31 maja 2014

[Artykuł] Najważniejsze utwory The Rolling Stones

W odwiecznym (a raczej półwiecznym) starciu The Beatles kontra The Rolling Stones, zdecydowanie wybieram Beatlesów. Ale mam też świadomość bezsensowności tych porównań. To dwa zupełnie inne zespoły. Podczas gdy pierwsi stawiali na innowacyjność, drudzy po prostu grali surowego rock'n'rolla. Czasem podpatrywali i kopiowali swoich "konkurentów" (album "Their Satanic Majesties Request"), ale na ogół eksplorowali zupełnie inne terytoria. Po pięćdziesięciu latach na scenie muzycy coraz rzadziej wchodzą do studia, ale w samych latach 60. stworzyli wystarczająco dużo muzyki, aby na stałe wejść do kanonu rocka. 

Oryginalny skład: Bill Wyman, Charlie Watts, Mick Jagger, Keith Richards i Brian Jones.

1. "Tell Me" (z albumów "The Rolling Stones" [UK] / "England's Newest Hit Makers" [US], 1964)

Pierwszy utwór skomponowany wspólnie przez Keitha Richardsa i Micka Jaggera, który trafił na album studyjny, a zarazem pierwszy ich autorstwa, który został wydany na stronie A singla (ale tylko w Stanach, gdzie doszedł do 24. miejsca w notowaniu małych płyt). Muzycy napisali ją pod naciskiem producenta, Andrew Looga Oldhama, który zamknął ich w pokoju i poinformował, że nie wyjdą, dopóki czegoś nie stworzą. Wymyślili dwa utwory, które Oldham uznał za "okropne". Jeden z nich został odrzucony (być może był nim "As Tears Go By"), za to "Tell Me" trafił na debiutancki longplay grupy. Na tle wypełniających album przeróbek kawałków rhythm and bluesowych i soulowych, kawałek wyróżniał się stylistycznie. To bardzo popowa piosenka - przyznawał Jagger.


2. "Heart of Stone" (z albumów  "Out of Our Heads" [UK] / "The Rolling Stones, Now!" [US], 1965)

Drugi utwór autorstwa Richardsa i Jaggera, który został wydany na singlu - i znów tylko w Stanach (19. miejsce). Dwa miesiące po wydaniu na małej płycie, "Heart of Stone" trafił na amerykański album "The Rolling Stones, Now!" z lutego 1965 roku. W Wielkiej Brytanii ukazał się dopiero we wrześniu, na tamtejszej wersji albumu "Out of Our Heads".
Pod względem muzycznym jest to kolejna ballada, wyróżniająca się na tle ówczesnej twórczości grupy. Dłuższa wersja utworu, prawdopodobnie nagrana jako demo, znalazła się na kompilacji "Metamorphosis" (1975). Ciekawostką jest, że w nagraniu tej wersji, jako muzyk sesyjny, wziął udział Jimmy Page - późniejszy gitarzysta Led Zeppelin.


3. "The Last Time" (niealbumowy singiel [UK] / z albumu "Out of Our Heads" [US], 1965)

Pierwszy wielki przebój spółki Richards/Jagger - w Wielkiej Brytanii utwór doszedł do 1. miejsca notowania singli, a w Stanach do 9. Richards pisał w swojej autobiografii, że był to pierwszy kawałek, który gotowi byliśmy pokazać chłopakom bez obaw, że wygonią nas z pokoju. Gdybym przedstawił Stonesom "As Tears Go By", powiedzieliby: "Wyjdźcie stąd i nie wracajcie". Mick i ja próbowaliśmy ulepszać nasze kompozycje, ale ciągle wychodziły nam ballady, które nie miały nic wspólnego z tym, co graliśmy. Wreście napisaliśmy "The Last Time", popatrzyliśmy po sobie i powiedzieliśmy: "Spróbujmy tej piosenki z chłopakami". Ten kawałek ma pierwszy rozpoznawalny Stonesowski riff albo gitarową figurę.
W Stanach utwór został włączony do repertuaru albumu "Out of Our Heads".


4. "Play with Fire" (strona B singla "The Last Time" [UK] / z albumu "Out of Our Heads" [US], 1965)

Kolejna stonesowska ballada, będąca jednym z kilkunastu utworów grupy podpisanych pseudonimem Nanker Phelge - była to fikcyjna postać, a rzeczywistymi autorami był cały skład grupy. Utwór został zarejestrowany w dość nietypowym składzie. Po tym, jak skończyliśmy "The Last Time", jedynymi Stonesami na nogach byliśmy ja i Mick - wyjaśniał Richards. Przyszedł Phil Spector - Andrew poprosił go, żeby posłuchał tego nagrania - i Jack Nitzsche. Przyszedł też dozorca, żeby posprzątać. Słychać było ciche odgłosy zamiatania w kącie ogromnego studia, podczas gdy reszta obecnych złapała za instrumenty. Spector chwycił bas [Billa] Wymana, Nitzsche zagrał na klawesynie i powstała strona B singla, z udziałem połowy Rolling Stonesów i tymi wyjątkowymi gośćmi.
Chociaż utwór był tylko stroną B singla "The Last Time", w Stanach wszedł do notowania, na którym jednak radził sobie dość słabo (96. miejsce). Podobnie jak "The Last Time", "Play with Fire" znalazł się w amerykańskim wydaniu "Out of Our Heads".


5. "(I Can't Get No) Satisfaction" (niealbumowy singiel {UK] / z albumu "Out of Our Heads" [US], 1965)

Najbardziej znany utwór zespołu, a przynajmniej najbardziej rozpoznawalny riff Richardsa. Gitarzysta utrzymuje, że motyw ten przyszedł mu do głowy we śnie. Obudziłem się w środku nocy i nagrałem ten riff na kasetę - wspominał. Wróciłem do łóżka, a po przebudzeniu pomyślałem, że motyw przyda się do kolejnego kawałka. Mick podzielał moje zdanie. Chociaż w tamtym czasie Richards odpowiadał wyłącznie za muzykę, a Jagger za teksty - w tym wypadku wkład gitarzysty był nieco większy. Keith wymyślił zagrywkę - mówił wokalista. Myślę też, że przyniósł linijkę "I can't get no satisfaction". To właściwie linijka z piosenki Chucka Berry'ego, "Thirty Days". Mieliśmy jedną linijkę, a ja dopisałem resztę.
Utwór bez wiedzy zespołu ukazał się na singlu, co początkowo nie spodobało się muzykom, którzy zarejestrowali kawałek tylko jako demo. Uważałem, że mogliśmy zrobić to lepiej - twierdził Richards. Nagraliśmy to w środku trasy. I nagle utwór wyszedł na singlu. Nikt nie zadał sobie nawet trudu, by nas o tym poinformować. Wybór wytwórni okazał się jednak strzałem w dziesiątkę - utwór został numerem jeden po obu stronach Atlantyku.
"(I Can't Get No) Satisfaction" był także kolejnym - po "The Last Time" i "Play with Fire" - utworem, który został zamieszczony na amerykańskim wydaniu "Out of Our Heads".


6. "Get Off of My Cloud" (niealbumowy singiel [UK] / z albumu "December's Children (And Everybody's)" [US], 1965)

"Get Off of My Cloud" było reakcją na wytwórnie płytowe domagające się więcej i więcej - zostawcie mnie w spokoju. Był to atak, który nadszedł z innej strony i zadziałał - wyjaśniał Richards. Utwór został wydany na singlu i - podobnie jak jego poprzednik, "(I Can't Get No) Satisfaction" - doszedł na szczyt notowań, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i Stanach. W Ameryce "Get Off of My Cloud" trafił także na przygotowany wyłącznie na tamtejszy rynek album "December's Children (And Everybody's)".


7. "As Tears Go By" (z albumu "December's Children (And Everybody's)", 1965 [US] / strona B singla "19th Nervous Breakdown", 1966 [UK])

Utwór powstał jeszcze w 1964 roku, pod naciskiem Oldhama. Kiedy pracowaliśmy nad "As Tears Go By", nie próbowaliśmy stworzyć komercyjnej piosenki pop - twierdzi Richards. Po prostu taka nam wyszła. Wiedziałem czego chciał Andrew: nie przynoście mi bluesa, nie róbcie parodii ani kopii, stwórzcie coś swojego. Wcale nie tak łatwo napisać dobrą piosenkę pop.
Utwór nie od razu został nagrany przez Stonesów (Richards: Mick i ja nie chcieliśmy łączyć tego gówna, które pisaliśmy, ze Stonesami). Pierwsza nagrała go Marianne Faithfull - jej wersja stała się sporym przebojem (9. miejsce w Wielkiej Brytanii, 22. w Stanach). Dopiero w 1965 roku na warsztat wzięli go Stonesi. W Stanach utwór został wydany na singlu (6. miejsce w notowaniu) i albumie "December's Children (And Everybody's)"; w Wielkiej Brytanii był tylko stroną B singla "19th Nervous Breakdown".


8. "Paint It Black" (niealbumowy singiel [UK] / z albumu "Aftermath" [US], 1966)

Jeden z pierwszych utworów rockowych, w których wykorzystany został sitar (zagrał na nim Brian Jones), a zarazem pierwszy singiel numer jeden (po obu stronach Atlantyku), w którym pojawia się ten instrument. Styl różnił się od wszystkiego, co do tamtej pory robiłem - przyznaje Richards. Dla mnie brzmi to bardziej jak "Hava Nagila" albo jakiś cygański kawałek. Zdecydowanie ta piosenka jest inna. Trochę pojeździłem po świecie. Nie byłem już wyłącznie chicagowskim bluesmanem, musiałem rozwinąć nieco skrzydła, wymyślić nowe melodie.
Autorstwo utworu zostało przypisane spółce Jagger/Richards, ale wg Billa Wymana cały zespół brał udział w komponowaniu. Tytuł utworu często zapisywany jest błędnie "Paint It, Black" - przecinek pojawił się na okładce singla przez błąd wytwórni. Jak wiele innych przebojów zespołu z lat 60., "Paint It Black" w Wielkiej Brytanii nie trafił na żaden album studyjny; natomiast w Stanach znalazł się na longplayu "Aftermath".


9. "Ruby Tuesday" (niealbumowy singiel [UK] / z albumu "Between the Buttons" [US], 1967)

Kolejny utwór, który niezgodnie z prawdą został zarejestrowany jako dzieło Jaggera i Richardsa. W rzeczywistości pierwszy z nich w ogóle nie brał udziału w jego powstawaniu. Gitarzysta sam napisał tekst (dotyczący jego ówczesnej dziewczyny, Lindy Keith), a nad muzyką pracował wspólnie z Brianem Jonesem. Kwestią sporną pozostaje tylko fakt, który z nich przyniósł do studia zalążek melodii.
W nagraniu pojawia się bogate instrumentarium - pianino, flet (na obu instrumentach zagrał Jones) oraz kontrabas (grali na nim wspólnie Wyman i Richards - pierwszy trzymał palce na gryfie, drugi szarpał struny).
"Ruby Tuesday" został wydany na singlu (3. miejsce w Wielkiej Brytanii, 1. w Stanach), a także na amerykańskiej wersji albumu "Between the Buttons".


10. "She's a Rainbow" (z albumu "Their Satanic Majesties Request", 1967)

Najbardziej znany fragment albumu "Their Satanic Majesties Request" - stonesowego "Sierżanta Pieprza". I jedyny pochodzący z niego singiel, który okazał się sukcesem, choć umiarkowanym (25. miejsce w Stanach). Znów pojawia się bogata aranżacja - melotron (na którym zagrał Brian Jones), pianino (gościnny udział Nicky'ego Hopkinsa) oraz skrzypce (zaaranżowane przez Johna Paula Jonesa, późniejszego basistę Led Zeppelin). Podobno wkład w nagranie miał także Paul McCartney, ale nie potwierdza tego żadne źródło (faktem jednak jest, że McCartney i John Lennon zaśpiewali chórki w innym utworze z albumu, "Sing This All Together"). O "She's a Raibow" Lennon, w wywiadzie z 1971 roku, powiedział natomiast, że jest to imitacja beatlesowskiego "All You Need Is Love".


11. "Jumpin' Jack Flash" (niealbumowy singiel, 1968)

Eksperymentalne, psychodeliczne oblicze zespołu nie bardzo przypadło do gustu wielu fanom, oczekującym od zespołu prostego rhythm'n'bluesa. Kiedy muzycy zdali sobie z tego sprawę, powstał "Jumpin' Jack Flash" - utwór będący powrotem do korzeni zespołu. Singiel okazał się sukcesem zwłaszcza w Wielkiej Brytanii (był to pierwszy numer 1. grupy od czasu "Paint It Black), ale i w Stanach poradził sobie świetnie (3. miejsce).
Utwór wyróżnia się kolejnym charakterystycznym riffem Richardsa. Kiedy wymyślasz riff taki jak "Flash", czujesz zachwyt, niesamowitą radość - wyznał gitarzysta. Ale przyznawał też, że "Flash" to po prostu "Satisfaction" od tyłu. Niemal wszystkie te riffy są ze sobą powiązane.


12. "Sympathy for the Devil" (z albumu "Beggars Banquet", 1968)

Zainspirowany powieścią "Mistrz i Małgorzata" Michaiła Bułhakowa tekst Jaggera, którego narratorem jest sam Lucyfer, wywołał wiele kontrowersji - przede wszystkim zaczęto oskarżać zespół o propagowanie satanizmu. Pierwotny tytuł kawałka brzmiał bardziej złowieszczo - "The Devil Is My Name".
Muzycy długo pracowali nad ostatecznym kształtem utworu. Po wielu podejściach piosenka zmieniła się z dylanowskiego, raczej napęczniałego folkowego kawałka w kołyszącą sambę - od niewypału do hitu - dzięki zmianie rytmu - wyjaśniał Richards. Podczas nagrania nastąpiły różne ciekawe wymiany instrumentów. Ja gram na basie, Bill Wyman na marakasach, Charlie Watts śpiewa w chórku "łuuuuu-łuuuuu". Podobnie jak Anita [Pallenberg, ówczesna partnerka Richardsa] i prawdopodobnie Marianne [Faithfull]. Za chórki odpowiadał także Brian Jones, który poza tym nie zagrał w utworze na żadnym instrumencie. W nagraniu wzięli udział natomiast Nicky Hopkins (pianino) i Rocky Dijon (kongi).
Utwór ukazał się na singlu, ale tylko w Japonii (1969) i krajach kontynentalnej Europie (1973). Dopiero w 2003 roku zremiksowana wersja kawałka została wydana na małej płycie w Wielkiej Brytanii (doszła do 14. miejsca w notowaniu).

Drugi skład zespołu: Charlie Watts, Mick Taylor, Mick Jagger, Keith Richards i Bill Wyman.

13. "Brown Sugar" (z albumu "Sticky Fingers", 1971)

Jestem mistrzem riffów - chwalił się Richards. Jedyny, jaki przegapiłem i wpadł na niego Mick Jagger, to ten pochodzący z "Brown Sugar". Czapki z głów. Tu mnie złapał. To znaczy trochę uporządkowałem ten kawałek, ale był jego, muzyka i słowa.
Napisałem ten utwór w Australii na środku pola - opowiadał Jagger. To były dziwne okoliczności. Pracowałem wtedy na planie filmu "Ned Kelly" i doznałem urazu ręki. Próbowałem reabilitacji grając na gitarze i tak skomponowałem tą melodię.
Utwór został wydany na singlu - doszedł do 2. miejsca w Wielkiej Brytanii i na szczyt amerykańskiego notowania.


14. "Wild Horses" (z albumu "Sticky Fingers", 1971)

Piosenka "Wild Horses" prawie napisała się sama - wspominał Richards. Miało to dużo wspólnego z zabawami ze strojeniem. Gdy zacząłem grać na dwunastostrunowej gitarze, znalazłem chwyty, które nadały piosence charakter i brzmienie. Dźwięki dwunastostrunowej gitary potrafią chwycić za serce.Zacząłem chyba od regularnego sześciostrunowego otwartego E i brzmiało bardzo ładnie, ale czasem wpadają mi do głowy różne pomysły - a jeśli zastosuję otwarte strojenie na dwunastostrunowej gitarze?
Podobnie jak w przypadku "Satisfaction", Richards napisał muzykę i wymyślił słowa refrenu, a rola Jaggera ograniczyła się do napisania zwrotek. Tekst dotyczy znużenia trasami koncertowymi, chęci bycia gdzieś indziej. Wokalista zaprzecza, że tekst dotyczy jego związku z Marianne Faithfull.
"Wild Horses" zawiera partie pianina w wykonaniu Jima Dickinsona, ponieważ stały współpracownik Stonesów, klawiszowiec Ian Stewart, nie chciał grać utworu utrzymanego w molowej tonacji.
Utwór został wydany na singlu tylko w Stanach, gdzie doszedł do 28. miejsca w notowaniu.


15. "Angie" (z albumu "Goats Head Soup", 1973)

Najsłynniejsza ballada Stonesów, napisana głównie przez Richardsa. Kim była tytułowa Angie? Przez lata snuto różne domysły - sugerowano, że mogło chodzić o pierwszą żonę Davida Bowiego, Angelę, aktorkę Angie Dickinson, lub właśnie narodzoną córkę Richardsa, która na drugie imię ma Angela. Wątpliwości rozwiała dopiero autobiografia gitarzysty. Po prostu śpiewałem sobie "Angie, Angie" - wyjaśniał w niej. Nie miałem na myśli żadnej konkretnej osoby, było to po prostu imię. Gdy pisałem tę piosenkę, nie wiedziałem, że Angela tak będzie miała na imię. W tamtych czasach płeć dziecka nie była znana, dopóki nie przyszło na świat. Tak naprawdę Anita dała jej na imię Dandelion. Dostała dodatkowe imię Angela, ponieważ urodziła się w katolickim szpitalu, gdzie nalegano, żeby dziecko miało "normalne" imię.
Singiel z utworem "Angie" doszedł do 5. miejsca w Wielkiej Brytanii i do 1. w Stanach.


16. "It's Only Rock'n'Roll (But I Like It)" (z albumu "It's Only Rock'n'Roll", 1974)

Utwór podpisany jest jako dzieło Jaggera i Richardsa, choć w rzeczywistości wokalista stworzył go z przyszłym gitarzystą zespołu, Ronniem Woodem. Doszło do tego podczas sesji nagraniowych debiutanckiego albumu Wooda, "I've Got My Own Album to Do", w których brała udział cała plejada gwiazd: m.in. George Harrison, David Bowie, Rod Stewart i - oczywiście - muzycy The Rolling Stones (Jagger, Richards i Mick Taylor).
Właśnie tam, w studiu Ronniego, po raz pierwszy usłyszałem "It's Only Rock'n'Roll" - wspominał Richards. Mick ją napisał i nagrał z Bowiem. Mick miał pomysł i zaczęli nad nim pracować. Piosenka była cholernie dobra. "Mick, po co robisz ją z Bowiem? Daj spokój, musimy mu ją ukraść". I tak zrobiliśmy, bez większych problemów.
Utwór został wydany na singlu, ale w notowaniach radził sobie umiarkowanie (10. miejsce w Wielkiej Brytanii, 16. w Stanach).

Trzeci skład: Ronnie Wood, Keith Richards, Mick Jagger, Charlie Watts i Bill Wyman.

17. "Miss You" (z albumu "Some Girls", 1978)

Stonesi w stylu disco. Nad "Miss You" zbyt dużo się nie zastanawialiśmy - wspominał Richards. "Ach, Mick był w dyskotece i wyszedł, nucąc jakąś piosenkę". Była rezultatem wszystkich nocy, które spędził w studiu 54, i rytmu disco cztery na cztery. Powiedział, żebym dodał do rytmu melodię. Myślałem, że wtrącimy swoje trzy grosze i uszczęśliwimy Micka, który chce nagrać kawałek w stylu gównianego disco. Kiedy jednak zaczęliśmy nad nim pracować, okazało się, że ten beat jest całkiem interesujący. Zdaliśmy sobie sprawę, że może mamy do czynienia z kwintesencją stylu disco. Jagger bronił kawałka: Instrumentarium jest bluesrockowe.
Utwór powstał podczas jamu Jaggera i klawiszowca Billa Prestona, ale tradycyjnie został podpisany jako dzieło Jaggera i Richardsa. W nagraniu gościnne wystąpili: Ian McLagan (elektryczne pianino), Sugar Blue (harmonijka), oraz były saksofonista King Crimson, Mel Collins. Utwór został wydany na singlu i stał się największym przebojem grupy od czasu "Angie" (3. miejsce w Wielkiej Brytanii, szczyt amerykańskiego notowania). Żaden późniejszy singiel Stonesów nie przebił tego wyniku.


18. "Start Me Up" (z albumu "Tattoo You", 1981)

Największy przebój Stonesów z lat 80. (7. miejsce w Wielkiej Brytanii, 2. w Stanach), oparty na charakterystycznym motywie przewodnim. Riff jest Keitha, moja jest cała reszta - wyjaśniał Jagger. Utwór powstawał bardzo długo, bo od 1975 roku (podczas sesji do albumu "Black and Blue"). Wówczas kawałek utrzymany był w stylistyce reggae. Zespół wracał do niego podczas prac nad kolejnymi albumami, "Some Girls" i "Emotional Rescue", próbując różnych aranżacji, ale dopiero podczas tworzenia "Tattoo You" udało się stworzyć wersję zadowalającą muzyków - czysto rockową, bez śladów reggae.


19. "Anybody Seen My Baby?" (z albumu "Bridges to Babylon", 1997)

Kolejny przykład fascynacji Jaggera muzyką disco. Mało brakowało, żeby przez ten utwór zespół został oskarżony o plagiat. W kwestii muzycznej [Jagger] zaczął mieć mentalność gąbki - wyjaśniał Richards. Usłyszał coś w klubie i tydzień później myślał, że to napisał. A ja mówiłem: "Nie, zerżnąłeś to od kogoś innego". Wiedziałem, że to nie było zamierzone, ponieważ Mick nie był idiotą... Moja córka była z przyjaciółką, gdy puściłem "Anybody Seen My Baby?", a one zaczęły śpiewać zupełnie inne słowa. Słyszały w niej "Constant Craving" K.D. Lang. Nasza płyta miała wyjść za tydzień. Musiałem więc zadzwonić do prawników i kazałem im to natychmiast sprawdzić, bo inaczej mogliśmy skończyć w sądzie. W ciągu dwudziestu czterech godzin oddzwonili: "masz rację". Musieliśmy włączyć K.D. Lang [i Bena Minka] do autorów piosenki.
Singiel z "Anybody Seen My Baby?" doszedł do 22. miejsca brytyjskiej listy sprzedaży, w Stanach nie był notowany.


20. "Doom and Gloom" (z kompilacji "GRRR!", 2012)

Ostatni studyjny album The Rolling Stones, "A Bigger Bang", ukazał się w 2005 roku. Od tamtego czasu muzycy nie przejawiają chęci wejścia na dłużej do studia nagraniowego. Nawet 50. rocznicę rozpoczęcia działalności uczcili zaledwie dwoma nowymi utworami, które uzupełniły kolejną kompilację największych przebojów. Oba zostały wydane także na singlach. Większą popularność zdobył pierwszy z nich, "Doom and Gloom", który doszedł do 61. miejsca brytyjskiej listy sprzedaży (w Stanach żaden nie był notowany).
Riff otwierający utwór grany jest przez Jaggera. Nigdy nie dowiedziałby się jak to grać, gdybym go nie nauczył - komentował Richards.


POSTSCRIPTUM

Wszystkie utwory z powyższej listy zostały wydane na singlach, ale ze względu na przejrzystość tekstu, okładki pojawiają się tylko przy utworach, które doszły na szczyt brytyjskiej listy sprzedaży.
Wszystkie wypowiedzi Keitha Richardsa - z wyjątkiem fragmentów o "Satisfaction" i "Doom and Gloom" - pochodzą z jego autobiografii, "Życie" ("Life", 2010).

29 maja 2014

[Recenzja] Ron Geesin i Roger Waters - "Music from the Body" (1970)



Dziwny to album. Zacznę jednak od początku. W 1968 roku ukazała się książka "The Body" Anthony'ego Smitha, która w niekonwencjonalny sposób opisuje zagadnienia dotyczące wszystkich aspektów organizmu ludzkiego, podając ogromną ilość ciekawostek. Odniosła ogromny sukces i już rok później Tony Garnett i Roy Battersby postanowili nakręcić film na jej podstawie. Stworzenie muzyki zaproponowali Ronowi Geesinowi - twórcy awangardowemu, choć najbardziej znanemu dzięki współpracy z Pink Floyd nad utworem "Atom Heart Mother", do którego zaaranżował partie chóru i instrumentów dętych. Producenci filmu postawili muzykowi warunek, że na ścieżce dźwiękowej nie chcą samych dźwiękowych kolaży, ale także kilka bardziej konwencjonalnych utworów.

Geesin początkowo chciał zwrócić się o pomoc do swojego przyjaciela, Nicka Masona, perkusisty Pink Floyd, jednak szybko zmienił zdanie. Nick był przemiłym gościem i dobrym przyjacielem - mówił Ron. Ale nie miał w sobie tej iskry, by zrobić coś zwariowanego i przekuć to w sztukę. Było jasne, że to Roger Waters jest główną siłą twórczą w Pink Floyd [1]. Geesin zaoferował zatem współpracę Watersowi, który chętnie na nią przystał. Muzycy rozpoczęli tworzenie muzyki w styczniu 1970 roku (dwa miesiące przed początkiem sesji "Atom Heart Mother"), przy czym pracowali nad nią zupełnie oddzielnie. Geesin samodzielnie tworzył swoje dźwiękowe kolaże, inspirowane muzyką konkretną i kameralną awangardą, podczas gdy Waters bez niczyjej pomocy nagrał kilka konwencjonalnych piosenek. Początkowo nie było planów wydania tej muzyki na płycie, ale gdy film okazał się sukcesem, muzykom polecono przygotowanie albumu. Specjalnie na to wydawnictwo, utwory Watersa zostały nagrane na nowo, ponadto duet stworzył - tym razem wspólnie - zupełnie nowe kawałki ("Our Song", "The Womb Bit", "Body Transport").

Samego filmu nie widziałem, dlatego nie jestem w stanie powiedzieć, jak ta muzyka sprawdza się w roli ścieżki dźwiękowej. Natomiast jako album muzycznie nie sprawdza się najlepiej. Napisane przez Geesina lub obu muzyków miniatury (tylko dwie przekraczają długość trzech minut) mogą wydawać się intrygujące / irytujące słuchaczom, którzy dotąd nie mieli za bardzo do czynienia z muzyką wykraczającą poza rockowy mainstream (a zapewne po album sięgają głównie wielbiciele Pink Floyd). Rocka nie ma w nich wcale, bliżej im do poważnej awangardy XX-wiecznej. I, niestety, nie wytrzymują porównania z muzyką tych najbardziej uznanych twórców takiej muzyki - brzmią nieco naiwnie, wydają się raczej dziełem przypadku niż wybitnych zdolności kompozytorskich, do tego są raczej wtórne. Choć ponoć był to pierwszy album w historii muzyki, na którym wykorzystano dźwięki tworzone za pomocą ludzkiego ciała (inne niż wydobywane z gardła). Pomysł może i ciekawy, ale w praktyce brzmi to dość niesmacznie i wulgarnie ("Our Song").

Trudno natomiast znaleźć jakiekolwiek punkty stycznie między tymi miniaturami, a - też niezbyt długimi - piosenkami Watersa. Sprawia to wrażenie, jakby przypadkiem znalazły się tu utwory dwóch różnych wykonawców (właściwie są to utwory dwóch różnych wykonawców, ale o tym, że nie przypadkiem znalazły się na jednym wydawnictwie można się dowiedzieć tylko z jego opisów). Muzyk dostarczył kilka nieskomplikowanych, bardzo standardowych piosenek: "Sea Shell and Stone", "Breathe", "Chain of Life" i "Give Birth to a Smile". Trzy pierwsze kojarzą się z tymi folkowymi kawałkami Pink Floyd z ówczesnego etapu twórczości, jak "Grantchester Meadows" czy "Cirrus Minor"; dwa pierwsze są zresztą praktycznie identyczne pod względem muzycznym (a przy tym zupełnie niecharakterystyczne), a rozróżnia je jedynie warstwa tekstowa. Co ciekawe, "Breathe" zaczyna się tym samym wersem, co późniejsza, identycznie zatytułowana kompozycja z "The Dark Side of the Moon", ale na tym kończą się podobieństwa. Odrobinę ciekawiej prezentuje się "Chain of Life", który wyróżnia się nawet niezłą melodią, ale ogólnie przypomina raczej szkic utworu. Stylistycznie na tle całości wyróżnia się "Give Birth to a Smile", w którego nagraniu wzięli udział także wszyscy pozostali członkowie Pink Floyd. Ciekawostką jest udział żeńskiego chórku - parę lat później stał się to ważny element brzmienia zespołu. Sam utwór nie jest jednak zbyt udany, to po prostu kolejna banalna piosenka, o raczej mdłej melodii.

"Music from the Body" to wydawnictwo, po które sięgają chyba tylko zagorzali wielbiciele Pink Floyd, którzy koniecznie muszą usłyszeć także poboczne projekty muzyków zespołu. Prawda jest taka, że solowe wydawnictwa członków grupy są co najwyżej przeciętne i nie istnieje żaden sensowny powód, by ich słuchać. Ten album nie jest wyjątkiem, choć pewnie ma jakieś grono zwolenników, zapewne składające się wyłącznie z osób będących bezkrytycznymi miłośnikami Pink Floyd, dla których wystarczającym powodem do zachwytu są cztery bardzo przeciętne piosenki Watersa, i/lub osób nie mających żadnego pojęcia o poważnej awangardzie, dlatego odbierającym to wydawnictwo jako coś bardzo wyszukanego, eksperymentalnego i ambitnego. 

Ocena: 4/10

[1] Blake Mark, Prędzej świnie zaczną latać, Wydawnictwo Sine Qua Non, 2012



Ron Geesin i Roger Waters - "Music from the Body" (1970)

1. Our Song; 2. Sea Shell and Stone; 3. Red Stuff Writhe; 4. A Gentle Breeze Blew Through Life; 5. Lick Your Partners; 6. Bridge Passage for Three Plastic Teeth; 7. Chain of Life; 8. The Womb Bit; 9. Embryo Thought; 10. March Past of the Embryos; 11. More Than Seven Dwarfs in Penis-Land; 12. Dance of the Red Corpuscles; 13. Body Transport; 14. Hand Dance - Full Evening Dress; 15. Breathe; 16. Old Folks Ascension; 17. Bed-Time-Dream-Clime; 18. Piddle in Perspex; 19. Embryonic Womb-Walk; 20. Mrs. Throat Goes Walking; 21. Sea Shell and Soft Stone; 22. Give Birth to a Smile

Skład: Ron Geesin - gitara, mandolina, bandżo, wiolonczela, organy, fisharmonia, efekty; Roger Waters - wokal, gitara, gitara basowa, efekty
Gościnnie: David Gilmour - gitara (22); Rick Wright - organy (22); Nick Mason - perkusja (22)
Producent: Ron Geesin i Roger Waters


27 maja 2014

[Artykuł] Historie okładek: "Live Evil" Black Sabbath

Za powstaniem okładki "Live Evil" - pierwszej oficjalnej koncertówki Black Sabbath - nie kryje się żadna ciekawa historia. Warto jednak poświęcić jej uwagę, ponieważ w ciekawy sposób przedstawiona została na niej zawartość albumu.


Pomysłodawcą okładki był Paul Clark, a wykonaniem ilustracji zajął się Stan Watts. Grafika przedstawia kilkanaście postaci, nawiązujących do utworów znajdujących się na albumie:
  • Szaleniec w kaftanie bezpieczeństwa - "Paranoid".
  • Wyznawca voodoo - "Voodoo".
  • Anioł i diabeł - "Heaven and Hell".
  • Diabeł może być także nawiązaniem do utworu "N.I.B.".
  • Rycerz ze świecącym mieczem - "Neon Knights".
  • Zakapturzona postać w czerni - "Black Sabbath".
  • Człowiek z żelaza - "Iron Man".
  • Świnia w mundurze żołnierza - "War Pigs".
  • Dzieci w trumnie na morzu - "Children of the Grave" i "Children of the Sea".
  • Zakapturzona postać poplamiona krwią - "Mob Rules".


Na tylnej stronie okładki narysowany jest układ gwiazd znany jako Gwiazdozbiór Krzyża Południa, będący nawiązaniem do utworu "The Sign of the Southern Cross", a także gitara akustyczna, prawdopodobnie symbolizująca utwór "Fluff". Na albumie znalazła się także kompozycja "E5150", nieprzedstawiona graficznie na okładce.

25 maja 2014

[Recenzja] David Gilmour - "On an Island" (2006)



"On an Island" ukazał się dwadzieścia dwa lata po poprzednim albumie studyjnym Davida Gilmoura i dwanaście po ostatnim nagranym przez niego z Pink Floyd. Materiał był nagrywany na przestrzeni pięciu lat, a w jego powstawanie zaangażowanych było wielu muzyków, przeważnie takich, z którymi lider współpracował już przy różnych okazjach w przeszłości, ale też takich, z którymi dotąd nie miał okazji grać. Wystąpili tu zatem chociażby Rick Wright, Phil Manzanera, Robert Wyatt czy basista Guy Pratt, ale też np. gitarzysta Rado Klose, który przewinął się przez skład Pink Floyd na bardzo wczesnym, przed-gilmourowskim etapie jego działalności, a także dwóch Polaków: pianista Leszek Możdżer i odpowiadający za orkiestracje Zbigniew Preisner. Wszystkie utwory skomponował lider, jedynie w stworzeniu tekstów wspomogła go jego żona, Polly Samson.

Jest to longplay bardzo floydowy w klimacie, przy czym jest to klimat przede wszystkim z albumów "A Momentary Lapse of Reason" i "The Division Bell". Głos Gilmoura praktycznie w ogóle nie zmienił się od tamtego czasu, a sposób gry na gitarze i jej brzmienie wciąż są natychmiast rozpoznawalne. Z początku album zapowiada się całkiem nieźle. "Castellorizon" to właściwie takie typowe intro, z paroma tematami, które powrócą w kolejnych utworach, a także z przyjemną solówką lidera. Ale już utwór tytułowy sprawia naprawdę dobre wrażenie, przede wszystkim za sprawą bardzo przyjemnego, trochę onirycznego brzmienia i nastroju, ładnej, wyrazistej melodii, a także aż dwóch udanych solówek gitarowych. I szkoda tylko, że taki senny klimat utrzymuje się już właściwie do samego końca albumu, przy czym kolejne nagrania są zdecydowanie mniej wyraziste. Czasem naprawdę trudno nie usnąć ze znużenia ("The Blue", "Smile", "A Pocketful of Stones", "Where We Start" - pierwszy i ostatni odrobiną odżywają podczas solówek).

Trochę pozornie żywszego grania pojawia się w lekko bluesowych "Take a Breath" i "This Heaven", ale wykonane są zupełnie bez energii i na pewno nie pomaga im też smętne tło orkiestry. Pewną niespodzianką mogą być dwa instrumentale. W "Red Sky at Night" Gilmour, po raz pierwszy w swojej długiej (chyba zbyt długiej) karierze, zagrał na saksofonie. Jak można się domyślić, wyszło mu to dość przeciętnie, zaś samo nagranie jest tak samo nudne i niecharakterystyczne, jak prawie wszystkie pozostałe z tego albumu. "Then I Close My Eyes" wyróżnia się natomiast folkowymi dźwiękami tureckiego instrumentu o nazwie cümbüş, a także udziałem Wyatta, odpowiadającego za partie kornetu, perkusjonalia oraz wokalizę - i to są najlepsze elementy tego nagrania, podczas gdy cała reszta jest okropnie... nudna.

"On an Island" to przykład albumu, któremu bardzo szkodzi jego spójność. Poszczególne utwory przeważnie nie są złe (a tytułowy to poziom najlepszych kawałków z ostatnich albumów Pink Floyd - czyli nie ma w sobie niczego wybitnego, ale naprawdę fajnie się go słucha). Bo i kompozycje, i wykonanie, są tutaj bardzo poprawne. Natomiast utrzymanie całego albumu w takim sennym nastroju, było bardzo złym pomysłem, bo tak duża dawka smęcenia jest po prostu nieznośna. Zdecydowanie nie jest to jeden z najgorszych albumów, jakie słyszałem. Ale na pewno jeden z najnudniejszych.

Ocena: 5/10



David Gilmour - "On an Island" (2006)

1. Castellorizon; 2. On an Island; 3. The Blue; 4. Take a Breath; 5. Red Sky at Night; 6. This Heaven; 7. Then I Close My Eyes; 8. Smile; 9. A Pocketful of Stones; 10. Where We Start

Skład: David Gilmour - wokal, gitara, gitara basowa (3,8-10), instr. klawiszowe (2,3,7-10), harmonijka (2,7), saksofon altowy (5), cümbüş (7), instr. perkusyjne (2,3,8-10)
Gościnnie: Richard Wright - organy (2), wokal (3); Rado Klose - gitara (2,3); Guy Pratt - gitara basowa (2,4)Andy Newmark - perkusja i instr. perkusyjne (2,3,6,7,10)David Crosby - wokal (2); Graham Nash - wokal (2); Chris Stainton - organy (3)Jools Holland - pianino (3); Polly Samson - pianino (3), dodatkowy wokal (8); Phil Manzanera - gitara (4,6,7); Leszek Możdżer - pianino (4,9); Caroline Dale - wiolonczela (4,5,7); Ged Lynch - perkusja (4); Chris Laurence - kontrabas (5,9); Ilan Eshkeri - programowanie (5,9); Georgie Fame - organy (6); BJ Cole - gitara (7); Robert Wyatt - kornet (7), instr. perkusyjne (7), wokal (7); Alasdair Malloy - harmonijka szklana (7,9); Willie Wilson - perkusja (8); Lucy Wakeford - harfa (9); Chris Thomas - instr. klawiszowe (9); Zbigniew Preisner - orkiestracja (1,2,4-10)
Producent: David Gilmour, Phil Manzanera i Chris Thomas


22 maja 2014

[Recenzja] David Gilmour - "About Face" (1984)



Debiutancki album Davida Gilmoura przyniósł muzykę o jednoznacznie rockowym charakterze, charakteryzującą się raczej surowym brzmieniem. Była to swego rodzaju odskocznia od grania bardziej wyrafinowanej muzyki z grupą Pink Floyd i spędzania w studiu wielu miesięcy na dopieszczaniu materiału. Inaczej przedstawia się sprawa z jego drugim solowym longplayem, wydanym sześć lat później "About Face". Album ten nie był już tylko pobocznym projektem nagranym w wolnej chwili z paroma przyjaciółmi, ale prawdziwym testem, który miał pokazać ile Gilmour jest wart bez właśnie rozwiązanego Pink Floyd. Będąc tego świadomym, muzyk postanowił zaangażować do współpracy wiele znanych nazwisk, wśród których znaleźli się m.in. Steve Winwood, Jon Lord, Pino Palladino, Jeff Porcaro, Roy Harper czy odpowiadający z niektóre teksty Pete Townshend, a także producent Bob Erzin. W nagraniach wzięła też udział The National Philharmonic Orchestra, której partie zostały rozpisane przez Michaela Kamena.

"About Face" jest zatem albumem przygotowanym z wielkim rozmachem, co jednoznacznie sugeruje bardziej komercyjne nastawienie. Stąd też pewne dość duży rozrzut stylistyczny. Obok jednoznacznie rockowych kawałków ("Until We Sleep", "All Lovers Are Deranged"), znalazło się też sporo radiowego grania ("Love on the Air", "You Know I'm Right"), odrobina funku ("Blue Light"), różnego rodzaju ballady (pełna patosu "Out of the Blue", skromniejsze "Cruise" i "Near the End"), a także pewna namiastka dokonań Pink Floyd z czasów "The Wall" / "The Final Cut" ("Murder"). Całości dopełnia instrumentalny "Let's Get Metaphysical", czyli gitarowe solo Gilmoura z dodatkiem pretensjonalnego akompaniamentu orkiestry. Gdyby chociaż muzyk pokazał tu jakieś ponadprzeciętne umiejętności wykonawcze i kompozytorskie, to może jeszcze taka aranżacja miałaby trochę sensu i uzasadnienia.

A skoro już mowa o wykonaniu, to przez cały album ani lider, ani zaproszeni przez niego muzycy nie prezentują tutaj niczego nadzwyczajnego. Grają bardzo poprawnie, bezpiecznie, zachowawczo. Przynajmniej kompozycje prezentują się nieco lepiej, odrobinę bardziej charakterystycznie, niż na poprzednim longplayu Gilmoura. Nie wszystkie, bo często jest topornie ("Until It Sleep"), sztampowo ("All Lovers Are Deranged") lub banalnie ("Blue Light", "You Know I'm Right"). Z drugiej strony, takie kawałki, jak "Murder", "Love on the Air", "Cruise" i ewentualnie (jeśli zignorować jego aranżację) "Out of the Blue", są całkiem zgrabne i przyjemne. Nie na tyle, bym do nich wracał, ale wystarczająco, bym odnotował, że Gilmour poczynił pewien nieznaczny postęp jako kompozytor.

"About Face" potwierdził, że Gilmour solo tak naprawdę niewiele ma do zaoferowania. Longplay spotkał się co prawda z pewnym zainteresowaniem (doszedł do 21. miejsca UK Albums Chart i 32. pozycji w amerykańskim notowaniu), ale można przypuszczać, że bardziej przyczyniła się do tego sława byłego muzyka Pink Floyd, niż jakość tego materiału. Ma on pewien potencjał komercyjny, choć nie tak znów wielki i zawarta tu muzyka raczej nie wyróżnia się z tłumu podobnych wydawnictw z tamtego okresu. Natomiast poza przyjemnymi melodiami i brzmieniem, nie ma właściwie nic do zaoferowania.

Ocena: 6/10



David Gilmour - "About Face" (1984)

1. Until We Sleep; 2. Murder; 3. Love on the Air; 4. Blue Light; 5. Out of the Blue; 6. All Lovers Are Deranged; 7. You Know I'm Right; 8. Cruise; 9. Let's Get Metaphysical; 10. Near the End


Skład: David Gilmour - wokal i gitara; Ian Kewley - instr. klawiszowe; Pino Palladino - gitara basowa; Jeff Porcaro - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Steve Winwood - pianino (3), organy (4); Jon Lord - syntezatory; Anne Dudley - syntezatory; Bob Ezrin - instr. klawiszowe, orkiestracja; Barbara Snow, Roddy Lorimer, Simon Clarke, Tim Sanders - instr. dęte; Luís Jardim, Ray Cooper - instr. perkusyjne; Roy Harper, Sam Brown, Vicki Brown, Mickey Feat - dodatkowy wokal; The National Philharmonic Orchestra; Michael Kamen - orkiestracja
Producent: Bob Ezrin i David Gilmour


20 maja 2014

[Artykuł] Historie okładek: "Trespass" Genesis

Z reguły największą wagę do okładek przywiązują zespoły zaliczane do nurtu rocka progresywnego. Wśród zespołów, których okładki przyciągają najwięcej uwagi, znajduje się grupa Genesis. W tegotygodniowej części cyklu "Historie okładek" przyjrzymy się grafice zdobiącej drugi longplay zespołu, "Trespass".


Autorem okładki jest Paul Whitehead. Byłem z nimi, gdy tworzyli piosenki, uczestniczyłem w próbach - wspominał grafik. Znałem teksty, inspirowałem się nimi. Współpracowaliśmy ze sobą. I była to naprawdę owocna współpraca. Inspiracją do namalowania pierwszej okładki Whiteheada dla Genesis stało się słowo "trespass" (ang. "naruszać"), pochodzące z tekstu utworu "White Mountain". Okładka przedstawia królewską parę, patrzącą na swoje królestwo, podglądaną przez amora. Sielankowy nastrój tej sceny idealnie pasował do pięciu utworów, które zespół stworzył przed namalowaniem obrazu. Później powstał jednak jeszcze jeden utwór - wyjątkowo agresywny, jak na Genesis, "The Knife". Whitehead postanowił odzwierciedlić to w okładce - wypożyczył szkocki nóż, tzw. dirk, który wbił w swój obraz i przeciął go wzdłuż, a następnie całość sfotografował.

Okładka "Trespass" po rozłożeniu koperty.

Paul Whitehead stworzył dla Genesis także okładki dwóch następnych albumów, "Nursery Cryme" i "Foxtrot", które podobnie jak grafika z "Trespass", były przepełnione surrealistyczną, baśniową aurą. Dalszą współpracę uniemożliwiła przeprowadzka Whiteheada do Stanów. Około 1974 roku nie było jeszcze firm kurierskich, e-maili i wszystkich tych rzeczy - mówił. Nie było nawet faksu. Odległość ośmiu tysięcy mil sprawiła, że trudno było kontynuować współpracę. Przed wyjazdem, Whitehead tworzył okładki także dla innych wykonawców związanych z wytwórnią Charisma Records - Van der Graaf Generator i Petera Hammilla. Pierwszą okładkę stworzył natomiast w 1969 roku, na album "Sea Shanties" mało znanego zespołu High Tide.

Okładka "Nursery Cryme" po rozłożeniu koperty.

Okładka "Foxtrot" po rozłożeniu koperty.

Oryginalne malunki wszystkich trzech okładek Genesis autorstwa Whiteheada zaginęły w 1983 roku, kiedy Charisma Records została przejęta przez Virgin. Ktoś je ukradł - twierdzi z żalem Whitehead.


18 maja 2014

[Recenzja] David Gilmour - "David Gilmour" (1978)



Po zakończeniu wyczerpującej trasy promującej "Animals", muzycy Pink Floyd postanowili trochę od siebie odpocząć. Podczas gdy Roger Waters samodzielnie zajął się tworzeniem materiału na kolejne wydawnictwo zespołu, Rick Wright i David Gilmour zdecydowali się nagrać albumy solowe. Rezultaty nie były, eufemistycznie mówiąc, porywające. Nie da się ukryć, że muzycy Pink Floyd najlepsze efekty osiągali grając razem, doskonale się uzupełniając (jeden miał talent kompozytorki, inny był świetnym instrumentalistą, pozostali też coś wnosili). Działając osobno, żaden z nich nie stworzył nigdy wielkiego dzieła. Inna sprawa, że przynajmniej w przypadku pierwszego albumu Gilmoura, nie to było jego celem. Muzyk chciał raczej po prostu pograć sobie prostszą muzykę ze starymi kumplami, z którymi niegdyś współtworzył zespół Jokers Wild: basistą Rickiem Willsem i perkusistą Williem Wilsonem. W studiu pojawił się też pianista Mick Weaver oraz żeński chórek. W ciągu paru dni, na przełomie lutego i marca 1978 roku, zarejestrowany został materiał na album "David Gilmour".

Na repertuar złożyło się osiem utworów napisanych przez lidera samodzielnie lub z małą pomocą w zakresie tekstów (słowa "Short and Sweet" powstały przy współudziale Roya Harpera, a "Cry from the Street" - Erica Stewarta), jak również przeróbka kompozycji "There's No Way Out of Here" autorstwa Kena Bakera, nagranej przez niego z country-rockową grupą Unicorn i wydanej na albumie "Too Many Crooks" - wybór nieprzypadkowy, bowiem producentem tego longplaya był Gilmour. Muzyk pracował nad jeszcze jedynym utworem, którego jednak nie udało się dokończyć. Ostatecznego kształtu nabrał dopiero podczas prac nad albumem "The Wall", przy sporym wkładzie Rogera Watersa, stając się jednym z najsłynniejszych nagrań Pink Floyd. Mowa oczywiście o "Comfortably Numb". Porównując go z zawartością eponimicznego longplaya Gilmoura, słychać niestety sporą przepaść jakościową.

Album wypełnia proste granie rockowe z domieszką bluesa, dość surowe pod względem brzmienia i bardzo ubogie, zwyczajnie sztampowe pod względem aranżacyjnym. Co gorsze, kompozycje są z reguły przeciętne, pozbawione wyrazistości. Często można odnieść wrażenie, że stanowią tylko pretekst do długich gitarowych popisów, którym celowo towarzyszy jak najmniej angażujący, nijaki podkład. Dotyczy to przede wszystkim trzech instrumentalów ("Mihalis", "Raise My Rent" i "Deafinitely" - w tym ostatnim pojawiają się też niezbyt fascynujące solówki na syntezatorze). Do samych solówek trudno się przyczepić, szczególnie jeśli się lubi - a ja lubię - charakterystyczny sposób gry i równie rozpoznawalne brzmienie gitary Gilmoura. Jednak w tak nieciekawych, szczątkowych kompozycjach te solówki zwyczajnie się marnują. Gorzej, gdy podobne wrażenie towarzyszy kawałkom o piosenkowym charakterze, w których solówki powinny być tylko dodatkiem, dobrze wkomponowanym w całość, a nie jedynym elementem, który przyciąga uwagę. A tak jest niestety w quasi-hardrockowym "Cry from the Street". Z kolei w balladzie "I Can't Breathe Anymore" nawet gitarowa solówka wypada zupełnie nieinteresująco i jakoś tak nie w stylu Gilmoura.

Nieco bardziej wyraziście pod względem melodycznym - i tylko pod tym jednym - wypadają "Short and Sweet" (jedyny tutaj kawałek, w którym gitarzysta nie gra żadnej solówki) oraz fortepianowa ballada "So Far Away". To jednak wciąż tylko przeciętny rock środka, bardzo bezpieczny, wygładzony, pozbawiony czegokolwiek wyróżniającego go spośród setek podobnych nagrań z tamtego okresu. Warto jednak odnotować, że oba te utwory stanowią wyraźną zapowiedź dokonań Pink Floyd bez Rogera Watersa. W takim, niestety, kierunku podążył zespół pod wodzą Gilmoura. Całkiem przyjemnie wypada natomiast "No Way", z bardzo fajnymi partiami gitary i organów, tworzącymi całkiem fajny klimat w spokojniejszych fragmentach, które ponadto mają dość zgrabną melodię. Znamienne jest jednak, że najlepszym utworem z tego albumu jest ten, którego nie skomponował Gilmour. "There's No Way Out of Here" jest zdecydowanie najbardziej charakterystyczną kompozycją, z autentycznie zapadającymi w pamięć partiami instrumentalnymi i melodią. Błyszczy tutaj nie tylko lider, grający świetne solówki i wzbogacający brzmienie dźwiękami harmonijki, ale także sekcja rytmiczna gra w bardziej wyrazisty sposób, niż przez resztę albumu. Ta wersja wypada dużo lepiej od niemrawego pierwowzoru. Jednak nie jest pozbawiona wad - żeńskie chórki w końcówce są strasznie mdłe i tylko niepotrzebnie zagłuszają solówkę lidera.

Wielbiciele brzmienia gitary Davida Gilmoura i jego głosu z pewnością znajdują na tym albumie wiele powodów do zachwytu. Wszystko inne stoi tu jednak na znacznie niższym poziomie, niż nawet na tych słabszych albumach Pink Floyd. Kompozycje są z reguły bardzo nijakie, często pozbawione czegokolwiek zapamiętywanego lub jakichś niekonwencjonalnych rozwiązań. Ich struktury albo ograniczają się do najbardziej oczywistych piosenkowych schematów, albo do jednostajnego akompaniamentu dla solówek lidera. Aranżacje są z kolei bardzo ubogie - czasem pojawią się jakieś proste partie klawiszy, czasem kiepsko rozpisane chórki, a w jednym kawałku harmonijka. Sekcja rytmiczna gra na poziomie amatorskiej kapeli przygrywającej na weselach, tylko w jednym fragmencie pokazując, że stać ją na odrobinę więcej (z naciskiem na odrobinę). David Gilmour w sumie też nie pokazuje niczego nadzwyczajnego, choć nie schodzi poniżej poziomu prezentowanego na płytach zespołu, a jego partie są zwykle bardzo przyjemne i naprawdę mogą się podobać. Całości na pewno nie pomaga pół-amatorskie brzmienie, ale przy innych wadach nie ma to już wielkiego znaczenia. Ogólnie jest to raczej tylko ciekawostka dla fanów Pink Floyd, którzy muszą znać wszystkie poboczne projekty członków zespołu. Nie znajduję żadnego powodu, by ktokolwiek inny miał tego słuchać. 

Ocena: 5/10



David Gilmour - "David Gilmour" (1978)

1. Mihalis; 2. There's No Way Out of Here; 3. Cry from the Street; 4. So Far Away; 5. Short and Sweet; 6. Raise My Rent; 7. No Way; 8. Deafinitely; 9. I Can't Breathe Anymore

Skład: David Gilmour - wokal, gitara, instr. klawiszowe, harmonijka; Rick Wills - gitara basowa, dodatkowy wokal; Willie Wilson - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Mick Weaver - pianino (4); Carlena Williams, Debbie Doss, Shirley Roden - dodatkowy wokal (2,4)
Producent: David Gilmour


15 maja 2014

[Recenzja] Mike Oldfield - "Crises" (1983)



Album "Five Miles Out" okazał się największym sukcesem komercyjnym Mike'a Oldfielda od czasu wydanego siedem lat wcześniej "Ommadawn". Nic więc dziwnego, że szybko doczekał się następcy. Wydany rok później "Crises" to bezpośrednia kontynuacja poprzednika. Schemat albumu jest dokładnie taki sam: jedna rozbudowana kompozycja na stronie A winylowego wydania, a także parę krótszych na stronie B. Wyraźny jest jednak zwrot w zdecydowanie piosenkowym kierunku.

Nawet dwudziestominutowy utwór tytułowy nie przypomina wcześniejszych rozbudowanych form Oldfielda o raczej spójnej budowie - to raczej zlepek kilku krótszych, odrębnych nagrań o quasi-piosenkowym charakterze lub pełniących rolę interludiów. Nie klei się to w zbyt przekonującą całość. Zdarzają się fajne motywy (szczególnie te o celtyckim zabarwieniu), ale właściwie nic z nich nie wynika - mogłyby się pojawić w innym miejscu albo nie pojawić się wcale, a charakter całości pozostałby bez zmian. Bywają tu też dłużyzny, fragmenty przeciętne jakby na siłę. Ponadto brzmienie stało się bardziej syntetyczne, co też niekoniecznie można uznać za zaletę - zwłaszcza, że zabawy Oldfielda syntezatorami i elektroniczną perkusją nie są zbyt interesujące.

Druga strona winyla to już właściwie same piosenki. Wyjątek stanowi instrumentalny "Taurus 3", zupełnie nie przypominający dwóch poprzednich części, ze względu na swój miniaturowy i dość jednostajny charakter. Po sukcesie singli "Family Man" i "Five Miles Out" można było spodziewać się kolejnych kawałków o podobnym charakterze, zaśpiewanych oczywiście przez Maggie Reilly. I faktycznie, na "Crises" znalazły się dwa nagrania z jej udziałem: ograny do porzygania przez stacje radiowe "Moonlight Shadow", wyróżniający się nawet fajnymi partiami gitary, a także bardziej elektroniczny "Foreign Affair". Oba w sumie przyjemne, dość zgrabne, choć to bardzo proste, niemające wiele do zaoferowania granie. Amerykańskie wydanie przynosi jeszcze trzeci kawałek z udziałem Reilly: przeokropny, niesamowicie banalny, za to wyjątkowo trafnie zatytułowany "Mistake". Dużo lepiej wypada ostrzejszy "Shadow on the Wall" z wokalnym udziałem Rogera Chapmana z Family - niezły rockowy kawałek, nie popadający aż tak bardzo w sztampę. Najbardziej udanym utworem jest jednak nastrojowy "In High Places", choć głównie za sprawą partii udzielających się w nim gości - wokalisty Jona Andersona z Yes i grającego na wibrafonie Pierre'a Moerlena z Gong.

"Crises" odniósł jeszcze większy sukces komercyjny od swojego poprzednika, przynajmniej na listach sprzedaży w Wielkiej Brytanii i innych europejskich krajach (w Stanach nie trafił do notowania). Pod względem artystycznym album nie prezentuje jednak większej wartości. To po prostu zbiór dość miłych piosenek (raz mniej, raz bardziej udanych) i jednej dłuższej formy, która tylko udaje coś znacznie bardziej wyrafinowanego, niż jest w rzeczywistości.

Ocena: 5/10



Mike Oldfield - "Crises" (1983)

1. Crises; 2. Moonlight Shadow; 3. In High Places; 4. Foreign Affair; 5. Taurus 3; 6. Shadow on the Wall

Skład: Mike Oldfield - gitara, gitara basowa, mandolina, harfa, bandżo, instr. klawiszowe, perkusja i instr. perkusyjne (1,5), wokal (1); Simon Phillips - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Anthony Glynne - gitara (1,6); Rick Fenn - gitara (1); Phil Spalding - gitara basowa (1,2); Maggie Reilly - wokal (2,4); Jon Anderson - wokal (3); Pierre Moerlen - wibrafon (3); Roger Chapman - wokal (6)
Producent: Mike Oldfield i Simon Phillips


13 maja 2014

[Artykuł] Historie okładek: "Brain Salad Surgery" ELP

Hans Rudolf Giger, kontrowersyjny szwajcarski malarz i rzeźbiarz, zmarł wczoraj w wyniku obrażeń doznanych po upadku ze schodów. Ta smutna okoliczność jest to okazja, by przybliżyć jego twórczość. Popularność przyniosło mu przede wszystkim stworzenie postaci Obcego z kultowej serii filmów science fiction, ale miał związek także z muzyką, poprzez tworzenie okładek albumów różnych grup rockowych i metalowych. Najbardziej znaną okładką jego autorstwa pozostaje "Brian Salad Surgery" grupy Emerson, Lake & Palmer z 1973 roku.


Keith Emerson poznał H.R. Gigera i jego twórczość na początku 1973 roku, kiedy ELP koncertował w Szwajcarii. Od razu zafascynował go mroczny styl prac malarza, w sam raz pasujący do ówczesnej twórczości grupy, i zaproponował mu namalowanie okładki na następny album. Szwajcar miał już na koncie okładkę albumu "Walpurgis" mało znanej szwajcarskiej grupy The Shiver (1969), więc nie był to dla niego debiut w tej roli. Fascynacja Emersona twórczością Gigera była tak wielka, że było mu obojętne co stworzy malarz - byle tylko przygotował grafikę na następny longplay. Bardziej racjonalnie myślący Greg Lake i Carl Palmer, po przejrzeniu prac artysty, zasugerowali stworzenie czegoś podobnego do obrazu "Landscape XIX", przedstawiającego futurystyczną maszynę, której jednym z elementów były ludzkie czaszki.

Pierwowzór "Brain Salad Surgery" - "Landscape XIX".

Na okładce "Brain Salad Surgery" znalazło się także nowe logo grupy (zaprojektowane przez Gigera) oraz "okienko", w którym widać fragment innej grafiki Szwajcara przygotowanej na album - postać kobiety pokrytej bliznami (jako modelka wystąpiła żona malarza). Właśnie ta druga grafika spowodowała, że niewiele brakowało, aby wytwórnia odrzuciła cały projekt. Otóż poniżej ust kobiety namalowana była pewna część ciała, pojawiająca się zresztą bardzo często w twórczości Gigera - było to dosłowne nawiązanie do tytułu albumu (pierwotnie zatytułowanego "Whip Some Skull On Ya", co znaczyło to samo, czyli fellatio, ale dosadniej wyrażone). Giger zgodził się usunąć kontrowersyjny fragment.

Co ciekawe, autorstwo okładki w opisie albumu zostało przypisane Fabio Nicoliemu. W rzeczywistości był on tylko pomysłodawcą, aby zewnętrzna okładka otwierała się jak wrota, przez które można było się dostać do okładki wewnętrznej (rozwiązanie to okazało się mało praktyczne, więc zrezygnowano z niego na późniejszych wydaniach). Giger komentował to w następujący sposób: Chciał przysporzyć sobie chwały i w miejsce mojego nazwiska, jako projektanta albumu, wstawił swoje. Byłem wściekły. Niemniej wybaczyłem mu, wszak chwilę później stracił życie w wypadku samochodowym. Oryginalne obrazy, zatytułowane "Work #217 ELP I" i "Work #218 ELP II", zostały w 2005 roku wystawione w Pradze, skąd zostały skradzione. Do tej pory nie zostały znalezione, chociaż wyznaczono aż 10 000 $ nagrody za informacje na ich temat.

Mniej znane okładki autorstwa H.R. Gigera: "Walpurgis" The Shiver i "Pictures" Island.

Poza "Brain Salad Surgery", H.R. Giger stworzył okładki m.in. do albumów "Attahk" francuskiej Magmy (1978), "Kookoo" Debbie Harry (1981), "To Mega Therion" Celtic Frost (1985), "Danzig III: How the Gods Kill" Danzig (1992), "Heartwork" Carcass (1993); w ostatnich latach współpracował zaś przede wszystkim z grupą Triptycon (założoną przez Thomasa Gabriela Fischera z Celtic Frost), dla której namalował okładki obu wydanych do tej pory albumów, "Eparistera Daimones" (2010) i "Melana Chasmata" (2014). Z mniej znanych grafik warto wymienić wspomniany już "Walpurgis" The Shiver, oraz "Pictures" równie zapomnianego zespołu Island (1977).

10 maja 2014

[Recenzja] Mike Oldfield - "Five Miles Out" (1982)



Na przełomie lat 70.  i 80., Mike Oldfield zmienił formułę swoich płyt. Nie rezygnując całkiem z bardziej rozbudowanych utworów, zaczął coraz częściej nagrywać zwyczajne piosenki. Album "Five Miles Out" przyniósł dwa umiarkowane hity (oba single doszły jedynie do piątej dziesiątki UK Singles Chart, a w Stanach w ogóle nie trafiły do notowania). Na tle wcześniejszej twórczości, "Family Man" i tytułowy "Five Miles Out" wyróżniają się piosenkową budową, mniej złożoną fakturą brzmieniową oraz większym naciskiem na prostą, chwytliwą linię melodyczną. I o ile dotąd partie wokalne, głównie pod postacią wokaliz, były jedynie mało w sumie istotnym dodatkiem do twórczości Oldfielda, tak w tych nagraniach warstwa instrumentalna jest sprowadzana głównie do roli akompaniamentu dla konwencjonalnego śpiewu Maggie Reilly (w kawałku tytułowym słychać też przetworzony wokoderem głos Oldfielda). Innym krótkim utworem jest "Mount Teidi", ale to już w pełni instrumentalne nagranie, o strukturze pozbawionej podziału na różne części (jak zwrotki i refreny). Całkiem przyjemne, ale pozbawione czegoś zapamiętywalnego. Ciekawostką jest gościnny udział Carla Palmera, perkusisty znanego m.in. z Atomic Rooster oraz tria Emerson, Lake & Palmer.

A z drugiej strony, znalazły się tutaj też takie utwory, jak trzynastominutowy "Orabidoo" i trwający blisko dwadzieścia pięć minut "Taurus II" (kontynuacja "Taurus" z albumu "QE2"). Pomijając pewne szczegóły, jak zwiększenie roli partii wokalnych, jest to dokładnie taki Oldfield, jakiego znamy z jego pierwszych albumów: nagrania składają się z nakładających się na siebie stopniowo kolejnych ścieżek z zapętlonymi partiami instrumentami. Podobnie jak wcześniej, poszczególne części zdają się ciągnąć nieco zbyt długo, następują nadto liczne powtórzenia, a całość rozwija się za wolno i tylko nieznacznie, pomimo nagłych zaostrzeń lub wyciszeń, które wcale nie zmieniają charakteru utworu, choć temu właśnie powinny służyć. Niektóre ze stosowanych rozwiązań są natomiast bardzo naiwne i banalne, szczególnie jak na tak monumentalne formy. Zdarzają się tu również - szczególnie w "Taurus II" - autentycznie ładne fragmenty, a szczególnie przyjemnie robi się w momentach przywołujących znany już z "Ommadawn" klimat celtyckiego folku. Ale kompletnie nie znajduję uzasadnienia, dlaczego te utwory musiały trwać tak długo. Zapewne większą rolę odegrały względy czysto merkantylne - w końcu "Tubular Bells" i inne rozbudowane formy Oldfielda cieszyły się sporym sukcesem komercyjnym - niż powody stricte muzyczne.

Z dwóch podejść, jakie zostały zaprezentowane na tym albumie, bardziej przekonuje mnie podejście piosenkowe. Te melodyjne kawałki nie prezentują może szczególnej wartości artystycznej, ale są przy tym całkowicie bezpretensjonalne i stanowią całkiem strawny przykład radiowego rocka, nie odpychającego przesadnym banałem lub tandetnym brzmieniem. Słabiej prezentują się rozbudowane formy, które tak naprawdę nie są bardziej skomplikowanie, a jedynie mają sprawiać takie wrażenie. W dodatku składają się z tych samych rozwiązań, które Mike Oldfield powielał od blisko dekady, wciąż popełniając identyczne błędy, wpadając w pułapki, które sam na siebie zastawił. W takiej sytuacji, wzbogacenie repertuaru o piosenki było może i nie najlepszym z możliwych rozwiązań, ale dobrze, że w ogóle spróbował czegoś nowego. Z wcale nie najgorszym efektem.

Ocena: 6/10



Mike Oldfield - "Five Miles Out" (1982)

1. Taurus II; 2. Family Man; 3. Orabidoo; 4. Mount Teidi; 5. Five Miles Out

Skład: Mike Oldfield - gitara, gitara basowa, instr. klawiszowe, wokal; Maggie Reilly - wokal; Rick Fenn - gitara; Tim Cross - instr. klawiszowe; Morris Pert - instr. klawiszowe i perkusyjne; Mike Frye - instr. perkusyjne; Paddy Moloney - dudy (1); Carl Palmer - instr. perkusyjne (4); Graham Broad - perkusja (5)
Producent: Mike Oldfield


8 maja 2014

[Recenzja] Mike Oldfield - "Ommadawn" (1975)



Mike Oldfield po raz trzeci nagrał album oparty na tym samym schemacie. "Ommadawn" składa się - przynajmniej według opisu na okładce - jedynie z dwuczęściowej kompozycji tytułowej. Opartej na niewielu motywach, które ulegają nieznacznym przetworzeniom - głównie pod względem brzmieniowym. W tym aspekcie album charakteryzuje się prawdziwym bogactwem. Instrumentarium obejmuje przeróżne gitary akustyczne i elektryczne, harfę, mandolinę, buzuki, bandżo, fortepian, elektryczne organy i syntezatory (na wszystkich tych instrumentach zagrał sam Oldfield), a także northumbryjskie i irlandzkie dudy, flet, fletnię pana, trąbkę i inne dęciaki oraz przeróżne perkusjonalia, głównie afrykańskiego pochodzenia (na tych instrumentach zagrali liczni goście, wśród których znalazło się rodzeństwo Mike'a, Sally i Terry, a także francuski perkusista Pierre Moerlen z grupy Gong).

"Ommadawn" przynosi pewien postęp nie tylko w kwestii bogatszego brzmienia. Oldfield od czasu "Tubular Bells" wyraźnie dojrzał jako kompozytor, nauczył się tworzyć bardziej przemyślane utwory, unikając niepotrzebnych udziwnień. Było to słychać już na "Hergest Ridge", ale tam trochę zabrakło wyrazistości, jaką niewątpliwie posiada debiut. Na "Ommadawn" nie ma tego problemu. Motywy i melodie są tutaj znacznie bardziej charakterystyczne. A całość ma bardzo spójny, pastoralno-medytacyjny klimat, wyraźnie inspirowany angielskim folkiem, odwołujący się do jego celtyckich korzeni. Bardzo ładnie urozmaiciło to twórczość Oldfielda. Tytułowa kompozycja płynie bardzo nieśpiesznie, nie zmieniając swojego charakteru, ale tym razem zupełnie mi to nie przeszkadza, w czym zasługa udanej warstwy melodycznej, bardzo przyjemnego klimatu oraz zróżnicowanego brzmienia przeróżnych instrumentów, których partie zostały zaaranżowane bardzo starannie i precyzyjnie. Bardzo fajnym urozmaiceniem są natomiast ostatnie trzy i pół minuty - to nieuwzględnione w opisie oryginalnego wydania nagranie "On Horseback", czyli pierwsza w karierze muzyka próba napisania zwyczajnej piosenki. Jest to utwór dość naiwny, ale jednocześnie bardzo zgrabny i uroczy. Podobnie jak tytułowa kompozycja, przesiąknięty jest celtyckim klimatem i stanowi doskonałe dopełnienie tego albumu.

"Ommadawn" przekonuje mnie zdecydowanie najmocniej ze wszystkich płyt Mike'a Oldfielda. Łączy w sobie zalety "Tubular Bells" i "Hergest Ridge", nie powielając ich wad, a przy tym wzbogaca twórczość muzyka o folkowe wpływy, które bardzo ładnie ją wzbogaciły. Wciąż nie jest to muzyka, która budziłaby u mnie szczególny zachwyt, ale nie mogę powiedzieć, że mi się nie podoba. A chyba jeszcze bardziej w wersji z czterema krótkimi bonusami (interpretacją kolędy "In Dulci Jubilo" i tradycyjnej angielskiej pieśni "Portsmouth", a także autorskimi "First Excursion" i "Argiers"), które bardzo dobrze wpisują się w klimat całości.

Ocena: 7/10



Mike Oldfield - "Ommadawn" (1975)

1. Ommadawn (Part One); 2. Ommadawn (Part Two)

Skład: Mike Oldfield - gitara, gitara basowa, harfa, mandolina, buzuki, bandżo, instr. klawiszowe, instr. perkusyjne; Paddy Moloney - dudy; Christopher Herbert - dudy; Leslie Penning - flet; Terry Oldfield - fletnia pana; Don Blakeson - trąbka; The Hereford City Band - instr. dęte; David Strange - wiolonczela; Pierre Moerlen - kotły; Julian Bahula - instr. perkusyjne; Ernest Mothle - instr. perkusyjne; Lucky Ranku - instr. perkusyjne; Eddie Tatane - instr. perkusyjne; William Murray - instr. perkusyjne; Clodagh Simonds - wokal; Bridget St John - wokal; Sally Oldfield - wokal; The Penrhos Kids - dodatkowy wokal (2)
Producent: Mike Oldfield


6 maja 2014

[Artykuł] Historie okładek: "The Miracle" Queen

Zespół Queen nie szokował nigdy okładkami swoich płyt, ich projekty były zazwyczaj bardzo konwencjonalne i mało odkrywcze (kilka z nich zawierało po prostu zdjęcie zespołu). Na ich tle wyróżnia się okładka "The Miracle", z pomysłowym połączeniem głów czterech muzyków w jedną. Miało to oznaczać, że stanowią zgrany zespół, którego wszyscy członkowie mają wspólną wizję swojej muzycznej drogi. "The Miracle" był zresztą pierwszym albumem Queen, na którym wszystkie utwory były podpisane przez cały zespół, a nie jego poszczególnych członków. Pełna demokracja. Nie ma gadania w stylu: "Moja piosenka jest lepsza od twojej" - tłumaczył Roger Taylor, perkusista.


Chcieliśmy nagrać prawdziwie demokratyczny album i każdy z nas zaangażował się w proces pisania utworów - tłumaczył Brian May ideę albumu i okładki. Stworzyliśmy poczucie prawdziwej jedności, bez żadnych egoistycznych ciągotek... To jeden z powodów, które sprawiły, że "The Miracle" okazał się dużo lepszym albumem, niż na przykład "A Kind of Magic".

Inspiracja.

Pomysł na grafikę nie był jednak w pełni oryginalny, muzycy przyznawali, że zainspirowała ich grafika singla "The Clairvoyant" Iron Maiden. Jej autor, Derek Riggs, nie był tym specjalnie zachwycony. Queen ukradł mój pomysł. Wiem to, ponieważ przyznali się do tego w telewizyjnym wywiadzie - pisał Riggs na swojej stronie. W tym samym miejscu wyjaśnia jednak, że za jego grafiką kryło się zupełnie inne znaczenie. Chodziło o patrzenie w przyszłość - tłumaczył. Połączyłem ze sobą trzy twarze, które symbolizują przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.

4 maja 2014

[Recenzja] Mike Oldfield - "Hergest Ridge" (1974)



Przygotowując materiał na następcę "Tubular Bells", Mike Oldfield uciekł od miejskiego zgiełku, zaszywając się gdzieś w wiejskich rejonach angielsko-walijskiego pogranicza, w cieniu wzgórza Hergest Ridge. Stąd też wziął się właśnie taki tytuł drugiego wydawnictwa muzyka. Sesja nagraniowa albumu odbyła się wiosną 1974 roku, w studiu The Manor, położonym w malowniczej angielskiej wsi Shipton-on-Cherwell (gdzie nagrywali też tacy twórcy, jak Gong, Henry Cow, Faust czy Tangerine Dream). Ponownie większość partii instrumentalnych zostało zarejestrowane przez Oldfielda samodzielnie, jednak można usłyszeć tu także partie obojów Lindsay Cooper (ze składu Henry Cow) i June Whiting czy trąbkę Teda Hobarta, a także wokalizy Sally Oldfield i Clodagh Simonds. Longplay ukazał się w sierpniu 1974 roku, stając się ogromnym sukcesem komercyjnym, debiutując na szczycie brytyjskiego notowania i utrzymując się na nim przez trzy tygodnie (podczas których drugie miejsce zajmował "Tubular Bells"). W przypadku artystycznych wartości tego albumu mam jednak mieszane odczucia.

Z jednej strony mamy tu bowiem ewidentnie z powieleniem formuły znanej z debiutu. Album składa się z jednej, podzielonej na dwie części kompozycji, które składają się z instrumentalnych pętli, do których następnie dograno kolejne warstwy instrumentalne. I wynikają z tego dokładnie te same problemy. Całość nie jest może przewidywalna w tym sensie, że słuchacz doskonale wie, co zaraz się wydarzy. Jeśli jednak ma jakieś doświadczenie z bardziej złożonymi dziełami muzycznymi, to szybko stanie się dla niego jasne, że nie wydarzy się tu nic, co zmieniłoby charakter utworu. Tak więc pomimo różnych (choć nie tak znów wielu) motywów, całość sprawia raczej monotonne wrażenie. A przy tych wszystkich podobieństwach do "Tubular Bells", brakuje tutaj tak wyrazistego motywu, jak ten wykorzystany w "Egzorcyście" Friedkina.

A z drugiej strony, "Hergest Ridge" sprawia wrażenie dzieła bardziej dojrzałego od swojego słynniejszego poprzednika. Na pewno bardziej przemyślanego i wewnętrznie spójnego, a choć to wciąż bardzo prosta muzyka, o formie niedopasowanej do treści, to jednak już nie tak straszliwie naiwna. Nie ma tym razem tak okropnych, zupełnie nietrafionych pomysłów, jak zapowiadanie kolejnych instrumentów przez "mistrza ceremonii" lub wycia "jaskiniowca" - są tylko subtelne żeńskie wokalizy. Do tego całość rozwija się w bardziej naturalny sposób, nie próbując zaskoczyć słuchacza nagłym zaostrzeniem, niespodziewaną zmianą motywu czy innym rozwiązaniem, które tak naprawdę nic nie wnosiło. Album w całości utrzymany jest w takim pastoralnym, nieco wręcz rustykalnym klimacie, który jest naprawdę ładny i przyjemny.

Mike Oldfield na "Hergest Ridge" poczynił pewne postępy, ale zbyt kurczowo trzyma się tutaj użytej już wcześniej formuły, która sama w sobie ma wiele wad. A przynajmniej ma te wady w wydaniu Oldfielda, któremu zdecydowanie brakowało kreatywności do tworzenia intrygującej muzyki opartej na tak minimalistycznych założeniach. "Hergest Ridge", podobnie jak "Tubular Bells", mógłby być kilkuminutowym utworem i właściwie nic na tym nie stracić, a sporo zyskać. To albumy, których dobrze słucha się w tle, ale innego przeznaczenia dla nich nie znajduję. A szkoda, bo jest tu dość spory potencjał na coś bardziej interesującego.

Ocena: 6/10



Mike Oldfield - "Hergest Ridge" (1974)

1. Hergest Ridge (Part One); 2. Hergest Ridge (Part Two)

Skład: Mike Oldfield - gitara, gitara basowa, organy, instr. perkusyjne; Lindsay Cooper - obój; June Whiting - obój; Ted Hobart - trąbka; Chilli Charles - bęben; Sally Oldfield - wokal; Clodagh Simonds - wokal
Producent: Mike Oldfield i Tom Newman


1 maja 2014

[Recenzja] Mike Oldfield - "Tubular Bells" (1973)



Zanim Mike Oldfield zajął się tworzeniem radiowych hitów, zyskał sławę jako twórca bardziej rozbudowanych form. Kojarzony jest przede wszystkim z jednym dziełem, które stało się dla niego prawdziwą idée fixe, do której wracał na różnych etapach kariery, nagrywając różne kontynuacje, alternatywne wersje i przeróbki. Prace nad "Tubular Bells", wówczas nazywanym po prostu "Opus One", rozpoczął jeszcze jako nastolatek. Pierwotną wersję Oldfield zarejestrował w domu, na zwyczajnym magnetofonie, z którego usunął głowicę kasującą - dzięki temu mógł dogrywać kolejne partie instrumentalne. Następnie zaczął rozglądać się za wytwórnią, która sfinansowałaby profesjonalną sesję. Początkowo spotykał się z niechęcią wydawców. W końcu jednak zetknął się z Richardem Bransonem, który właśnie zakładał nową wytwórnię - Virgin Records. Branson zareagował znacznie bardziej entuzjastycznie na przedstawiony materiał i podjął decyzję, by "Tubular Bells" było pierwszym albumem w jego katalogu (aczkolwiek jeszcze tego samego dnia nakładem wytwórni ukazał się "Flying Teapot" grupy Gong).

Ponieważ "Opus One" trwał niespełna dwadzieścia minut, potrzebny był jeszcze materiał na drugą stronę winylowej płyty. Oldfield skomponował drugą część utworu podczas sesji nagraniowej. Obie odsłony "Tubular Bells" mają podobny charakter: to właściwie dźwiękowe kolaże, stworzone poprzez nakładanie kolejnych warstw instrumentalnych. Sam kompozytor zagrał tutaj na różnych rodzajach gitarach, instrumentów klawiszowych i perkusyjnych (w tym, oczywiście, na tytułowych dzwonach rurowych). Większość partii wykonał samodzielnie, ale skorzystał też z pomocy muzyków sesyjnych: kontrabasisty Lindsaya L. Coopera (nie mylić z grającą na różnych instrumentach dętych Lindsay Cooper, którą można usłyszeć m.in. na kolejnym albumie Oldfielda), gitarzysty Toma Newmana, flecisty Jona Fielda oraz grającego na perkusjonaliach Steve'a Broughtona. Można tu usłyszeć też sporadyczne partie wokalne w wykonaniu samego Oldfielda, jego siostry Sally, Mundy'ego Ellisa czy wcielającego się w mistrza ceremonii Viviana Stanshalla.

"Tubular Bells" jest dziełem dość interesującym i oryginalnym, ale jednocześnie zdradzającym pewną niedojrzałość i naiwność jego kompozytora. Banalność niektórych motywów i rozwiązań, szczególnie kiczowaty fragment z zapowiadaniem kolejnych instrumentów przez Stanshalla oraz odgłosy jaskiniowca, w którego wcielił się sam Oldfield, mogą wzbudzać u słuchacza politowanie, a nawet zażenowanie. Z drugiej strony, są też momenty naprawdę świetne. Wspomnieć tu trzeba przede wszystkim o pierwszych sześciu minutach, z bardzo charakterystycznym motywem na otwarcie, intrygującym klimatem i umiejętnie budowanym napięciem, poprzez stopniowe dodawanie kolejnych elementów. Początek tego fragmentu został zresztą wykorzystany jako przewodni temat "Egzorcysty" w reżyserii Williama Friedkina, doskonale dopełniając ten obraz. Użycie tego motywu w głośnym filmie zapewniło Oldfieldowi rozgłos, a "Tubular Bells" stał się jednym z najlepiej sprzedających albumów. Problemem całości jest niestety to, że tak naprawdę polega na graniu na różne sposoby paru motywów, a jedynym urozmaiceniem - raczej mało zaskakującym - jest parę wstawek o bardziej folkowym klimacie. Nie pomaga też fakt przeciągania niektórych fragmentów, sprawiając wrażenie grania na czas, które zresztą wcale nie było koniecznie - album trwa niemal pięćdziesiąt minut, znacznie przekraczając optymalną długość płyty winylowej.

W chwili wydania "Tubular Bells", Mike Oldfield był bardzo młodym, niespełna dwudziestoletnim muzykiem, posiadającym dość skromne doświadczenie (grał na basie i gitarze w grupie byłego członka Soft Machine, Kevina Ayersa, grał też muzykę folkową ze swoją siostrą). I to bardzo dobrze na tym albumie słychać. Oldfield miał niewątpliwie ciekawy pomysł i duże ambicje, ale wciąż niewystarczające umiejętności, by uniknąć różnych pułapek, jakie sam na siebie zastawił, porywając się na granie takiej muzyki. "Tubular Bells" to jeden z tych przypadków, kiedy wyświechtany frazes o przeroście formy nad treścią naprawdę ma zastosowanie. Nie brakuje tutaj świetnego klimatu i naprawdę ładnych melodii, ale jest to też bardzo prosta, często naiwna, a nierzadko po prostu banalna muzyka, w dodatku uboga w treść, do której po prostu nie pasuje tak monumentalna forma.

Ocena: 6/10



Mike Oldfield - "Tubular Bells" (1973)

1. Tubular Bells (Part One); 2. Tubular Bells (Part Two)

Skład: Mike Oldfield - gitara, gitara basowa, mandolina, instr. klawiszowe, instr. perkusyjne, wokal
Gościnnie: Steve Broughton - instr. perkusyjne (1,2); Lindsay L. Cooper - kontrabas (1); Jon Field - flet (1); Mundy Ellis i Sally Oldfield - wokal; Vivian Stanshall - "mistrz ceremonii" (1); Tom Newman - gitara (2)
Producent: Tom Newman, Simon Heyworth i Mike Oldfield