30 października 2019

[Recenzja] Andrew Hill - "Compulsion" (1967)



Na poprzednich albumach Andrew Hill wypracował swój własny styl, mieszczący się mniej więcej dokładnie pomiędzy głównym nurtem, a jazzową awangardą. Pianista nie chciał jednak stać w miejscu, a zamiast tego próbować nowych rozwiązań. Album "Compulsion" to próba zdefiniowania się na nowo. Zdecydowany krok w bardziej awangardowym kierunku. Nie jest to może pójście w kompletny freejazzowy radykalizm, jednak zawarta tu muzyka ma bardzo wyzwolony charakter. Jednak album jest przede wszystkim próbą nawiązania do afrykańskiego dziedzictwa lidera i jego współpracowników.

Materiał został zarejestrowany 8 października 1965 roku w studiu Van Geldera, a w sesji uczestniczyli tacy muzycy, jak trębacz Freddie Hubbard, grający na saksofonie tenorowym i klarnecie basowym John Gilmore (stały współpracownik Sun Ra), basiści Cecil McBee i Richard Davis (ten drugi wystąpił tylko w jednym utworze), perkusista Joe Chambers, a także grający na afrykańskich perkusjonaliach Renaud Simmons i Nadi Qamar. Jest to zatem album bardzo mocno oparty na warstwie rytmicznej, niezwykle bogatej, odwołującej się wprost do afrykańskich korzeni. Podobny charakter ma tu zresztą gra Hilla, który nigdy wcześniej nie grał w tak bardzo perkusyjny sposób.

Na albumie znalazły się tylko cztery, przeważnie rozbudowane kompozycje lidera. Już na otwarcie pojawia się najdłuższa, czternastominutowa kompozycja tytułowa, zbudowana na polirytmicznych partiach perkusjonalistów, Chambersa, Hilla i McBee, tworzących bardzo gęsty, upalny, niemalże rytualny klimat. Dość agresywne partie saksofonu i klarnetu Gilmore'a oraz trąbki Hubbarda doskonale dopełniają brzmienie, nadając wyraźnie freejazzowego charakteru. W niespełna sześciominutowym "Legacy" sekcja dęta nie wzięła udziału, za to bardziej prominentne są partie lidera - tym razem to one kierują utwór we freejazzowe rejony, podczas gdy sekcja rytmiczna buduje ciekawy klimat swoją plemienną grą. Zupełnie inny charakter ma dziesięciominutowy "Premonition". Tym razem warstwa rytmiczna jest znacznie bardziej rozluźniona, wpływ muzyki afrykańskiej nie jest już tak oczywisty, jeśli nie liczyć początkowo pojedynczych, a potem oraz gęstszych dźwięków zanzy. Uwagę zwracają też partie Davisa i McBee grane arco (czyli smyczkiem) i Gilmore'a na klarnecie basowym. Zbliżony długością "Limbo" pozornie w największym stopniu przypomina o bopowych korzeniach Hilla, jednak i tutaj sporo ciekawego dzieje się w warstwie rytmicznej, a partiom solowym nie jest wcale daleko do freejazzowej ekspresji.

W bogatej dyskografii Andrew Hilla, "Compulsion" jest albumem szczególnym. Nawet jeśli nie najlepszym (choć osobiście się ku temu twierdzeniu skłaniam), to prawdopodobnie najbardziej intrygującym. Wpływy muzyki afrykańskiej nie były w ówczesnym jazzie czymś rzadkim, jednak u Hilla nie jest to tylko dodatek - pianista naprawdę zbliżył się do jej sedna, uchwycił jej pierwotną surowość w stopniu większym niż chyba ktokolwiek przed nim i niewielu po nim (nie licząc, oczywiście, muzyków afrykańskich). I właśnie ten niemalże autentyczny, korzenny klimat czyni "Compulsion" dziełem tak wyjątkowym, niezwykle oryginalnym w chwili wydania, a po latach wciąż bardzo atrakcyjnym.

Ocena: 9/10



Andrew Hill - "Compulsion" (1967)

1. Compulsion; 2. Legacy; 3. Premonition; 4. Limbo

Skład: Andrew Hill - pianino; John Gilmore - saksofon tenorowy, klarnet basowy; Freddie Hubbard - trąbka, skrzydłówka; Cecil McBee - kontrabas; Joe Chambers - perkusja; Renaud Simmons - instr. perkusyjne; Nadi Qamar - instr. perkusyjne, zanza; Richard Davis - kontrabas (3)
Producent: Alfred Lion


28 października 2019

[Recenzja] Bob Dylan - "Bob Dylan" (1962)



Eponimiczny debiut Boba Dylana pozostaje w cieniu wielu jego późniejszych wydawnictw. I właściwie trudno się temu dziwić, bo to dość niepozorny album, jakich wówczas nagrywano wiele. Składający się głównie z interpretacji tradycyjnych utworów folkowych i bluesowych, zarejestrowanych wyłącznie z akompaniamentem gitary akustycznej i harmonijki. Dylan napisał jedynie dwa spośród trzynastu utworów: gadany blues "Talkin' New York", w którym opisuje swoje wrażenia po przeprowadzce do tytułowego miasta, a także "Song for Woody", hołd dla folkowego pieśniarza Woody'ego Guthrie. Nie jest to jeszcze ten zaangażowany społecznie i politycznie Dylan, którego doskonale napisane teksty uczyniły "głosem pokolenia", a zarazem jednego z najbardziej rozpoznawalnych wykonawców wszech czasów.

Pod względem stricte muzycznym wszystko jednak jest już na swoim miejscu. Zarówno charakterystyczny, zachrypnięty głos, jak i nie mniej rozpoznawalny styl gry na gitarze i harmonijce. Pomimo prostoty, a wręcz ascetyzmu samych kompozycji, jak i aranżacji, zawarta tu muzyka potrafi przyciągnąć uwagę. Jest to niezwykle szczere, bezpretensjonalne granie, o bardzo przyjemnym brzmieniu i klimacie. Świetnie wypada blues "In My Time of Dyin'", znacznie bardziej surowy od późniejszej wersji Led Zeppelin, jednak do mnie przemawiający mocniej. Dylan daje tu jeden ze swoich najlepszych popisów wokalnych, doskonale dopełniany prostymi, ale granymi z niesamowitym wyczuciem partiami gitary. Ciekawie wypada też tutejsze wykonanie "House of the Risin' Sun", dwa lata później spopularyzowanego przez The Animals - znów jest bardziej surowo, ale po latach ta wersja broni się lepiej, bo nie miało się tu co zestarzeć. Warto też zwrócić uwagę na energetyczne "Highway 51 Blues" i "Gospel Plow", emocjonalny "See That My Grave Is Kept Clean", czy pogodniejszy "Man of Constant Sorrow". Z dwóch autorskich utworów ciekawiej wypada subtelniejszy "Song for Woody", z bardzo ładnymi partiami gitary i przykuwającą uwagę partią wokalną. Pozostałe utwory stanowią raczej tło dla wymienionych i nie wnoszą wiele do całości, ale też nie zaniżają jej poziomu.

Gdyby po wydaniu tego albumu Bob Dylan zakończył muzyczną karierę i nic więcej nie nagrał, zapewne nikt by dziś nie nie pamiętał o tym albumie, poza największymi miłośnikami amerykańskiego folku i akustycznego bluesa. Jednak już tutaj Dylan zaprezentował się jako charakterystyczny, utalentowany pieśniarz (choć jeszcze nie jako kompozytor - na to miał dopiero nadejść czas) i dlatego nie powinno się ignorować tego wydawnictwa tylko dlatego, że późniejsze są jeszcze lepsze. Chyba, że kogoś obchodzą wyłącznie zaangażowane teksty, a nie muzyka - wtedy faktycznie nie ma tu czego szukać.

Ocena: 7/10



Bob Dylan - "Bob Dylan" (1962)

1. You're No Good; 2. Talkin' New York; 3. In My Time of Dyin'; 4. Man of Constant Sorrow; 5. Fixin' to Die; 6. Pretty Peggy-O; 7. Highway 51 Blues; 8. Gospel Plow; 9. Baby, Let Me Follow You Down; 10. House of the Risin' Sun; 11. Freight Train Blues; 12. Song to Woody; 13. See That My Grave Is Kept Clean

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka
Producent: John H. Hammond


26 października 2019

[Recenzja] Neu! - "Neu! '75" (1975)



Klaus Dinger i Michael Rother nie popisali się na swoim drugim albumie. "Neu! 2" w znacznej części brzmi jak zbiór odpadków po eponimicznym debiucie duetu, z niewielką ilością nowych rozwiązań, które są zdecydowanie niedopracowane. Niedługo potem drogi muzyków rozeszły się na pewien czas (Rother nawiązał w tym czasie współpracę z muzykami Cluster, tworząc supergrupę Harmonia), by zejść się ponownie pod koniec 1974 roku. Duet zarejestrował jeszcze jeden album, na którym wrócił do formy z debiutu i ciekawie rozwinął pomysły z "dwójki", aczkolwiek zauważalny jest brak nowych rozwiązań i balansowanie na granicy autoplagiatu. Niemniej jednak "Neu! '75" (znany też jako "Neu! 3") jest wydawnictwem wartym uwagi.

W trakcie sesji nagraniowej, odbywającej się w grudniu '74 i styczniu '75 w studiu Conny'ego Planka, Dinger i Rother wciąż nie mogli dojść do porozumienia w kwestii muzycznego kierunku. Kompromis osiągnięto poprzez podzielenie albumu na dwie części, odpowiadające poszczególnym stronom płyty winylowej. Chociaż cały materiał został podpisany wspólnie, nie jest tajemnicą, że strona A jest w całości dziełem Rothera, który pragnął pozostać przy stylistyce debiutu. Poszczególne utwory można bez trudu połączyć w pary z nagraniami z eponimicznego dzieła. "Isi", bardzo melodyjny i energetyczny, zbudowany na charakterystycznym rytmie "motorik" Dingera, to tutejszy odpowiednik słynnego "Hallogallo". Bardzo fajny, ale z pierwowzorem nie może się równać. Pastoralny "Seeland", z partiami gitary wywołującymi skojarzenia z Agitation Free czy nawet Popol Vuh, to z kolei następca "Weissensee". I to co najmniej tak samo udany. Bardziej ambientowy "Leb' Wohl", wzbogacony odgłosami morza i nie najlepszym wokalem, kontynuuje natomiast kierunek wyznaczony przez "Im Glück" i "Lieber Honig" - z dobrym, ale nie porywającym skutkiem.

Strona B to już materiał przygotowany przez Dingera. Co ciekawe, muzyk całkowicie rezygnuje tu z gry na perkusji (rolę tę powierzył dwóm innym bębniarzom - Hansowi Lampe i swojemu bratu Thomasowi - grającym równolegle), na rzecz gitary i śpiewu. O ile nagranie "E-Musik" jest praktycznie kolejną wariacją na temat "Hallogallo". Ale dwa pozostałe kawałki, "Hero" i "After Eight" to już interesujące i dopracowane rozwinięcie pomysłów, które w mniej udanej formie pojawiły się na "dwójce". Utrzymane w szybkim tempie, pełne jazgotliwych, surowych gitar i niechlujnego śpiewu są wyraźną zapowiedzią punk rocka. Uwagę zwraca przede wszystkim interpretacja wokalna Dingera, którą później przechwycił Johnny Rotten, bynajmniej nie ukrywając inspiracji tym albumem Neu! Ale i instrumentalne podobieństwo tych dwóch nagrań do twórczości Sex Pistols i podobnych grup jest niezaprzeczalne. Choć tutaj brakuje jeszcze tej punkowej zwięzłości, a brzmienie ma więcej przestrzeni. Co zresztą czyni utwory Neu! ciekawszymi.

W sumie dziwny to album. Momentami wtórny wobec wcześniejszych dokonań duetu, kiedy indziej bardzo wizjonerski, zaś nigdy pomiędzy tymi dwoma podejściami. Ale tak poza tym jest to naprawdę fajna muzyka i choćby z tego powodu warto ją poznać. A już na pewno trzeba ją znać ze względu na wpływ, jaki wywarła na muzyce. Może i debiut jest pod tym względem bardziej istotny, ale i roli "Neu! '75" nie da się przecenić.

Po wydaniu tego longplaya duet zakończył współpracę. Rother skupił się na działalności z Harmonią, a Dinger, wraz z występującymi tu gościnnie muzykami, stworzył zespół La Düsseldorf. W latach 80. doszło do krótkiej reaktywacji Neu!, niestety bez artystycznego (ani komercyjnego) powodzenia. Okres ten podsumowują niezbyt cenione albumy "Neu! 4" (1984) i wydany dopiero po latach "Neu! '86".

Ocena: 7/10



Neu! - "Neu! '75" (1975)

1. Isi; 2. Seeland; 3. Leb' Wohl; 4. Hero; 5. E-Musik; 6. After Eight

Skład: Michael Rother - gitara, instr. klawiszowe, wokal (3); Klaus Dinger - perkusja (1-3), gitara (4-6), wokal (4,6)
Gościnnie: Thomas Dinger - perkusja (4-6); Hans Lampe - perkusja (4-6)
Producent: Konrad "Conny" Plank


24 października 2019

[Recenzja] The Ornette Coleman Trio - "At the 'Golden Circle' Stockholm" (1966)



Ornette Coleman powrócił na scenę w 1965 roku, wraz z zupełnie nowym składem - tym razem trzyosobowym, z basistą Davidem Izenzonem i perkusistą Charlesem Moffettem - oraz z nowymi pomysłami i umiejętnościami. Świetnym dokumentem tego okresu są dwa albumy o wspólnym tytule "At the 'Golden Circle' Stockholm". Znalazły się na nich fragmenty występów tria z 3 i 4 grudnia 1965 roku w sztokholmskim klubie Gyllene Cirkeln. Był to debiut Colemana w barwach wytwórni Blue Note. Według wielu źródeł obie płyty ukazały się się jeszcze w 1965 roku. Biorąc pod uwagę datę rejestracji, jest to możliwe, ale bardzo nieprawdopodobne - dlatego przyjmuję rok 1966 za datę wydania.

Choć poszczególne części "At the 'Golden Circle' Stockholm" nigdy nie zostały oficjalnie skompilowane jako jedno wydawnictwo, najlepiej potraktować je jako całość. Wówczas otrzymujemy najpełniejszy obraz ówczesnych występów Ornette'a. Skrzących się od porywających solówek lidera na saksofonie altowym, podpartych ekspresyjną grą sekcji rytmicznej (najwspanialszy tu "Faces and Places", ale też np. "The Riddle", "Dee Dee"), z częstymi momentami o bardziej rozluźnionej strukturze, w których w większym stopniu mogą wykazać się Moffett i Izenzon (szczególnie "European Echoes" i "Antiques", ale też fragmenty większości pozostałych utworów), ale też z odrobiną liryzmu ("Dawn", "Morning Song"). W "Snowflakes and Sunshine" można natomiast usłyszeć Colemana grającego na skrzypcach i trąbce. I czyniącego to w zupełnie niekonwencjonalny, zwariowany sposób, wydobywając atonalne piski ze skrzypiec i nie mniej drażniące dźwięki z trąbki. Ciekawie urozmaica to brzmienie albumu, nawet jeśli muzyk nie miał do końca pojęcia o tym, co robi. Wirtuozerię pokazuje w pozostałych utworach, grając na swoim podstawowym instrumencie, tutaj natomiast skupia się raczej na kolorystyce, co tylko dodaje całości atrakcyjności.

Nowe trio Colemana doskonale się tutaj spisało. Muzycy współpracowali ze sobą już od paru miesięcy, więc zdążyli się dobrze ze sobą zgrać i nauczyć wspólnie improwizować z zachowaniem właściwej interakcji. Obie płyty oceniam tak samo ("Volume Two" jest bardziej zróżnicowany, ale to na "Volume One" znalazło się najlepsze nagranie). I taką samą ocenę dałbym, gdyby było to jedno wydawnictwo - a zdecydowanie w takiej formie powinien ten materiał się ukazać. "At the 'Golden Circle' Stockholm" może spodobać się nie tylko wielbicielom free jazzu, bo nie jest to szczególnie radykalne granie, dużo tu jednak melodii, nie brakuje też liryzmu. Zdecydowanie warto sprawdzić.

Ocena: 8/10



The Ornette Coleman Trio - "At the 'Golden Circle' Stockholm" (1966)

Volume One:
1. Faces and Places; 2. European Echoes; 3. Dee Dee; 4. Dawn

Volume Two:
1. Snowflakes and Sunshine; 2. Morning Song; 3. The Riddle; 4. Antiques

Skład: Ornette Coleman - saksofon altowy, skrzypce, trąbka; David Izenzon - kontrabas; Charles Moffett - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Francis Wolff



Po prawej: okładka "Volume Two".


22 października 2019

[Recenzja] Heldon - "Electronique Guerilla" (1974)



Francja ma niezwykle bogatą ofertę ambitnej muzyki. Ograniczając się tylko do ostatniego półwiecza i okolic muzyki rockowej, należy wymienić przede wszystkim zespół Gong, niemal całą scenę zeuhlową, z Magmą, Eskaton i Dün na czele, Art Zoyd, Lard Free czy Heldon. Pomysłodawcą tego ostatniego był Richard Pinhas, doktor z Sorbony, w wolnych chwilach grający na gitarze w amatorskich kapelach bluesrockowych i psychodelicznych (jego główną inspiracją w tamtym czasie był Jimi Hendrix). Nieco poważniejszym przedsięwzięciem był zespół Schizo, który pozostawił po sobie dwa single, wydane na początku lat 70. Jeden z nich, "Le Voyageur", powstał z pomocą filozofa Gillesa Deleuze'a, recytującego fragmenty książki "Ludzkie, arcyludzkie" Friedricha Nietzschego. Filozofia była bowiem największą, obok muzyki, pasją Pinhasa. Po usłyszeniu wspólnego albumu Roberta Frippa i Briana Eno, zdecydował się stworzyć nowy projekt, któremu nadał nazwę Heldon (zaczerpniętą z powieści "The Iron Dream" amerykańskiego pisarza Normana Spinrada).

Co ciekawe, na debiutanckim albumie Heldon, "Electronique Guerilla" (tytuł zainspirowała twórczość innego amerykańskiego pisarza, Williama S. Burroughsa), powtórzony został wspomniany wyżej "Le Voyageur" - tu jako "Ouais, Marchais, Mieux Qu'en 68 (Ex : Le Voyageur)", ale jest to dokładnie to samo nagranie. Słychać w nim jeszcze mocne przywiązanie do rockowej tradycji, za sprawą gitarowych riffów i wyrazistego rytmu; wykorzystano też syntezatory, ale w dość klasyczny, konwencjonalny sposób. Nie jest to jednak typowy kawałek rockowy, bo nie występuje w nim podział na zwrotki i refreny; ma bardziej jednostajny, transowy charakter. Dlatego też nie odstaje drastycznie od reszty albumu, która została zarejestrowana przez Pinhasa praktycznie samodzielnie, wyłącznie za pomocą syntezatora EMS Synthi AKS i gitary Gibson Les Paul z 1954 roku; jedynie w nagraniu "Northernland Lady" towarzyszy mu gitarzysta rytmiczny Alain Renaud. Utwory obierają się na zapętlonych sekwencjach z syntezatora, którym zwykle towarzyszą gitarowe solówki, nierzadko przetworzone za pomocą elektronicznych efektów. Wyraźnie słychać wpływ Frippa i Eno, szczególnie w partiach gitarowych, ponadto można wyłapać pewne podobieństwa do progresywnej elektroniki ze Szkoły Berlińskiej, jednak Pinhas już na tym albumie stworzył swój indywidualny styl, trudny do pomylenia z innymi twórcami, czego najlepszym przykładem utwory "Back to Heldon" i "Circulus Vitiosus".

Styl ten był interesująco rozwijany i udoskonalany na kolejnych albumach wydawanych pod szyldem Heldon. "Electronique Guerilla" to dopiero wprawka przed tym, co Richard Pinhas zaprezentował na następnych wydawnictwach. Jednak już tutaj słychać wielki potencjał i oryginalny pomysł na swoją twórczość.

Ocena: 7/10



Heldon - "Electronique Guerilla" (1974)

"Guerilla Electronique" William Burroughs: 1. Zind; 2. Back to Heldon; 3. Northernland Lady; Special Thanks to Norman Spinrad: 4. Ouais, Marchais, Mieux Qu'en 68 (Ex : Le Voyageur); 5. Circulus Vitiosus; 6. Ballade Pour Puig Antich, Révolutionnaire Assassiné En Espagne

Skład: Richard Pinhas - gitara, syntezator
Gościnnie: Alain Renaud - gitara (3); Patrick Gauthier - pianino i syntezator (4); Georges Grünblatt - syntezator (4); Pierrot Roussel - bass (4); Coco Roussel - perkusja (4); Gilles Deleuze - głos (4)
Producent: Richard Pinhas


20 października 2019

[Recenzja] Prince Lasha & Sonny Simmons - "Firebirds" (1968)



Okładka może i nie zachęca do sięgnięcia po "Firebirds", ale muzyka zawarta na drugim wspólnym albumie Prince'a Lashy i Sonny'ego Simmonsa zdecydowanie zasługuje na uwagę. Już sam skład robi wrażenie. Oprócz dwójki liderów, w sesji nagraniowej (odbywającej się w dniach 28 i 29 września 1967 roku) udział wzięli wibrafonista Bobby Hutcherson, basista Buster Williams (najbardziej znany ze współpracy z Herbiem Hancockiem w okresie Mwandishi) oraz perkusista Charles Moffett (występujący wcześniej m.in. z Ornette'em Colemanem). Obaj liderzy zagrali na saksofonach altowych, a ponadto Lasha wykorzystał flet i klarnet altowy, zaś Simmons tak rzadko spotykany w jazzie instrument, jak rożek angielski (Sonny uczył się na nim grać jako nastolatek, zanim zdecydował się na saksofon). Bardzo ciekawie urozmaica i wzbogaca to brzmienie albumu.

Muzyka zawarta na "Firebirds" mieści się gdzieś pomiędzy jazzowym mainstreamem, a jazzową awangardą, gdzieś pomiędzy bopową tradycją, a wyraźnymi odniesieniami do free jazzu. Jest to granie jeszcze przystępne, ale już ambitne. Przeważają dość długie nagrania: "Psalm of Solomon" i tytułowy "Firebirds" przekraczają długość dziesięciu minut, a "The Island Song" zbliża się do dziewięciu, choć znalazły się tu także niespełna czterominutowy "Prelude to Bird" oraz trwający pięć i pół minuty "The Loved Ones". Materiał jest zróżnicowany. Rozpoczynający całość energetyczny "The Island Song" jest mocno zanurzony w bopowej tradycji, zwłaszcza za sprawą swingującej gry Williamsa i Moffetta, choć nie brakuje tu też zbliżających się do freejazzowej ekspresji solówek saksofonów, a swobodne partie wibrafonu mają post-bopowy charakter. Całkowicie odmiennie prezentuje się "Psalm of Solomon", nastrojowy utwór zbudowany na bardziej subtelnej grze sekcji rytmicznej, ze świetnie dopełniającymi się partiami liderów, którzy tym razem porzucają saksofony na rzecz fletu, klarnetu i różka, których brzmienie naprawdę fantastycznie wzbogaca ten utwór. Króciutki "Prelude to Bird" to bardzo liryczny utwór, z wyrazistą melodią, a także pięknie przeplatającymi się solówkami liderów na klarnecie i saksofonie. Liryczny nastrój podtrzymuje "The Loved Ones", jeszcze bardziej subtelny, a przy tym pozbawiony określonej struktury, z pięknymi partiami rożka, klarnetu i wibrafonu. Dla odmiany, finałowy "Firebirds" to najbardziej ekspresyjny utwór na albumie, z agresywnymi solówkami saksofonów i energetyczną grą sekcji rytmicznej (szczególnie Moffetta podczas jego solówki).

"Firebirds" sprostał wymaganiom, które można było wobec niego mieć po poprzednim wspólnym dziele Prince'a Lashy i Sonny'ego Simmonsa, "The Cry!" z 1963 roku. A nawet wydaje się nieco bardziej dojrzały i przemyślany od swojego poprzednika. Na dobre wyszła większa swoboda poszczególnych kompozycji, których jest mniej, ale za to z każdej wyciągnięto jak najwięcej. Doskonałym pomysłem było wzbogacenie brzmienia o rożek angielski i wibrafon. To wszystko jednak, w moim przekonaniu, stawia "Firebirds" tylko nieznacznie wyżej od - bardzo dobrego przecież - "The Cry!". I dlatego wystawiam taką samą ocenę, jednocześnie mocno rekomendując oba albumy wszystkim wielbicielom ambitnego jazzu.

Ocena: 8/10



Prince Lasha & Sonny Simmons - "Firebirds" (1968)

1. The Island Song; 2. Psalm of Solomon; 3. Prelude to Bird; 4. The Loved Ones; 5. Firebirds

Skład: Prince Lasha - saksofon altowy, klarnet altowy, flet; Sonny Simmons - saksofon altowy, rożek angielski; Bobby Hutcherson - wibrafon; Buster Williams - kontrabas; Charles Moffett - perkusja
Producent: Lester Koenig


18 października 2019

[Recenzja] Planet Gong - "Live Floating Anarchy 1977" (1978)



Pod koniec lat 70. na muzycznej scenie zaroiło się od zespołów kontynuujących dziedzictwo grupy Gong. Wystarczy tylko popatrzyć na ich nazwy: Pierre Moerlen's Gong, Planet Gong, Mother Gong, New York Gong. We wszystkich z nich występowali muzycy oryginalnego zespołu. Często jednak proponowali zupełnie inną muzykę. Inaczej sprawa ma się jednak z Planet Gong. Co nie powinno dziwić, bowiem jego inicjatorami byli współzałożyciele pierwotnej grupy - Daevid Allen i Gilli Smyth. Składu dopełnili członkowie brytyjskiej grupy spacerockowej Here & Now (wówczas istniejącej już kilka lat, ale jeszcze nie mającej na koncie żadnego albumu). Planet Gong okazał się efemerydą. Zespół zagrał ledwie kilka koncertów we Francji i Wielkiej Brytanii. Występy były darmowe, ale wśród publiczności zbierano datki na benzynę i inne potrzeby muzyków. Koncert z 6 listopada 1977 roku we francuskim Toulouse został zarejestrowany, a jego fragmenty (wyłącznie wcześniej niewydane kompozycje) opublikowano na albumie "Live Floating Anarchy 1977". Na wydawnictwie znalazło się też jedyne studyjne nagranie tego składu, "Opium for the People" (wydane także na singlu, wraz z utworem "Poet for Sale", pochodzącym z solowego albumu Allena z 1977 roku, "Now is the Happiest Time of Your Life" - niezbyt udanego, choć ten akurat utwór może sugerować coś zupełnie innego).

Zawartość "Live Floating Anarchy 1977" stanowi bezpośrednią kontynuację tego, co Allen i Smyth robili w Gong. Są tu charakterystyczne wokale, gitarowe glissanda, kosmiczne klawisze i mnóstwo humoru, co natychmiast wywołuje skojarzenia z twórczością tamtego zespołu od debiutanckiego "Magick Brother" do ostatniej części trylogii "Radio Gnome Invisible", czyli albumu "You". Nie jest to jednak tylko sentymentalna podróż w czasie o kilka lat wstecz. Allen (kompozytor całego materiału) i jego towarzysze nie pozostali obojętni na zmiany, jakie w tamtym czasie zaszły w muzyce rockowej. W rezultacie, można tu usłyszeć także wyraźnie wpływy punk rocka. Singlowy "Opium for the People" to niemalże stricte punkowy kawałek - energetyczna, prosta piosenka z odpowiednio stylizowanym śpiewem Allena, ale także z żeńskimi głosami i syczącymi dźwiękami syntezatora. Elementy punkowe pojawiają się też w nagraniach koncertowych, szczególnie w energetycznych, dość krótkich "Floating Anarchy" i "Stoned Innocent Frankenstein". Ale nieco więcej tu już typowo gongowych elementów. Te ostatnie całkowicie dominują natomiast w pełniącym rolę wstępu "Psychological Overture", a także w najbardziej rozbudowanych, kilkunastominutowych "New Age Transformation Try: No More Sages" i "Allez Ali Baba Black Sheep Have You Any Bullshit: Mama Maya Mantram". Te dwa ostatnie to zwariowane psychodeliczne jamy, które spokojnie mogłyby trafić na którąś z części "Radio Gnome Invisible" i wcale nie odstawałyby tam poziomem (choć do tych najlepszych kawałków, jak "Master Builder" czy "Isle of Everywhere", trochę jednak brakuje, przynajmniej pierwszemu z nich).

 "Live Floating Anarchy 1977" to naprawdę świetna kontynuacja allenowskiego Gongu. Dodanie elementów punkowych zadziałało tu naprawdę dobrze i stanowi ciekawe urozmaicenie albumu. Choć największe wrażenie robią tu jednak nagrania utrzymane w klasycznym stylu, znanym z "Camembert Electrique" i "Radio Gnome Invisible". Dla wielbicieli Gong jest to zatem pozycja obowiązkowa. Słuchacze punk rocka, ci nie wychodzący poza swoją niszę, raczej nie znajdą tu wiele dla siebie. 

Ocena: 8/10



Planet Gong - "Live Floating Anarchy 1977" (1978)

1. Psychological Overture; 2. Floating Anarchy; 3. Stoned Innocent Frankenstein; 4. New Age Transformation Try: No More Sages; 5. Opium for the People; 6. Allez Ali Baba Black Sheep Have You Any Bullshit: Mama Maya Mantram

Skład: Daevid Allen - wokal i gitara; Gilli Smyth - wokal; Stephan Lewry - gitara, dodatkowy wokal; Keith Bailey - bass; Frank Honest - perkusja; Gavin Allardyce - syntezator; Anni Wombat, Suze Da Blooz - dodatkowy wokal
Producent: - 


16 października 2019

[Recenzja] Cecil Taylor - "Silent Tongues" (1975)



W latach 70., po rozwiązaniu grupy Unit, Cecil Taylor skupił się na występach solowych. W bardzo ścisłym tego słowa znaczeniu - bez żadnych dodatkowych instrumentalistów, jedynie z towarzyszeniem pianina marki Bösendorfer. Okres ten podsumowuje kilka albumów, z których powszechnie najbardziej cenionym jest "Silent Tongues". To zapis występu z 2 lipca 1974 roku na szwajcarskim Montreux Jazz Festival. Na 50-minutowy album składa się tytułowa, pięcioczęściowa kompozycja Taylora, a także zagrane na bis jej fragmenty.

W tym samym roku ukazał się także bodajże najsłynniejszy album na fortepian solo, "The Köln Concert" Keitha Jarretta. Dzieło Taylora znacząco różni się od tamtego wydawnictwa. Podczas gdy Jarrett czerpał głównie z jazzowego mainstreamu, nawiązując też do muzyki klasycznej, Taylor nagrał album o zdecydowanie freejazzowym charakterze, z silnymi wpływami poważnej, współczesnej awangardy. "Silent Tongues" to swego rodzaju fortepianowy odpowiednik "For Alto" Anthony'ego Braxtona. Tylko jeden instrument, ale niezliczona ilość technik gry i ogromna kreatywność czynią ten materiał niezwykle interesującym i nie pozwalają na odrobinę nudy. Pianista doprowadza tu do perfekcji swój styl, polegający na niezwykle potężnej i intensywnej, perkusyjnej grze, nierzadko w zawrotnym tempie, pełnej dysonansów i atonalnych dźwięków, pomiędzy którymi zdarzają się jednak bardziej liryczne momenty. Tutaj Taylor wspina się na wyżyny solowej improwizacji. Wielu krytyków muzycznych uważa, że właśnie tutaj instrumentalista osiągnął swoje twórcze apogeum.

Osobiście preferuję jednak Cecila Taylora grającego z zespołem, przede wszystkim z okresu współpracy z Blue Note ("Unit Structures", "Conquistador"). Jednak to kameralne oblicze jego twórczości również zasługuje na podziw, nawet większy, gdyż niewielu potrafiłoby grac przez prawie godzinę z tak niesamowitą energią i w tak kreatywny sposób, by używając tylko jednego instrumentu zaprezentować tak wiele.

Ocena: 8/10



Cecil Taylor - "Silent Tongues: Live at Montreux '74" (1975)

1. Abyss (First Movement) / Petals & Filaments (Second Movement) / Jitney (Third Movement); 2. Crossing (Fourth Movement) Part One; 3. Crossing (Fourth Movement) Part Two; 4. After All (Fifth Movement); 5. Jitney No. 2; 6. After All No. 2

Skład: Cecil Taylor - pianino
Producent: Alan Bates i Michael Cuscuna


14 października 2019

[Recenzja] Hoenig / Göttsching - "Early Water" (1995)



Współpraca Manuela Göttschinga (Ash Ra Tempel) i Michaela Hoeniga (Agitation Free, Tangerine Dream) mogła być w latach 70. sporym wydarzeniem na krautrockowej i elektronicznej scenie. Niestety, o tym, że w ogóle do niej doszło, mało kto wówczas wiedział. Sam pomysł pojawił się wkrótce po nagraniu przez Göttschinga albumu "New Age of Earth". Muzyk otrzymał propozycję zagrania trasy po Francji. Ponieważ potrzebował dodatkowego instrumentalisty, który pomógłby mu w obsłudze wszystkich elektronicznych urządzeń, zaprosił do współpracy Hoeniga. Jesienią 1976 roku instrumentaliści przez blisko trzy tygodnie przygotowywali się do występów, by dosłownie w przeddzień wyjazdu otrzymać wiadomość, że trasa została odwołana. O całym przedsięwzięciu szybko zapomniano, jednak po prawie dwóch dekadach Göttsching odnalazł taśmę zarejestrowaną podczas ostatniego dnia prób. Przekazał ją Hoenigowi, który zajął się odrestaurowaniem nagrań. Wkrótce potem materiał został opublikowany pod tytułem "Early Water".

Trwający niemal pięćdziesiąt minut longplay w całości składa się z jednego utworu. Klimat przywodzi na myśl "Departure from the Northern Wasteland" Hoeniga lub wspomniany "New Age of Earth", gdzieś tam pobrzmiewają też echa Tangerine Dream czy twórczości Klausa Schulze'a (co zupełnie nie dziwi, biorąc pod uwagę liczne powiązania na berlińskiej scenie muzyki elektronicznej), ale nagranie stanowi przede wszystkim zapowiedź słynnego "E2-E4" Göttschinga, nagranego pięć lat później. Podobnie jak tam, całość oparta jest na ostinatowej sekwencji elektronicznych brzmień, nawiązując do nurtu minimalizmu (reprezentowanego m.in. przez Terry'ego Rileya i Steve'a Reicha). Repetycje wprowadzają w hipnotyzujący nastrój, ale nie można tu mówić o monotonii. Fakturę wzbogacają różne dodatkowe partie instrumentów klawiszowych (syntezatorów i organów), a zwłaszcza gitarowe solówki Göttschinga. Jego subtelna, finezyjna gra doskonale wtapia się w elektroniczne brzmienia i klimat albumu. Właśnie ten medytacyjno-relaksacyjny nastrój odróżnia "Early Water" od tanecznego "E2-E4", który przecież świetnie sprawdził się na klubowych parkietach.

Szkoda, że materiał ten nie ukazał się zaraz po nagraniu, bo dziś bez wątpienia należałby do ścisłego kanonu progresywnej elektroniki. Przez spóźnioną premierę jest tylko archiwalną ciekawostką. Co jednak nie czyni zawartej tu muzyki mniej interesującą, a jedynie mniej znaną. Dla wielbicieli takiej stylistyki jest to rzecz obowiązkowa. Wszystkich pozostałych też zachęcam do odsłuchu - być może "Early Water" pomoże w poszerzeniu muzycznych horyzontów. 

Ocena: 8/10



Hoenig / Göttsching - "Early Water" (1995)

1. Early Water

Skład: Michael Hoenig - instr. klawiszowe; Manuel Göttsching - instr. klawiszowe, gitara, efekty
Producent: Michael Hoenig i Manuel Göttsching


12 października 2019

[Recenzja] Miroslav Vitouš - "Infinite Search" (1970)



Miroslav Vitouš to jeden z najsłynniejszych jazzowych basistów, najbardziej znany z pierwszej inkarnacji grupy Weather Report. Urodził się w Pradze, w 1947 roku. Już w wieku sześciu lat uczył się gry na skrzypcach, jednak z czasem zdecydował się na kontrabas. Mając kilkanaście lat grywał w amatorskich kapelach jazzowych, z których warto wspomnieć o Junior Trio, w którym rolę pianisty pełnił późniejszy członek Mahavishnu Orchestra, Jan Hammer (składu dopełniał brat Miroslava, Alan Vitouš na perkusji). Studiował muzykę w praskim konserwatorium, a po wygraniu konkursu w Wiedniu (w którego jury zasiadał sam Julian "Cannonball" Adderley) uzyskał stypendium na bostońskim Berklee College of Music. Na uczelni nie zagrzał jednak długo miejsca, rozczarowany faktem, że może się tam uczyć jedynie podstaw, które już dawno opanował.

Po wyjeździe do Stanów, Vitouš szybko zwrócił na siebie uwagę środowiska jazzowego. W 1967 roku występował z trębaczem Clarkiem Terrym. To właśnie wtedy zainteresował się nim Miles Davis. Gdy jakiś czas potem słynny muzyk potrzebował chwilowego zastępcy dla Rona Cartera, zwrócił się właśnie do Vitouša. Współpraca trwała około tygodnia. W kolejnych miesiącach czeski basista brał udział w sesjach m.in. Chicka Corei ("Now He Sings, Now He Sobs", marzec 1968), Wayne'a Shortera ("Super Nova", sierpień i wrzesień 1969) oraz Joego Zawinula ("Zawinul", sierpień-październik 1970), zanim wspólnie z ostatnią dwójką założył Weather Report. W międzyczasie otrzymał propozycję dołączenia na stałe do zespołu Milesa, z którym właśnie rozstał się Dave Holland. Szybko jednak stało się jasne, że Davis i Vitouš mają zupełnie inną koncepcję wykorzystania basu. Trębacz szukał basisty, który grałby ostinatowe, hipnotyzujące motywy podszyte funkowym pulsem (znalazł go w osobie Michaela Hendersona). Tymczasem Vitouš uważał takie podejście za niewolnicze i zbyt konwencjonalne; sam dążył do tego, by uczynić kontrabas (lub gitarę basową) instrumentem wiodącym, wchodzącym w dialog z innymi solistami, całkowicie wyemancypowanym z sekcji rytmicznej.

Takie właśnie podejście doskonale słychać na debiutanckim albumie Czecha, zarejestrowanym 8 października 1969 roku "Infinite Search" (niektóre reedycje noszą tytuł "Mountain in the Clouds" lub "The Bass"). O tym, jak wielkim uznaniem Vitouš cieszył się na jazzowej scenie, świadczą nazwiska muzyków, którzy wzięli udział w tej sesji: Joe Henderson, John McLaughlin, Herbie Hancock, Jack DeJohnette i Joe Chambers. Co ciekawe, wszyscy mieli na koncie mniej lub bardziej owocną współpracę z Milesem Davisem. McLaughlin i DeJohnette niespełna dwa miesiące wcześniej wzięli udział w nagraniu "Bitches Brew", a pół roku wcześniej Hancock i McLaughlin przyczynili się do powstania "In a Silent Way". Nie przypadkiem o tym wspominam, bowiem "Infinite Search" wyraźnie nawiązuje do davisowskich eksperymentów z elektrycznym brzmieniem. Przy czym bliżej mu jednak do "In a Silent Way", ze względu na mały skład i podobne brzmienie - z jednej strony zanurzone w subtelnych dźwiękach elektrycznego pianina, a z drugiej kontrastowane ostrymi partiami elektrycznej gitary. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Nie ma tu w ogóle trąbki, a Henderson gra wyłącznie na saksofonie tenorowym, w przeciwieństwie do Shortera używającego łagodniejszego sopranu. Z kolei gra DeJohnetta lub (w jednym utworze) Chambersa jest zdecydowanie bardziej jazzowa od inspirowanych rockiem, uproszczonych partii Tony'ego Williamsa. Natomiast kontrabas lidera jest znacznie bardziej wysunięty do przodu i pełni zupełnie inną rolę - solową, nie rytmiczną.

Na repertuar oryginalnego wydania winylowego składa się sześć utworów, z których pięć to autorskie kompozycje Vitouš. Wyjątek stanowi otwierający całość "Freedom Jazz Dance" - kompozycja Eddiego Harrisa, najbardziej chyba jednak znana z wykonania Milesa Davisa (z zarejestrowanego pod koniec 1966 roku "Miles Smiles"). Obok równie rozbudowanego - oba trwają po jedenaście minut - "I Will Tell Him on You", jest to najbardziej porywający fragment albumu. Oba utwory są bardzo ekspresyjne, z rozszalałymi partiami basu, przeplatającymi się z agresywnymi dźwiękami gitary i saksofonu oraz odpowiednio mocną, jednak wyrafinowaną grą DeJohnette'a, ale też z nieco łagodzącymi brzmienie dźwiękami pianina. Wspaniała jest tu współpraca instrumentalistów, którzy doskonale odnajdują się w takiej zespołowej improwizacji. Sporo ekspresji ma także miniatura "Mountain in the Clouds", zagrana przez Vitouša, McLaughlina i DeJohnette'a w trio. Pozostałe utwory - "When Face Gets Pale", "Infinite Search" i "Epilogue" - to już granie o zdecydowanie subtelniejszym nastroju, utrzymane w wolniejszym tempie, ale na swój sposób intensywne, z tak samo swobodnymi, pięknie się uzupełniającymi partiami instrumentalistów.

Miroslav Vitouš do dziś jest aktywnym muzykiem, ale już nigdy nie wydał pod własnym nazwiskiem równie dobrego albumu, jak autorski debiut (albumy z Weather Report to inna kwestia). "Infinite Search" to pozycja z absolutnego kanonu elektrycznego jazzu, której nie powinien zignorować żaden wielbiciel takiej stylistyki.

Ocena: 8/10



Miroslav Vitouš - "Infinite Search" (1970)

1. Freedom Jazz Dance; 2. Mountain in the Clouds; 3. When Face Gets Pale; 4. Infinite Search; 5. I Will Tell Him on You; 6. Epilogue

Skład: Miroslav Vitouš - kontrabas; Joe Henderson - saksofon tenorowy; John McLaughlin - gitara; Herbie Hancock - elektryczne pianino; Jack DeJohnette - perkusja (1-5); Joe Chambers - perkusja (6)
Producent: Herbie Mann

Po prawej: okładka "Mountain in the Clouds". Tytuł ten noszą wszystkie wznowienia "Infinite Search" wydane w latach 70. przez Atlantic Records (aczkolwiek wydanie z 1977 roku zawiera jeszcze inną okładkę). Niemieckie wydanie z 1972 i brytyjskie z 2016 roku noszą tytuł "The Bass" i również posiadają własną okładkę. Na pozostałych reedycjach przywrócono oryginalny tytuł i okładkę, znane z pierwszego wydania wytwórni Embryo.


10 października 2019

[Recenzja] Ginger Baker's Air Force - "Ginger Baker's Air Force" (1970)



Zmarły przed kilkoma dniami Peter Edward Baker, lepiej znany jako Ginger Baker, był jednym z najwybitniejszych brytyjskich perkusistów. Karierę muzyczną zaczynał w latach 50., grając w różnych jazzowych składach. W 1963 roku zasilił skład jazzowo-rhythm'n'bluesowego The Graham Bond Organisation, w którym występował m.in. u boku Johna McLaughlina, Jacka Bruce'a i Dicka Heckstall-Smitha. Prawdziwą sławę przyniosła mu jednak współpraca z Bruce'em i Erikiem Claptonem pod szyldem Cream. Trio zrewolucjonizowało muzykę rockową, wprowadzając do niej jazzowe improwizacje i cięższe brzmienie. Nie mniejszym zainteresowaniem cieszyła się kolejna krótko istniejąca supergrupa, Blind Faith, tworzona przez Bakera, Claptona oraz Steve'a Winwooda i Rica Grecha. W późniejszych latach Ginger nie odnosił już tak wielkich sukcesów komercyjnych, choć wciąż był aktywnym muzykiem. Współpracował m.in. z nigeryjskim mistrzem afrobeatu Felą Kutim, z Paulem McCartneyem i jego Wings, ale też ze space-rockowym Hawkwind czy post-punkowym Public Image Ltd. Współtworzył także kilka kolejnych efemerycznych supergrup, jak chociażby Ginger Baker's Air Force, z którą dał wyraz swojej fascynacji muzyką afrykańską, nie zapominając o jazzowo-bluesowo-rockowych doświadczeniach.

Air Force istniał przez około rok i pozostawił po sobie dwa albumy, oba nagrane i wydane w 1970 roku: dwupłytowy, zarejestrowany na żywo eponimiczny debiut, a także jednopłytowy, studyjny "Ginger Baker's Air Force 2". Ciekawszy jest ten pierwszy. Chociażby ze względu na skład, w którym nie zabrakło znanych nazwisk. 15 stycznia 1970 na scenę Royal Albert Hall weszli Graham Bond, Denny Laine z Wings, Steve Winwood i Chris Wood z Traffic, późniejszy członek tej grupy Ric Grech, jazzmani Harold McNair i Phil Seamen, nigeryjski perkusista Remi Kabaka, a także dodatkowa wokalistka Jeanette Jacobs oraz, oczywiście, sam Baker. Dziesięcioosobowy skład zaproponował muzykę mającą dość spontaniczny, improwizowany charakter, utrzymaną na pograniczu rocka, bluesa i jazzu z silnymi wpływami muzyki afrykańskiej.

Ginger Baker (19.8.1939 - 6.10.2019)

Zaczyna się od energetycznej kompozycji McNaira "Da Da Man", w której wszystkie wymienione wyżej inspiracje łączą się w mniej więcej równych proporcjach. Zwracają uwagę długie solówki Winwooda na elektrycznych organach, Laine'a na gitarze i Bonda na saksofonie altowym, a także świetna współpraca trzech perkusistów (Baker, Seamen, Kabaka), co świetnie urozmaica warstwę rytmiczną. Dwa dodatkowe saksofony (McNair i Wood) oraz potężny bas Grecha dopełniają całości. Nie mniej udanie wypada rozbudowana interpretacja tradycyjnego bluesa "Early in the Morning", z wokalnym duetem Bakera i Laine'a oraz długim fragmentem instrumentalnym, podczas którego nie brakuje niezłych solówek, czasem granych niezależnie od siebie przez kilku muzyków na raz. Szczególnie partie fletu są tu miłym dodatkiem. Mniej przekonująco wypada natomiast kompozycja Bakera i Winwooda "Don't Care". Piosenkowa część - z wyrazistym tematem saksofonu, chwytliwą partią wokalną Winwooda i Jacobs oraz organową solówką - wypada całkiem przyjemnie. Z czasem jednak utwór przeradza się w spontaniczną improwizację, a muzykom tym razem trochę zabrakło pomysłów, by ciekawie ją wypełnić, zaś powracający wciąż motyw przewodni zaczyna w końcu coraz bardziej irytować. Pierwszą płytę kończy jednak ciekawa wersja creamowego "Toad", z bogatszym brzmieniem części zespołowej i solówkami na trzy perkusje.

"Aiko Biaye", podpisany przez Kabakę i Teddy'ego Osei, to nagranie, w którym najmocniej uwydatniają się wpływy afrykańskie, zarówno w warstwie wokalnej (tym razem za śpiew odpowiadają głównie Bond i Jacobs), jak i instrumentalnej, zdominowanej przez polirytmiczne perkusjonalia, jazzowe saksofony i taneczny bas. Fantastycznie wypada długa improwizacja grana przez większość składu w pierwszej połowie. Nieco przydługi jest natomiast kolejny popis perkusistów z drugiej połowy, który ma fajny klimat, ale za mało się w nim dzieje, więc z czasem zaczyna nużyć. Dla odmiany, bardzo zwartym nagraniem jest kolejny na płycie "Man of Constant Sorrow" - interpretacja tradycyjnej amerykańskiej pieśni folkowej, śpiewanej przez Laine'a z akompaniamentem głównie gitary i skrzypiec (w wykonaniu Grecha). Ta nieco dylanowska ballada jest kompletnie wyrwana z kontekstu, w ogóle nie pasuje do reszty albumu. I choć wypada przyjemnie, to tylko szkodzi całości. Na właściwe tory wracamy w "Do What You Like", kompozycji Bakera znanej już z jedynego, eponimicznego albumu Blind Faith. Tutejsza wersja - również z długim popisem perkusyjnym, a dodatkowo wzbogacona o sekcję dętą - wypada porównywalnie dobrze. To przede wszystkim popis Winwooda jako wokalisty i klawiszowca. Finałowy instrumental "Doin' It", autorstwa Gingera i Grecha, zwraca uwagę niemal freejazzowymi popisami sekcji dętej, ale ogólnie jest to najmniej wyrazisty fragment całości.

"Ginger Baker's Air Force" to bardzo nierówny longplay, pełen świetnych momentów, ale niepozbawiony wyraźnie słabszych lub po prostu niepasujących fragmentów. Skrócenie całości do jednej płyty winylowej wyszłoby na dobre. Przeszkadzać może duża ilość długich popisów perkusyjnych - fakt, lepszych od stricte rockowych solówek perkusyjnych, ale jest ich tu po prostu zbyt wiele. Nie zawsze na dobre wyszło wykorzystanie rozbudowanego składu - czasem partie poszczególnych instrumentów zbijają się w niezbyt przyjemną ścianę dźwięku, brakuje przestrzeni, muzycy zdają się za bardzo wchodzić sobie nawzajem w drogę. Zapewne udałoby się tego uniknąć, gdyby Baker zatrudnił samych jazzmanów - większość składu stanowią jednak muzycy rockowi, którzy nie zawsze się odnajdują w takim improwizowanym graniu. Ale pomimo tych wszystkich mankamentów, na pewno warto posłuchać tego materiału i samemu ocenić.

Ocena: 7/10



Ginger Baker's Air Force - "Ginger Baker's Air Force" (1970)

LP1: 1. Da Da Man; 2. Early in the Morning; 3. Don't Care; 4. Toad
LP2: 1. Aiko Biaye; 2. Man of Constant Sorrow; 3. Do What You Like; 4. Doin' It

Skład: Ginger Baker - perkusja i instr. perkusyjne, wokal (1:2); Denny Laine - gitara, wokal (1:2, 2:2); Steve Winwood - organy, wokal (1:3, 2:3), bass (2:2); Graham Bond - saksofon altowy, organy, wokal (2:1); Chris Wood - saksofon tenorowy, flet; Harold McNair - saksofon altowy, saksofon tenorowy, flet altowy; Ric Grech - bass, skrzypce (2:2); Remi Kabaka - perkusja i instr. perkusyjne; Phil Seamen - perkusja i instr. perkusyjne; Jeanette Jacobs - dodatkowy wokal
Producent: Ginger Baker i Jimmy Miller


9 października 2019

[Recenzja] Andrew Hill - "Point of Departure" (1965)



Przełom lat 1963/64 był niezwykle pracowity dla Andrew Hilla. W ciągu pół roku pianista nagrał cztery autorskie albumy dla Blue Note: "Black Fire", "Smoke Stack" (choć nagrany jako drugi, wydany jako ostatni, dopiero w 1966 roku), "Judgment!" oraz "Point of Departure". I na każdym z nich udało mu się utrzymać bardzo wysoki poziom. Był w końcu niezwykle utalentowanym kompozytorem (samodzielnie skomponował cały materiał na wspomniane albumy) i instrumentalistą, w dodatku zawsze dobierającym sobie współpracowników z najwyższej półki. W przypadku albumu "Point of Departure" - zarejestrowanego 21 marca 1964 roku w Van Gelder Studio - byli to: Eric Dolphy, Joe Henderson, Kenny Dorham, Richard Davis i Tony Williams. Te nazwiska mówią same za siebie. Warto natomiast zauważyć, że Hill po raz pierwszy skorzystał z tak rozbudowanego składu. Do tamtej pory preferował granie w kwartecie, z basistą, perkusistą i - w zależności od albumu - saksofonistą ("Black Fire"), wibrafonistą ("Judgment!") lub drugim basistą ("Smoke Stack"). Tym razem postanowił jednak wykorzystać rozbudowaną sekcję dętą, składającą się z trzech muzyków, ale grających na pięciu różnych instrumentach.

Brzmienie "Point od Departure" jest zatem bardzo bogate. Szczególnie słychać to na przykładzie "Spectrum", w którym - zgodnie z tytułem - zaprezentowano całe spektrum instrumentalne. Dolphy zagrał tutaj na trzech różnych instrumentach (saksofonie altowym, klarnecie basowym i flecie), Henderson na dwóch (saksofonie tenorowym i flecie), do tego dochodzi jeszcze trąbka, pianino, kontrabas i bębny. Przy całym tym bogactwie udało się uniknąć chaosu. Wszystko zdaje się tu być dokładnie przemyślane i rozplanowane. A przy tym wciąż jest to muzyka niepozbawiona jazzowej spontaniczności i swobody. Poszczególne utwory są przeważnie wystarczająco długie (tylko "Flight 19" nie przekracza pięciu minut, zaś najdłuższy "Refuge" trwa ponad dwanaście), by każdy instrumentalista mógł pokazać swoje umiejętności. Oczywiście, poza solowymi popisami jest tu też wzorowa współpraca czy to całego zespołu, czy poszczególnych muzyków w różnych duetach, triach, itd. Może nie ma między nimi aż tak telepatycznej więzi, jak między Hillem, Davisem i Royem Hayensem na "Black Fire" - bo i chyba w tak dużym składzie nie byłoby to możliwe - jednak wszyscy doskonale się tutaj porozumiewają. Szczególnie porywające pod tym względem są dwa najdłuższe nagrania, czyli wspomniane już "Refuge" i "Spectrum", choć pozostałe nie zostają daleko w tyle.

"Point of Departure" uznawany jest często za największe osiągnięcie Andrew Hilla. Nie do końca się z tym zgadzam, bo zarówno wcześniejsze "Black Fire" i "Judgment!", jak i późniejszy "Compulsion", to także wspaniałe wydawnictwa. Nie mam natomiast wątpliwości, że "Point of Departure" to fantastyczny album, należący do ścisłego kanonu post-bopu. Hill, Dolphy, Henderson, Dorham, Davis i Williams są tutaj w szczytowej formie (ten pierwszy także kompozytorskiej), a mowa tu przecież o jednych z najwybitniejszych przedstawicieli nowoczesnego jazzu.

Ocena: 8/10



Andrew Hill - "Point of Departure" (1965)

1. Refuge; 2. New Monastery; 3. Spectrum; 4. Flight 19; 5. Dedication

Skład: Andrew Hill - pianino; Eric Dolphy - saksofon altowy (1-3), klarnet basowy (3-5), flet (3); Joe Henderson - saksofon tenorowy, flet (3); Kenny Dorham - trąbka; Richard Davis - kontrabas; Tony Williams - perkusja
Producent: Alfred Lion


7 października 2019

[Playlista] Miles Davis - elektryczny okres dla początkujących



Przygotowałem tę playlistę już parę miesięcy temu, ale dotąd nie miałem okazji się nią podzielić. W żadnym razie nie jest to składanka najlepszych / najważniejszych utworów Milesa Davisa z jego tzw. elektrycznego okresu (obejmującego lata 1967-75). Nie jest to nawet przegląd mogący przybliżyć jego ówczesną twórczość. Trębacz nagrał zbyt wiele wartościowego, różnorodnego materiału, by dało się coś takiego przygotować. Celem playlisty jest jedynie zachęcenie do samodzielnego zgłębiania tej twórczości, poprzez zaprezentowanie najłatwiejszych w odbiorze nagrań. Żeby jednak naprawdę mieć jakieś pojęcie na temat twórczości Davisa z tego etapu, trzeba poznać w całości przynajmniej te wydawnictwa:
  • Miles in the Sky (1968)
  • Filles de Kilimanjaro (1968)
  • In a Silent Way (1969)
  • Bitches Brew (1970)
  • At Fillmore (1970)
  • Jack Johnson (1971)
  • Live-Evil (1971)
  • On the Corner (1972)
  • Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (1973)
  • Big Fun (1974)
  • Get Up with It (1974)
  • Agharta (1975)
  • Pangaea (1975)
  • Dark Magus (1977)
  • Circle in the Round (1979)
  • Directions (1981)
  • Live at the Fillmore East (March 7, 1970): It's About that Time (2001)
  • Bitches Brew Live (2011)
Dla pełnego obrazu należy jednak poznać także: 
  • The Complete Bitches Brew Sessions (1998)
  • The Complete In a Silent Way Sessions (2001)
  • The Complete Jack Johnson Sessions (2003)
  • The Cellar Door Sessions 1970 (2005)
  • The Complete On the Corner Sessions (2007)
  • Live in Europe 1969: The Bootleg Series Vol. 2 (2013)
  • Miles at the Fillmore: The Bootleg Series Vol. 3 (2014)
  • At Newport 1955-1975: The Bootleg Series Vol. 4 (2015) (CD3 i 4; pozostałe tez są interesujące, ale stricte akustyczne)

Zdecydowanie nie wolno pomijać koncertówek, bo nawet jeśli zawierają znane kompozycje, to zagrane zupełnie inaczej, w sposób, jakiego nie uświadczy się na studyjnych albumach. Nie można też ignorować wymienionych wyżej kompilacji i boksów, gdyż również zawierają mnóstwo wartościowego materiału, niepodobnego do niczego innego. Biorąc pod uwagę, że większość wydawnictw z pierwszej listy została oryginalnie wydana na dwóch płytach winylowych (kompaktowe wznowienia często również są dwupłytowe), a na drugiej liście znajdują się same wielopłytowe boksy, poznawanie elektrycznego okresu Davisa to zajęcie na wiele miesięcy, a nawet lat. Jednym z głównych problemów może być niewiedza na temat tego, od czego zacząć. Tutaj pomocne mogą być moje recenzje (link), a także ten artykuł (link). Wciąż jednak ilość materiału do ogarnięcia jest przytłaczająca, co może zniechęcać. I tutaj, mam nadzieję, pomocna będzie poniższa playlista, która pokazuje, że to bardzo fajna muzyka, mogąca zainteresować nie tylko wielbicieli jazzu i szeroko pojętej ambitnej muzyki, ale tez np. słuchaczy klasycznego rocka czy muzyki elektronicznej.

Playlista zawiera materiał pochodzący z czterech wydawnictw: "The Complete In a Silent Way Sessions", "The Complete Jack Johnson Sessions", "The Complete On the Corner Sessions" oraz albumu "Bitches Brew" w rozszerzonej wersji na 40-lecie premiery. Wiele z tych utworów było wcześniej wydane także na innych wydawnictwach. Szczegółowe informacje na ich temat zamieściłem pod playlistą.




1. "Directions II" (Joe Zawinul)
Utwór, którym Davis rozpoczynał większość swoich występów w latach 1969-71, dość późno doczekał się premiery w wersji studyjnej. Dopiero w 1981 roku został wydany na kompilacji "Directions" - za to w dwóch różnych podejściach z tego samego dnia, 27 listopada 1968 roku. Wybrałem krótszą, bardziej zwartą wersję, która posiada więcej rockowej energii.

2. "In a Silent Way" (Joe Zawinul)
Jest to dokładanie to samo nagranie, które trafiło na album "In a Silent Way" jako część suity "In a Silent Way / It's About That Time". Tutaj jednak w wersji bez studyjnej edycji, która jest dostępna wyłącznie w boksie "The Complete In a Silent Way Sessions". Istotną rolę w nagraniu odgrywa gitara Johna McLaughlina, który spontanicznie dołączył tego dnia do zespołu Milesa, choć nigdy wcześniej z nim nie grał.

3. "Miles Runs the Voodoo Down" (Miles Davis)
4. "Spanish Key" (Miles Davis)
Wydane na tym samym singlu, drastycznie skrócone wersje dwóch utworów z albumu "Bitches Brew". To ledwie namiastka tego, co muzycy faktycznie zagrali. Jednak wystarczająco zachęcająca, by sięgnąć po pełne wersje.

5. "Little Blue Frog" (Miles Davis)
6. "Great Expectations" (Joe Zawinul / Miles Davis)
Utwory z niealbumowego singla z 1970 roku, również drastycznie skrócone. "Great Expectations" w pełnej wersji (połączonej z inną kompozycją Zawinula, "Orange Lady") został wydany na "Big Fun", a "Little Blue Frog" znacznie później, dopiero w boksie "The Complete Bitches Brew Sessions" (gdzie zamieszczono także jego alternatywne wykonanie).

7. "Willie Nelson" (Miles Davis)
Wypełniający drugą stronę albumu "Jack Johnson" utwór "Yesternow" został skompilowany z kilku podejść do dwóch różnych kompozycji: "Yesternow" i "Willie Nelson". To najbardziej zwarte podejście do tej drugiej, w oryginalnej formie po raz pierwszy wydane w boskie "The Complete Jack Johnson Sessions". Utwór był wykonany na żywo tylko kilka razy, ale jego charakterystyczny basowy riff często pojawiał się podczas improwizacji.

8. "Johnny Bratton" (Miles Davis)
Jeden z najbardziej rockowych utworów w dorobku Davisa i może właśnie dlatego wydany dopiero (i jedynie) w boksie "The Complete Jack Johnson Sessions" - w trzech różnych wersjach. Na playlistę wybrałem zwarty "insert 2", ale najbardziej podoba mi się "take 4" z dłuższymi improwizacjami.

9. "Duran" (Miles Davis)
Kolejny bardzo rockowy utwór Milesa. Trębacz w swojej autobiografii przyznawał, że chciał wydać go na singlu, ale nie zgodził się na to wydawca. Ostatecznie kompozycja doczekała się premiery w 1981 roku, na kompilacji "Directions". Trafiła na nią w mocno rozimprowizowanej wersji ("take 6"). Boks "The Complete Jack Johnson Sessions" zawiera także bardziej piosenkowe wykonanie ("take 4"), które wybrałem na playlistę, choć podobnie jak w przypadku innych utworów - preferuję dłuższą wersję.

10. "Right Off" (Miles Davis)
27-minutowa wersja z albumu "Jack Johnson" powstała ze zmiksowania kilku podejść do tej kompozycji. Wykonania te zostały zamieszczone w oryginalnej formie we wspomnianym wyżej boksie. Wybrałem "take 11" ze względu na bardzo psychodeliczne solo Herbiego Hancocka.

11. "Red China Blues" (Miles Davis)
Bluesrockowy kawałek nagrany w dość przypadkowym składzie, niedługo przed sesją nagraniową "On the Corner". Oryginalnie wydany na "Get Up with It".

12. "On the Corner" (Miles Davis)
Alternatywne, znacznie krótsze i zupełnie inne podejście do tytułowej kompozycji z "On the Corner". Dostępne wyłącznie w boksie "The Complete On the Corner Sessions".

13. "Black Satin" (Miles Davis)
Najkrótszy, ale reprezentatywny dla całości utwór z "On the Corner" - oparty na jednostajnym rytmie, wokół którego improwizują wszyscy instrumentaliści. Wpływ tego albumu na muzykę elektroniczną (np. techno) jest nie do przecenienia.

14. "Rated X" (Miles Davis)
Jeden z kilku utworów, w których można usłyszeć Davisa porzucającego trąbkę na rzecz elektrycznych organów. Utwór oryginalnie ukazał się na "Get Up with It".

15. "Big Fun" (Miles Davis)
16. "Holly-wuud" (Miles Davis)
Dwa utwory wydane w 1973 roku na tym samym singlu. W rzeczywistości, są to fragmenty tego samego nagrania, które jako "Big Fun/Holly-wuud (take 3)" trafiło na "The Complete On the Corner Sessions". Boks zawiera także "take 2", jak również oba singlowe wycinki.

17. "Minnie" (Miles Davis)
Utwór zarejestrowany podczas ostatniej sesji trębacza przed zawieszeniem działalności, odbywającej się 5 maja 1975 roku. Jest to jedyny znany fragment tej sesji - dostępny wyłącznie w boksie "The Complete On the Corner Sessions". 

Utwory są ułożone w kolejności w jakiej zostały nagrane.

5 października 2019

[Recenzja] Univers Zero - "Heresie" (1979)



Nie ma wielkiej przesady w nazywaniu "Heresie" najmroczniejszym albumem w historii muzyki. Univers Zero kontynuuje tutaj stylistykę wypracowaną na swoim poprzednim, eponimicznym dziele, łącząc muzykę kameralną - szczególnie zdradzając inspirację twórczością Beli Bartóka czy Igora Strawinskiego - z awangardowym rockiem. Tym razem jednak środek ciężkości jeszcze bardziej przesuwa się w stronę muzyki klasycznej, a ściślej mówiąc poważnej awangardy. Rocka w tradycyjnym rozumieniu nie ma tu praktycznie wcale, jego wpływ słychać tylko w dynamice i wyraźnej rytmiczności tej muzyki. Rytmy są tu jednak mocno połamane. Nie ma tu miejsca na wyraziste motywy czy melodie, a budowa poszczególnych utworów dalece odbiega od piosenkowej struktury. W instrumentarium dominują takie instrumenty, jak obój, fagot, skrzypce, altówka, fisharmonia czy organy, wsparte basem i perkusją oraz tylko z rzadka pojawiającą się, zwykle na dalszym planie, gitarą.

Na album składają się tylko trzy, ale bardzo rozbudowane utwory: 25-minutowy "La Faulx" oraz zbliżające się do kwadransa "Jack the Ripper" i "Vous le saurez en temps voulu" (pierwszy został skomponowany przez Rogera Trigaux, ostatni przez Daniela Denisa, a za środkowy odpowiadają obaj). Całość jest niezwykle ponura, niczym ścieżka dźwiękowa nieistniejącego filmu grozy, jak przystało na opowieść o kwintesencji Zła. Opowiedzianą głównie za pomocą dźwięków, często dysonansowych, atonalnych, czasem naprawdę dziwacznych, naśladujących dźwięki otoczenia. Zawarta tu muzyka jest niezwykle intensywna, a nieliczne momenty pozornego wytchnienia służą budowaniu napięcia przed kolejnym zagęszczeniem atmosfery. Jeśli jakaś muzyka naprawdę mogłaby budzić prawdziwe przerażenie, to właśnie "Heresie". Nie jest to infantylny mrok w stylu zespołów metalowych, lecz znacznie poważniejsze, bardzo wyrafinowanie granie. Muzycy wykazują naprawdę sporą inwencję w kreowaniu upiornego nastroju, za pomocą doskonale dobranego instrumentarium i ciekawych eksperymentów sonorystycznych.

Nie jest to album, który zachwyci od razu. Wielu słuchaczy w ogóle nie zachwyci, szczególnie tych przyzwyczajonych do muzyki sztampowej i schematycznej. Jednak z pewnością zainteresuje tych o bardziej otwartym podejściu. To zresztą nie przypadkiem jeden z najbardziej cenionych albumów wśród wielbicieli rockowej awangardy.

Ocena: 9/10



Univers Zero - "Heresie" (1979)

1. La Faulx; 2. Jack the Ripper; 3. Vous le saurez en temps voulu

Skład: Roger Trigaux - gitara, pianino, organy, fisharmonia; Michel Berckmans - obój, fagot; Patrick Hanappier - skrzypce, altówka; Guy Segers - bass, głos; Daniel Denis - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Eric Faes


3 października 2019

[Recenzja] Ornette Coleman - "Ornette on Tenor" (1962)



"Ornette on Tenor" przedstawia Colemana w nietypowej dla niego roli. Saksofonista po raz pierwszy zdecydował się na grę na tenorze, zamiast na alcie. To album wyjątkowy także z innych względów. Choćby z uwagi na skład. Ponownie znaleźli się w nim Don Cherry i Ed Blackwell, za to znów zmienił się basista. Lider nie był do końca zadowolony ze Scotta LaFaro, grającego na kontrabasie w wysokich rejestrach. Potrzebował basisty, który zapewni więcej niższych tonów. Jak Charlie Haden, który jednak przebywał na odwyku. Składu dopełnił więc Jimmy Garrison, późniejszy członek najsłynniejszego kwartetu Johna Coltrane'a. Odbywająca się 22 i 27 marca 1961 roku sesja (pierwszego dnia zarejestrowano wyłącznie utwór "Eos") była, jak się wkrótce okazało, ostatnią dla wytwórni Atlantic, z którą Coleman współpracował niemal od początku kariery, wydając z jej logo choćby takie albumy, jak "The Shape of Jazz to Come" czy "Free Jazz: A Collective Improvisation". Wkrótce potem saksofonista zrobił sobie kilkuletnią przerwę w występowaniu i nagrywaniu, podczas której uczył się gry na skrzypcach i trąbce.

Składający się z pięciu kompozycji lidera "Ornette on Tenor" to udany album, choć daleko mu do najwybitniejszych osiągnięć Colemana, zarówno z wcześniejszej, jak i późniejszej działalności. Pomijając zamianę saksofonu altowego na tenorowy, brakuje tutaj jakiś świeżych pomysłów, zamiast czego powielane są patenty z poprzednich sesji. Do samego wykonania, oczywiście, trudno się przyczepić. Dominuje tutaj kolektywna improwizacja, wypracowana na albumie "Free Jazz", a na kolejnym "Ornette!" zaprezentowana w mniejszym składzie. I właśnie z tym drugim wydawnictwem kojarzy się muzyka zawarta na "Ornette on Tenor". To tak samo swobodne granie, oparte na pozornie niezależnych, a tak naprawdę wzajemnie się uzupełniających partiach poszczególnych instrumentalistów. Absolutnie fantastycznie wyszło to w najdłuższym na płycie, jedenastominutowym "Cross Breeding". Doskonale w takiej stylistyce odnalazł się Garrison, wcześniej grający raczej mainstreamowe rzeczy. Jego kontrabas świetnie dopełnia się z pozostałymi instrumentami i nadaje odpowiedniej głębi. Reszta materiału nie wypada już tak porywająco, aczkolwiek trzyma wysoki poziom - w końcu muzycy tej klasy nie mogli zawieść. A nawet od takiego innowatora, jak Ornette Coleman, trudno wymagać, by za każdym razem dokonywał kolejnej rewolucji.

"Ornette on Tenor" to album, którego nie powinni ignorować wielbiciele freejazzowej stylistyki, a wszystkim, którzy jej wielbicielami jeszcze nie są, polecam najpierw poznać te bardziej istotne i powszechnie cenione dzieła. "Ornette on Tenor" jest po prostu kolejnym albumem w bogatej dyskografii Colemana, który co prawda nie schodzi poniżej wysokiego poziomu, ale rzadko zbliża się do prawdziwych wyżyn i, niestety, niewiele wnosi do dorobku tego wybitnego muzyka.

Ocena: 7/10



Ornette Coleman - "Ornette on Tenor" (1962)

1. Cross Breeding; 2. Mapa; 3. Enfant; 4. Eos; 5. Ecars

Skład: Ornette Coleman - saksofon tenorowy; Don Cherry - trąbka; Jimmy Garrison - kontrabas; Ed Blackwell - perkusja
Producent: Nesuhi Ertegun


1 października 2019

[Recenzja] Soft Machine - "BBC Radio 1 Live in Concert 1971" (1993)



Dwa tygodnie po premierze albumu "Fourth" doszło do ciekawego wydarzenia. 11 marca 1971 roku w londyńskim Paris Theatre odbył się specjalny występ Soft Machine z gościnnym udziałem wielu zaprzyjaźnionych muzyków, ale też weterana brytyjskiej sceny jazzowej, Ronniego Scotta. Całość została profesjonalne zarejestrowana przez BBC. Dziesięć dni później materiał wyemitowano na antenie Radio 1. A później niemal całkiem o nim zapomniano. Dopiero w 1993 roku ukazał się na album "BBC Radio 1 Live in Concert 1971", zawierający fragmenty występu (reedycja z 2005 roku, "BBC In Concert 1971" sygnowana przez Soft Machine & Heavy Friends, zawiera dodatkowy utwór). Trudno zrozumieć, dlaczego aż tyle trzeba było czekać na płytową premierę. Nie dość, że to niezwykle interesujący materiał ze względu na rozszerzony skład - co znacznie wpływa na charakter muzyki - to jeszcze mamy tu do czynienia z naprawdę porywającym wykonaniem, a brzmienie całości jest wręcz doskonałe.

Reedycja zaczyna się od oryginalnej radiowej zapowiedzi Johna Peela, natomiast pierwsze wydanie od razu od kompozycji Eltona Deana, "Blind Badger" (z jego, wówczas jeszcze nienagranego, eponimicznego debiutu solowego). Był to właściwie występ zespołu saksofonisty, Just Us - z kornecistą Markiem Charingiem, basistą Nevillem Whiteheadem i perkusistą Philem Howardem - ale też z dodatkowym udziałem klawiszowca Mike'a Ratledge'a. Wyrazista, ale raczej subtelna gra sekcji rytmicznej, wraz z nastrojowymi dźwiękami elektrycznego pianina, kierują utwór w stronę bardziej przystępnego, melodyjnego fusion, choć sekcja dęta nierzadko dodaje niemal freejazzowej agresji. W "Neo Caliban Grides", niewydany na żadnym studyjnym albumie, gra już cały skład Soft Machine, zresztą ten najbardziej klasyczny, z Ratledgem, Deanem, Hughem Hopperem i Robertem Wyattem, wyjątkowo wsparty przez Howarda. Jest to o tyle ciekawe, że właśnie Howard parę miesięcy później zajął miejsce Wyatta. Tutaj obaj perkusiści mają okazję ze sobą współpracować, co wyszło interesująco. A sam utwór jest najbardziej brutalnym fragmentem albumu, z wściekłymi, freejazzowymi partiami saksofonu, przesterowanym brzmieniem gitary basowej i elektrycznych organów, a także perkusyjną nawałnicą.

Kolejne pół godziny to wiązanka różnych utworów z repertuaru Soft Machine, pochodzących z albumów "Third" ("Out Bloody Rageous"), "Fourth" ("Kings and Queens", "Teeth") i nagranego dopiero na przełomie lat 1971/72 "Fifth" ("All White", "Pigling Bland"), wraz z jednym niealbumowym ("Eamonn Andrews"). Tutaj skład jest najbardziej rozbudowany: do podstawowego kwartetu dołączyli Scott, Charing, puzonista Paul Nieman, a także kolejny przyszyły członek zespołu, grający na kontrabasie Roy Babbington. Poszerzenie składu dało fantastyczny efekt, interesująco wzbogacając brzmienie, ale też wymuszając na muzykach kreatywne podejście, aby odnaleźć się w tej spontanicznej improwizacji, w której znane motywy są punktem wyjścia do improwizacji, a obok nich pojawią się też zupełnie nowe tematy. Nie brakuje tu porywających solówek, a interakcja instrumentalistów wypada fantastycznie. Na reedycje trafiło jeszcze krótkie, ale treściwe i bardzo fajne wykonanie "Slightly All the Time / Noisette".

"BBC Radio 1 Live in Concert 1971" to nie tylko jedna z ciekawszych koncertówek w pośmiertnej dyskografii Soft Machine, ale też jedno z najlepszych wydawnictw zespołu w ogóle. To wydawnictwo nie ustępuje w niczym "Third" czy "Fourth" (a od pierwszego jest dużo lepsze pod względem brzmieniowym), choć oczywiście jest od nich mniej istotne ze względu na archiwalny charakter. Nie powinno się go jednak przez to lekceważyć. Nawet jeśli nie ma tu żadnych premierowych kompozycji, to przecież zespół za każdym razem grał swoje utwory zupełnie inaczej, a tutaj, za sprawą rozszerzonego składu, zyskują wręcz kompletnie inne oblicze. Zespół nigdy nie brzmiał podobnie, dzięki czemu ten materiał jest zupełnie unikalny.

Ocena: 9/10



Soft Machine - "BBC Radio 1 Live in Concert 1971" (1993)

1. Blind Badger; 2. Neo Caliban Grides; 3. Continuous Medley: Out Bloody Rageous / Eamonn Andrews / All White / Kings and Queens / Teeth / Pigling Bland

Soft Machine: Mike Ratledge - instr. klawiszowe; Elton Dean - saksofon altowy; Hugh Hopper - bass (2,3); Robert Wyatt - perkusja (2,3)
Heavy Friends: Marc Charig - kornet (1-3); Neville Whitehead - bass (1); Phil Howard - perkusja (1,2); Ronnie Scott - saksofon tenorowy (3); Paul Nieman - puzon (3); Roy Babbington - kontrabas (3)
Producent: Jeff Griffin

Po prawej: okładka wydania z 2005 roku.