon (1,7); Arthur Clarke - saksofon (1,7); Joe Newman - trąbka (1,7); Ernie Royal - trąbka (1,7); Benny Powell - puzon (1,7); Eric Gale - gitara (1,7); Billy Butler - gitara (1,7); Jerry Jemmott - bass (1,7); Bernard Purdie - perkusja (1,7)
Producent: Herbie Hancock


1 marca 2018

[Recenzja] The Beach Boys - "Pet Sounds" (1966)



Jeden z najsłynniejszych i najbardziej cenionych albumów w historii. Gdy "Pet Sounds" ukazał się w maju 1966 roku, był bez wątpienia najbardziej niekonwencjonalnym i nowatorskim dziełem, jakie do tamtej pory wydał zespół rockowy ("Revolver" The Beatles i "Fifth Dimension" The Byrds ukazały się dopiero latem tego roku). Jak jednak wypada po ponad pięćdziesięciu latach od swojej premiery?

The Beach Boys zaczynali od grania prostych, naiwnych i banalnych piosenek o surfowaniu, plażach i dziewczynach. Gdy jednak Brian Wilson - główny kompozytor zespołu - usłyszał beatlesowski "Rubber Soul", postanowił stworzyć coś bardziej dojrzałego i ambitnego. Pozostałym muzykom, dla których liczył się jedynie komercyjny sukces, pomysł się nie spodobał. Zarówno ich niechęć do tego materiału, jak i fakt, że nie byli dobrymi instrumentalistami, spowodował, że Wilson zatrudnił do nagrań grupę kilkudziesięciu muzyków sesyjnych, znaną jako The Wrecking Crew. Udział muzyków The Beach Boys ograniczył się do partii wokalnych, ponadto Brian zagrał na pianinie w utworze tytułowym, oraz na basie i organach w "That's Not Me", w którym towarzyszą mu także jego bracia - gitarzysta Carl i perkusista Dennis. Za wszystkie pozostałe partie instrumentalne odpowiadają członkowie The Wrecking Crew. W instrumentalnym "Let's Go Away for Awhile" nie wystąpił żaden członek zespołu.

W chwili wydania "Pet Sounds" zaskakiwał swoim przebogatym brzmieniem (wykorzystano liczne instrumenty smyczkowe, klawiszowe i dęte), tzw. ścianą dźwięku, eksperymentowaniem z brzmieniem (np. "You Still Believe In Me" z nietypowym brzmieniem fortepianu, do którego strun przyczepiono spinacze) i użyciem nietypowego "instrumentarium" - odgłosów szczekających psów, dzwonków rowerowych, puszek, itp. Trudno przecenić wpływ, jaki wywarło to na późniejszą muzykę - już w następnym roku Beatlesi odpowiedzieli "Sierżantem Pieprzem", wkrótce garściami miały czerpać z tych pomysłów grupy psychodeliczne i progresywne. Album zaskakiwał także w kontekście wcześniejszej, wesołej twórczości zespołu, ze względu na swój raczej melancholijny charakter. Choć na swój subtelniejszy sposób, to wciąż bardzo chwytliwe granie, żeby wspomnieć tylko o najbardziej chyba znanych "Wouldn't It Be Nice" i "God Only Knows".

Niestety, materiał ten bardzo się zestarzał - i to już wkrótce po swojej premierze. Z dzisiejszej perspektywy wyraźnie słychać, że jest to wciąż muzyka tkwiąca w pierwszej połowie dekady lat 60., ze wszystkimi jej wadami. Bo w gruncie rzeczy same kompozycje wciąż są do bólu naiwne, czego nawet bogate aranżacje i pomysłowe eksperymenty nie są w stanie zamaskować. Zresztą te innowacyjne wówczas elementy dziś brzmią już bardzo naiwnie. Ówczesne dokonania Beatlesów czy Byrdsów nieporównywalnie lepiej zniosły próbę czasu. Może dlatego, że faktycznie wykraczały poza swój czas, a nie tylko próbowały sprawiać takie wrażenie. Na "Pet Sounds" nie znajdziemy tak wybitnych i prekursorskich utworów, jak "Tomorrow Never Knows" czy "Eight Miles High". To po prostu zbiór typowych dla tamtych czasów piosenek.

"Pet Sonds" to album bez wątpienia zasługujący na szacunek, który wypada przesłuchać choć raz w życiu, ale wszelkie współczesne zachwyty nad nim są mocno przesadzone. Album był czymś nowym w chwili premiery, ale bardzo szybko stał się reliktem minionych czasów. Porównując go z muzyką, jaka ukazała się w ciągu kilku kolejnych miesięcy, "Pet Sounds" wypada po prostu przeciętnie i do tego archaicznie.

Ocena: 6/10



The Beach Boys - "Pet Sounds" (1966)

1. Wouldn't It Be Nice; 2. You Still Believe in Me; 3. That's Not Me; 4. Don't Talk (Put Your Head on My Shoulder); 5. I'm Waiting for the Day; 6. Let's Go Away for Awhile; 7. Sloop John B; 8. God Only Knows; 9. I Know There's an Answer; 10. Here Today; 11. I Just Wasn't Made for These Times; 12. Pet Sounds; 13. Caroline, No

Skład: Brian Wilson - wokal, bass (3), organy (3), pianino (12); Carl Wilson - wokal, gitara (3); Dennis Wilson - wokal, perkusja (3); Al Jardine - wokal; Bruce Johnston - wokal; Mike Love - wokal
Gościnnie: kilkudziesięciu muzyków sesyjnych
Producent: Brian Wilson