31 sierpnia 2020

[Recenzja] Sun Ra - "Nothing Is..." (1970)



Zdecydowana większość dokonań Sun Ra została pierwotnie wydana przez niego własnym sumptem, w ilości kilkudziesięciu egzemplarzy sprzedawanych podczas koncertów. Artysta miewał też jednak okresy współpracy z bardziej profesjonalnymi wytwórniami. W połowie lat 60. podpisał kontrakt ze specjalizującą się w awangardowym jazzie ESP-Disk. To właśnie jej nakładem ukazały się obie części "The Heliocentric Worlds of Sun Ra", a także kilka zarejestrowanych w tym okresie koncertówek, z których najbardziej znana to "Nothing Is...". Nie do końca jasna jest kwestia, kiedy ten album został wydany. Większość źródeł podaje 1970 rok. ale np. według Discogs nastąpiło to już cztery lata wcześniej. Brak również zgodności co do dokładnej daty nagrania. Niemal na pewno była to pierwsza połowa 1966 roku, podczas wiosennej trasy po amerykańskich uniwersytetach.

"Nothing Is..." pokazuje Sun Ra i jego Solarną Arkestrę w ciekawym momencie. Już po nagraniu "The Magic City" oraz wspomnianych "The Heliocentric Worlds of Sun Ra", a więc jednych z najbardziej bezkompromisowych, prawdziwie freejazzowych albumów w dorobku artysty. Jednak na żywo zespół prezentuje się mniej radykalnie. Nie brakuje tu brutalniejszych momentów, mogących sprawiać wrażenie chaotycznych improwizacji, ale są też fragmenty bliższe bopowej tradycji. Ówczesne eksperymenty ze swobodniejszą formą mieszają się tu zatem z wcześniejszymi doświadczeniami muzyków. Świetny przykład stanowi rozpoczynający oryginalne wydanie (na niektórych wznowieniach kolejność utworów jest inna) "Dancing Shadows". To odświeżona, rozbudowana wersja kompozycji z poprzedzającego freejazzowy okres albumu "When Sun Comes Out", wydanego pierwotnie w 1963 roku. Długimi momentami klasycznie swingująca, z melodyjnymi solówkami dęciaków, niepozbawiona jednak bardziej zgiełkliwych partii.

Podobne wpływy, tylko już przewagą freejazzowego grania, przeplatają się także w "Shadow World", przearanżowanej wersji utworu z "The Magic City". O ile przez większość płyty lider trzyma się wyłącznie pianina, tak w tym jednym nagraniu słychać też partię wczesnego syntezatora analogowego, Clavioline, z którym muzyk na większą skalę eksperymentował w studiu. Dla odmiany w "Exotic Forest" muzycy właściwie przez cały czas grają bardzo nastrojowo. Zgodnie z tytułem, nagranie wyróżnia się egzotycznym klimatem, tworzonym przede wszystkim przez perkusjonalia, hipnotyczną linię basu Ronniego Boykinsa oraz partie Marshalla Allena na instrumencie raczej nie kojarzonym z jazzem - oboju. Poza tymi trzema rozbudowanymi utworami, trwającymi od niespełna dziesięciu do ponad trzynastu minut, trafiło tu też kilka miniatur, często o lżejszym, bardziej humorystycznym charakterze, co dodatkowo podkreśla grupowy śpiew ("Imagination", "Sun Ra and His Band from Outer Space", "Theme of the Stargazers", "Next Stop Mars"). Choć taki "Outer Spaceways Incorporated" to już freejazzowy radykalizm w pigułce.

W przebogatej dyskografii Sun Ra trudno znaleźć jedno wydawnictwo, które byłoby reprezentatywne dla całej jego twórczości. "Nothing Is..." stanowi natomiast całkiem dobre podsumowanie dokonań do 1966 roku, z naciskiem na te późniejsze, bardziej eksperymentalne. Na płycie jest mnóstwo freejazzowej spontaniczności i ekspresji, ale też trochę rzadkiego w tej stylistyce humoru, a nawet sporo przystępniejszego grania. To ostatnie powinno uświadomić awangardo-sceptykom, że muzycy naprawdę potrafią grać, a pozorny chaos w pozostałych momentach nie wynika z braku umiejętności, lecz był świadomym wyborem, by wyrwać się ze schematów. Wykonanie jest tu zresztą naprawdę świetne. Ponadto wspomnieć muszę o wyjątkowo dobrym, jak na album Sun Ra, brzmieniu. W przypadku znacznej części jego płyt słychać, że to budżetowe nagrania, natomiast "Nothing Is..." brzmi jak profesjonalna rejestracja. Trudno o lepsze wprowadzenie w te bardziej radykalne dokonania Arkestry i jej lidera, dlatego polecam poznawać je właśnie od tego wydawnictwa.

Ocena: 8/10



Sun Ra - "Nothing Is..." (1970)

1. Dancing Shadows; 2. Imagination; 3. Exotic Forest; 4. Sun Ra and His Band from Outer Space; 5. Shadow World; 6. Theme of the Stargazers; 7. Outer Spaceways Incorporated; 8; Next Stop Mars

Skład: Sun Ra - pianino, Clavioline (5); Marshall Allen - saksofon altowy, obój (3); Pat Patrick - saksofon barytonowy; John Gilmore - saksofon tenorowy; Ali Hassan - puzon; Teddy Nance - puzon; Robert Cummings - klarnet; Carl Nimrod - róg, gong; Ronnie Boykins - kontrabas, tuba; Clifford Jarvis - perkusja; James Jackson - instr. perkusyjne, flet
Producent: -


29 sierpnia 2020

[Recenzja] Sonic Youth - "Confusion Is Sex" (1983)



"Confusion Is Sex" to ten właściwy debiut Sonic Youth. Muzycy mogą uważać za swój pierwszy album eponimiczne wydawnictwo z 1982 roku. Nie jest to jednak pełnowymiarowa płyta, a i stylistycznie odbiega od tego, co zespół prezentował później. "Confusion Is Sex" co prawda trwa tylko dziesięć minut dłużej od swojego poprzednika, jednak trzydzieści pięć minut to już całkiem przyzwoity czas. Ważniejsze jednak zmiany zaszyły w samej muzyce. Brzmienie stało się jeszcze bardziej surowe, brudniejsze, pełne sprzężeń, dysonansów i innych zniekształceń. Ponadto, Thurston Moore, Lee Ranaldo i Kim Gordon na jeszcze większą skalę stosują niekonwencjonalne techniki wydobywania dźwięku z gitar, np. poprzez uderzanie w struny różnymi przedmiotami. Zaczęli również eksperymentować ze strojeniem instrumentów, nierzadko indywidualnie dobierając je do danej kompozycji. Wciąż natomiast unikali wyrazistych motywów i melodii, kompletnie nie zabiegając o uwagę masowego słuchacza, a wręcz starając się go zniechęcić. Tak bezkompromisowa postawa u debiutantów robi spore wrażenie.

Natomiast sam album zostawia mnie z raczej mieszanymi odczuciami. Naprawdę udane są te wolniejsze utwory, jak "(She's in a) Bad Mood", "Protect Me You" czy "Shaking Hell", w których muzykom za pomocą wspomnianych wyżej technik udało się stworzyć intrygujący, mroczny nastrój. W dwóch pierwszych nerwowa gra instrumentalistów całkiem ciekawie kontrastuje z beznamiętnymi partiami wokalnymi Moore'a i Gordon. Natomiast w trzecim wokal basistki jest już ściśle dostosowany do muzyki, czasem przechodzi we wrzask. Dominują tutaj jednak nagrania w szybszym tempie, znacznie bardziej hałaśliwe, wręcz punkowe w duchu, choć na pewno bardziej kreatywne w kwestii sposobu wydobywania dźwięków. Mimo wszystko nie są to najlepsze utwory, a wykonanie sporo traci przez demówkowe brzmienie. Prawdziwym przegięciem jest koncertowe wykonanie "I Wanna Be Your Dog" z repertuaru The Stooges, z nieprzyjemną ścianą zniekształconego dźwięku oraz dzikim, wręcz atonalnym wrzaskiem Gordon. Może nie aż tak fatalnie, ale kiepsko brzmi również "Lee Is Free", zarejestrowany przez Ranaldo w domu, na zwykłym magnetofonie. To raczej prezentacja tego, ile można wydobyć z gitary stosując nietypowe sposoby gry, niż pełnoprawny utwór. Tyle tylko, że muzycy to samo pokazali już w innych kawałkach, tam oferując coś więcej. Zamieszczenie takich nagrań na tak krótkim albumie nie świadczy najlepiej o twórczych siłach muzyków. Na pewno wyszłoby na dobre, gdyby nie śpieszyli się aż tak bardzo z wydaniem tego longplaya. Tym bardziej, że przecież jeszcze w tym samym roku zdołali opublikować EPkę "Kill Yr Idols", na której poza powtórkami z "Confusion Is Sex" znalazły się także trzy premierowe, niezłe utwory. Obecnie są one dodawane jako bonusy do albumu.

Drugie wydawnictwo Sonic Youth do dziś spotyka się z raczej chłodnymi lub wręcz negatywnymi opiniami. W chwili wydania niepochlebnie wypowiadał się o nim choćby znany krytyk muzyczny Robert Christgau, na co zresztą muzycy odpowiedzieli atakującym go tekstem "Kill Yr Idols". Moim zdaniem to nie jest zły album, ale mocno niedopracowany. Słychać pewien rozwój względem debiutanckiego "Sonic Youth". Oprócz wciąż wyraźnych odwołań do nurtu no wave, pojawiły się bardzo silne wpływy noise'u. Tutaj zespół jeszcze nie bardzo wie, jak zaproponować w takiej stylistyce coś ciekawego. Raz się udawało, raz nie. Ale już wkrótce Sonic Youth miał wyrosnąć na jednego z najważniejszych i najlepszych przedstawicieli noise rocka.

Ocena: 6/10



Sonic Youth - "Confusion Is Sex" (1983)

1. (She's in a) Bad Mood; 2. Protect Me You; 3. Freezer Burn / I Wanna Be Your Dog; 4. Shaking Hell; 5. Inhuman; 6. The World Looks Red; 7. Confusion Is Next; 8. Making the Nature Scene; 9. Lee Is Free

Skład: Thurston Moore - gitara, gitara basowa, wokal (1,5-7); Lee Ranaldo - gitara, gitara basowa, cytra (5); Kim Gordon - gitara basowa, gitara, wokal (2-4,8); Jim Sclavunos - perkusja i instr. perkusyjne (1,2,4-7,9); Bob Bert - perkusja i instr. perkusyjne (3,8)
Producent: Sonic Youth, Wharton Tiers i John Erskine


Sonic Youth - "Kill Yr Idols" (1983)

1. Protect Me You; 2. Shaking Hell (1 & 2); 3. Kill Yr Idols; 4. Brother James; 5. Early American

Skład: Thurston Moore - gitara, gitara basowa, wokal (3); Lee Ranaldo - gitara, gitara basowa; Kim Gordon - gitara basowa, gitara, wokal (1,2,4,5); Bob Bert - perkusja i instr. perkusyjne; Jim Sclavunos - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Sonic Youth i Wharton Tiers



Po prawej: okładka "Kill Yr Idols".


27 sierpnia 2020

[Recenzja] Lee Morgan - "The Sidewinder" (1964)



Lee Morgan miał krótką, lecz intensywną karierę. Początkowo planował zostać wibrafonistą, lecz ostatecznie zdecydował się na trąbkę. Już w wieku osiemnastu lat został członkiem orkiestry Dizzy'ego Gilespie. Zaledwie rok później zagrał na słynnym albumie Johna Coltrane'a "Blue Train". Wkrótce potem Art Blakey zaprosił go do swojego The Jazz Messengers, z którym zarejestrował kilka albumów, z niezwykle cenionym "Moanin'" na czele. Mogran współpracował też z takimi muzykami jak Hank Mobley, Wayne Shorter (którego wcześniej wkręcił do składu Jazz Messengers), Joe Henderson czy Grachan Moncur III, któremu towarzyszył na rewelacyjnym "Evolution".

Trębacz wydawał też płyty pod własnym nazwiskiem, cieszące się dużym uznaniem krytyków i słuchaczy. W połowie lat 60. odniósł prawdziwy sukces komercyjny za sprawą singla "The Sidewinder". Był to jeden z nielicznych instrumentalnych utworów, jakie w tamtym czasie zaliczyły obecność w pierwszej setce notowania Billboardu. Jednak Morgan zmagał się wówczas z uzależnieniem od heroiny i wszystkie zyski przepuszczał na narkotyki. Z nałogu wyrwał się na początku następnej dekady, ale długo się tym nie nacieszył. Trębacz został postrzelony przez swoją żonę podczas przerwy pomiędzy występami w nowojorskim klubie jazzowym Slugs' Saloon. Obrażenia nie były bardzo poważne, ale silne opady śniegu - był 19 lutego 1972 roku -  opóźniły przyjazd karetki, przez co 33-letni muzyk wykrwawił się na śmierć.

W ciągu piętnastoletniej działalności Lee Morgan zarejestrował materiał na trzydzieści autorskich albumów, z których większość ukazała się za jego życia. Bez żadnych wątpliwości najbardziej znanym i cenionym jest "The Sidewinder" z 1964 roku, którego sprzedaż napędził sukces tytułowej kompozycji. Pierwotny nakład rozszedł się w błyskawicznym tempie, więc przedstawiciele Blue Note szybko wypuścili kolejne wydanie, przekładając premiery innych albumów. Wspomniane nagranie osiągnęło tak wielki sukces ze względu na ogromny potencjał taneczny. Zawdzięcza go przede wszystkim grze sekcji rytmicznej, złożonej z pianisty Barry'ego Harrisa, basista Boba Cranshawa oraz perkusisty Billy'ego Higginsa. Nośny temat, uporczywie powtarzany przez tę trójkę przez całe dziesięć minut, stanowi podkład dla melodyjnych solówek lidera oraz Joego Hendersona.

Podobnie jak to zwykle bywało w studiu Rudy'ego Van Geldera, skład biorący udział w sesji 21 grudnia 1963 roku był dość przypadkowy. Morgan zaangażował instrumentalistów, którzy akurat mieli wolny wieczór. Pomimo tego, że kwintet nigdy wcześniej nie grał ze sobą w dokładnie takiej konfiguracji, muzycy sprawiają wrażenie dobrze ze sobą zgranych. Inna sprawa, że muzyka zawarta na tym albumie nie jest szczególnie wymagająca - a już na pewno nie była taka dla tych doświadczonych jazzmanów. To raczej konwencjonalny hard bop, mocno osadzony w bluesie, o bardzo knajpianym klimacie i właściwie wyłącznie rozrywkowym charakterze.

Pozostałe utwory - cały materiał został skomponowany przez lidera - trochę niesłusznie giną w cieniu tytułowego przeboju. To wciąż bardzo przyjemne granie. Za zdecydowanie najlepszy fragment całości uważam "Totem Pole", kolejne rozbudowane nagranie, z natchnionymi solówkami Hendersona i Morgana na tle mniej chwytliwej, ale za to ciekawszej, a momentami wręcz błyskotliwej gry sekcji rytmicznej. "Gary's Notebook" wyróżnia się za to najbardziej chyba pomysłowym, niebanalnym tematem ze świetnie przeplatającymi się partiami trąbki i saksofonu. Henderson tym razem brzmi nieco bardziej zadziornie, choć ogólnie jest to lekki, skoczny kawałek, co najbardziej słychać podczas solówki Harrisa. Równie pogodny charakter mają "Boy, What a Night" i "Hocus Pocus". W tym ostatnim najlepiej udało się oddać barową atmosferę, wręcz można odnieść wrażenie, że to utwór faktycznie zarejestrowany podczas występu w klubie jazzowym.

"The Sidewinder" na stałe wszedł do jazzowego kanonu i choćby dlatego warto go poznać. Nie jest to jednak mój ulubiony album z udziałem Lee Morgana, nawet licząc tylko te, na których wystąpił w roli lidera. Jest to muzyka naprawdę przyjemna, ale trochę jednak zbyt bliska jazzowego mainstreamu jak na mój gust. Nic nie ujmując kompozytorskim i wykonawczym umiejętnościom grających tu muzyków, po prostu nie robi na mnie wrażenia.

Ocena: 7/10



Lee Morgan - "The Sidewinder" (1964)

1. The Sidewinder; 2. Totem Pole; 3. Gary's Notebook; 4. Boy, What a Night; 5. Hocus Pocus

Skład: Lee Morgan - trąbka; Joe Henderson - saksofon tenorowy; Barry Harris - pianino; Bob Cranshaw - kontrabas; Billy Higgins - perkusja
Producent: Alfred Lion


25 sierpnia 2020

[Recenzja] Captain Beefheart and the Magic Band ‎- "Clear Spot" (1972)



Captain Beefheart jest dziś pamiętany przede wszystkim ze swojego dwupłytowego dzieła "Trout Mask Replica". Po pięćdziesięciu latach od wydania wciąż można spotkać go na wielu, nawet mocno mainstreamowych listach najlepszych płyt wszech czasów. To o tyle ciekawe, że album do łatwych w odbiorze nie należy. Zawarta na nim muzyka to jedyna w swoim rodzaju mieszanka korzennego bluesa i free jazzu, doskonale przemyślana, lecz nierzadko sprawiająca wrażenie kompletnego chaosu. "Trout Mask Replica" w chwili wydania odniósł pewien sukces komercyjny - doszedł do 21. miejsca brytyjskiego notowania. Jednak zarówno sam Beefheart, jak i pozostali członkowie Magic Band, po wydaniu tamtego longplaya wciąż żyli w biedzie.

Nietrudno zrozumieć ich decyzję, by zacząć tworzyć bardziej przystępną muzykę. Niejako zataczając koło, bo przecież debiutancki "Safe as Milk" nie jest płytą trudną w odbiorze. Delikatną zapowiedzią tego zwrotu były fragmenty bezpośredniego następcy "Trout Mask Replica", "Lick My Decals Off, Baby", na którym obok utworów wciąż zwariowanych, nieokiełznanych - choć jakby trochę mniej - pojawiły się też zdecydowanie bardziej uporządkowane fragmenty. Prawdziwym przełomem był kolejny longplay, "The Spotlight Kid", wypełniony w zasadzie kawałkami bluesrockowymi, już bez żadnych freejazzowych czy awangardowych naleciałości. Chyba że uznać za nie wykorzystanie nietypowego dla takiej stylistyki instrumentu - marimby.

Wydany jeszcze w tym samym roku "Clear Spot" nie tylko tytułem kojarzy się ze swoim poprzednikiem. Sam skład nieznacznie się zmienił. Zamiast jednego gitarzysty jest dwóch: Bill Harkleroad i Mark Boston. Ten drugi wcześniej pełnił rolę basisty, którą przejął nowy muzyk, Roy Estrada, były członek Mothers of Invention Franka Zappy. Zmniejszyła się natomiast liczba perkusistów: po odejściu Johna Frencha został tylko Art Tripp, który skupił się na podstawowym zestawie bębnów, niemal całkiem rezygnując z gry na marimbie. Czasem pojawia się tylko gdzieś na dalszym planie, co sprawia, że "Clear Spot" jest albumem jeszcze bliższym czystego blues rocka od swojego poprzednika, choć zdarzają się też momenty o nieco innym charakterze.

Najbardziej zaskakującymi nagraniami są "Too Much Time", "My Head Is My Only House Unless It Rains" i "Her Eyes Are a Blue Million Miles". Pierwsze z nich to bardzo melodyjna, łagodna brzmieniowo piosenka, z nieco egzotyczną rytmiką, tanecznymi partiami sekcji dętej oraz żeńskim chórkiem. Drugie nie zawiera już takich ozdobników, jest za to jeszcze subtelniejsze, pokazując wręcz balladowe oblicze Beefhearta. W podobnym klimacie utrzymany jest też ostatni z tych utworów, aczkolwiek tutaj momentami robi się nieco bardziej nerwowo, w stylu wcześniejszych płyt. Ponadto dużo tutaj rasowego, a tym samym nieco zbyt archetypowego blues rocka, z niektórymi zagrywkami podchodzącymi nawet pod hard rock. W takich kawałkach, jak np. "Nowadays a Woman's Gotta Hit a Man", "Circumstances", "Crazy Little Thing", czy "Long Neck Bottles" właściwie tylko charakterystyczne partie wokalne przypominają czyj to album. Jedynie "Low Yo Yo Stuff", "Big Eyed Beans from Venus" oraz "Golden Birdies" także w warstwie instrumentalnej zawierają trochę dawnego szaleństwa.

Trzeba jednak przyznać, że zespół naprawdę dobrze odnalazł się w takiej stylistyce. Zresztą blues zawsze odgrywał istotną rolę w jego twórczości. W porównaniu z "Trout Mask Replica" czy "Lick My Decals Off, Baby", jest to granie prostsze, ale bynajmniej nie głupie, nierzadko zaskakujące ciekawymi rozwiązaniami. W dodatku, jeśli ktoś po przesłuchaniu najsłynniejszego albumu Captaina Beefhearta ma wątpliwości, czy muzycy aby na pewno potrafią grać, to ten album powinien je rozwiać. Nie brakuje tutaj naprawdę świetnych partii gitar, harmonijki czy niebanalnej gry sekcji rytmicznej, a poszczególne instrumenty nie rozjeżdżają się ze sobą. Z tego względu jest to też bardzo dobry album na początek, jeśli ktoś chciałby zapoznać się z twórczością Beefhearta, a nie ma jeszcze za bardzo doświadczenia z mniej konwencjonalną muzyką.

Ocena: 8/10



Captain Beefheart and the Magic Band ‎- "Clear Spot" (1972)

1. Low Yo Yo Stuff; 2. Nowadays a Woman's Gotta Hit a Man; 3. Too Much Time; 4. Circumstances; 5. My Head Is My Only House Unless It Rains; 6. Sun Zoom Spark; 7. Clear Spot; 8. Crazy Little Thing; 9. Long Neck Bottles; 10. Her Eyes Are a Blue Million Miles; 11. Big Eyed Beans from Venus; 12. Golden Birdies

Skład: Don Van Vliet (Captain Beefheart) - wokal, harmonijka, efekty; Bill Harkleroad - gitara, mandolina; Mark Boston - gitara, gitara basowa (12); Roy Estrada - gitara basowa; Art Tripp - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Milt Holland - instr. perkusyjneRuss Titelman - gitara (3)The Blackberries - dodatkowy wokal (3)
Producent: Ted Templeman


23 sierpnia 2020

[Recenzja] Dadawah - "Peace and Love" (1974)



Dadawah, znany też jako Ras Michael, a naprawdę nazywający się Michael George Henry, to bardzo ważna postać dla muzyki reggae. Urodzony na Jamajce muzyk wychowywał się w rastafariańskiej społeczności. Dzięki temu praktycznie od początku miał do czynienia z wykonywanymi podczas ceremonii pieśniami Nyabinghi, opartymi na charakterystycznym sposobie śpiewania i gry na bębnach. Owa rytmika została później zaadaptowana w takich stylach, jak ska, rocksteady czy w końcu reggae. Ras Michael już w młodym wieku zaczął zgłębiać takie techniki perkusyjne i wokalne. Interesowały go także bardziej rozrywkowe rodzaje muzyki wywodzące się z tradycyjnych rastafariańskich pieśni. Pod koniec lat 60. prowadził pierwszą jamajską audycję poświęconą reggae. Następnie zaczął pracować jako muzyk sesyjny i pomoc techniczna w studiu nagraniowym. Dzięki temu mógł sfinansować swoją własną sesję. Rezultatem tego jest opublikowany w 1974 toku album "Peace and Love", będący zarazem jego jedynym wydawnictwem pod pseudonimem Dadawah.

"Peace and Love" to zdecydowanie najbliższa reggae muzyka, która naprawdę mnie przekonuje. Na ogół mam z tą stylistyką taki problem, że kompletnie nie potrafię rozróżnić poszczególnych kawałków. Jednak twórczość Dadawah nie brzmi jak typowe reggae. Na longplay składają się tylko cztery nagrania, jednak najkrótsze "Run Come Rally" przekracza siedem minut, a najdłuższe "Seventy-Two Nations" i "Know How You Stand" trwają powyżej dziesięciu. Poszczególne utwory różnią przede wszystkim intensywnością, poza tym składają z tych samych elementów. Podstawą są tu oczywiście bębny Nyabinghi, uzupełniane przez hipnotyczne, dubowe linie basu. Towarzyszą temu partie gitary i klawiszy, które przeważnie nie mają wiele wspólnego z charakterystycznym dla reggae skankiem - zamiast tego brzmią bardzo psychodeliczne, a momentami nawet lekko jazzowo. W nagraniach podobno uczestniczyła też sekcja dęta, ale kompletnie jej tutaj nie słyszę. Bardzo istotną rolę odgrywa natomiast melodyjny, a przy tym bardzo uduchowiony śpiew Michaela. Jest to muzyka bardzo korzenna, raczej oszczędna w środkach artystycznego wyrazu, a przy tym zaskakująco intrygująca za sprawą tego transowego, natchnionego nastroju, tak całkiem innego od pogodnego i banalnego klimatu większości reggae.

Dadawah to jeden z tych wykonawców, którzy przekonali mnie, że nie należy z góry skreślać jakiegoś rodzaju muzyki i jego pochodnych. Innym takim przypadkiem był Townes Van Zandt, dzięki któremu poznałem ciekawsze oblicze country. Co prawda, jak już podkreślałem, "Peace and Love" w zasadzie nie jest albumem reggae, choć bywa tak klasyfikowany (np. na Rate Your Music lub Discogs) i ma z nim wiele wspólnego, również bezpośrednio wyrastając z rastafariańskiej tradycji muzycznej, wzbogacając ją o pewne elementy głównie amerykańskiego mainstreamu. Dadawah różni się od Boba Marleya mniej więcej tak, jak Miles Davis (z okresu, powiedzmy, wielkich kwintetów) od Louisa Armstronga, albo jak Jimi Hendrix od Chucka Berry'ego. Dlatego właśnie polecam "Peace and Love" nie tylko miłośnikom reggae, ale także - a nawet przede wszystkim - osobom niechętnym takiej stylistyce.

Ocena: 8/10



Dadawah - "Peace and Love" (1974)

1. Run Come Rally; 2. Seventy-Two Nations; 3. Zion Land; 4. Know How You Stand

Skład: Dadawah - wokal; Lloyd Charmers - instr. klawiszowe, instr. perkusyjne; Willie Lindo - gitara; Lloyd Parks - gitara basowa; Paul Williams - perkusja
Gościnnie: Federal Soul Givers - instr. dęte
Producent: Lloyd Charmers


Po prawej: okładka wydania brytyjskiego.


21 sierpnia 2020

[Recenzja] Fela Ransome Kuti & Africa 70 - "Expensive Shit" (1975)



To co, zacząć od tej słynnej anegdoty? Fela Kuti był nie tylko najpopularniejszym afrykańskim muzykiem, ale także aktywnie angażował się w sprawy społeczno-polityczne. Z tego też względu znalazł się na celowniku nigeryjskich władz. Regularne naloty na założoną przez niego komunę Kalakuta Republic kończyły się równie częstymi zatrzymaniami jego samego, współpracujących z nim muzyków czy też dziewczyn z należącego do niego haremu. Czasem dochodziło też do różnych prowokacji, jak w 1974 roku, gdy policjanci podrzucili mu jointa. Fela co prawda zdążył go połknąć, ale nie uniknął aresztowania. W celi udało mu się jednak pozyskać ekskrementy innego więźnia, dzięki czemu badanie niczego nie wykazało i mógł wyjść na wolność. Do całej tej historii nawiązał później tytułując jeden ze swoich licznych albumów słowami "Expensive Shit". Być może to właśnie tytułowi oraz towarzyszącej mu anegdota zawdzięcza status najpopularniejszego longplaya Kutiego. Jednak muzyka broni się sama i to broni się nad wyraz dobrze.

Zdecydowana większość studyjnej dyskografii Feli Kutiego - liczącej ponad czterdzieści albumów - opiera się na tym samym schemacie: składają się z dwóch kilkunastominutowych utworów, rzadko przekraczających razem długość pół godziny, rozmieszczonych po jednym na stronę płyty winylowej. Te utwory też zwykle mają bardzo podobną budowę. Zbudowane wokół funkowego pulsu sekcji rytmicznej i gitary, któremu towarzyszą polirytmiczne perkusjonalia oraz jazzujące solówki dęciaków i pianina. Przez pierwszą część nagrania muzycy sobie swobodnie jamują, a w połowie dochodzi głos lidera i chórzystek, zaś warstwa instrumentalna jeszcze bardziej się zagęszcza. Pomimo tej powtarzalności trudno nie dać się porwać tej muzyce - przynajmniej na albumach wydanych do końca lat 70., gdy było w niej jeszcze pełno energii, żaru i tak doskonale bujała. Na "Expensive Shit" trafił chyba najlepszy spośród wszystkich wszystkich duetów kompozycji Kutiego. Tytułowy kawałek wciąga od pierwszych sekund tym transowym, intensywnym pulsem gitary Leke'a Bensona, basisty Franco Aboddy'ego oraz bębnów nieodżałowanego Tony'ego Allena (zmarłego w kwietniu tego roku). Brzmienie stopniowo wzbogacają kolejne instrumenty - elektryczne pianino i liczne dęciaki - aż w końcu dołączają partie wokalne i następuje kulminacyjny punkt nagrania. W podobnym, ale jakby bardziej melodyjnym "Water No Get Enemy", dęciaki i pianino od samego początku nadają ton, spychając na nieco dalszy plan inspirację Jamesem Brownem (wciąż mocno słyszalną w rytmice), a uwydatniając wpływy jazzowe z okolic, powiedzmy, bardzo wczesnego Coltrane'a.

Nikt jak Fela nie łączył funku, jazzu i rdzennej muzyki afrykańskiej w tak porywający, żywiołowy, a przy tym bardzo przystępny sposób. "Expensive Shit" jest tego najlepszym dowodem. To tylko dwadzieścia cztery minuty muzyki - niezwykle mało nawet jak na ówczesne standardy - ale to w zupełności wystarcza, by przekonać się o talencie Kutiego i towarzyszących mu muzyków. To prawdopodobnie najlepszy album, jaki kiedykolwiek nagrano w Afryce. Choć kilka innych albumów Feli Kutiego mogłoby o ten tytuł powalczyć.

Ocena: 9/10



Fela Ransome Kuti & Africa 70 - "Expensive Shit" (1975)

1. Expensive Shit; 2. Water No Get Enemy

Skład: Fela Kuti - wokal, saksofon tenorowy, saksofon altowy, pianino; Christopher Uwaifor - saksofon tenorowy; Tunde Williams - trąbka; Ukem Stephen - trąbka; Ogene Kologbo - gitara; Leke Benson - gitara; Franco Aboddy - gitara basowa; Tony Allen - perkusja; Henry Koffi, Nicholas Addo, Issac Olaleye, James Abayomi - instr. perkusyjne
Producent: Fela Kuti


19 sierpnia 2020

[Recenzja] Magma - "Ëmëhntëhtt-Ré" (2009)



Po wydaniu "K.A", prequela opublikowanego dwadzieścia lat wcześniej "Köhntarkösz", Christian Vander zabrał się do przygotowania ostatniej części trylogii. "Ëmëhntëhtt-Ré" ukazał się pięć lat po "K.A" i podobnie jak poprzednik zawiera współcześnie zarejestrowaną muzykę opartą na pomysłach, które narodziły się już w latach 70. Wówczas z różnych powodów nie udało się ukończyć tego dzieła. Jednak jego fragmenty były grane na koncertach lub wykorzystano je na albumach studyjnych. Może to budzić obawy, że dziesiąty studyjny album Magmy jest jedynie zbiorem znanych już utworów rozproszonych dotąd po innych wydawnictwach. W rzeczywistości te fragmenty posłużyły za punkt wyjścia do stworzenia zupełnie nowego, bardzo spójnego dzieła. I większość z nich dopiero jako część większej całości lśni pełnym blaskiem.

Prawie cały album wypełnia trwający ponad czterdzieści minut utwór tytułowy w czterech odsłonach. "Ëmëhntëhtt-Ré I", pełniący funkcję introdukcji, powstał z połączenia dwóch wcześniej znanych kompozycji: wykonywanego na żywo w połowie lat 70. "Ëmëhntëht-Rê (Announcement)" oraz "Rindë (Eastern Song)" z albumu "Attahk". Z obu zaczerpnięto przede wszystkim partie wokalne, tradycyjnie bardzo kunsztownie opracowane i wykonane w quasi-operowy sposób przez kilku wokalistów. Natomiast warstwa instrumentalna zdaje się jakby dojrzalsza, w większym stopniu czerpiąca z XX-wiecznej muzyki poważnej (partie akustycznego pianina) i jazzu (perkusja), a całkiem oddalając od rocka - nie ma tu nawet tego charakterystycznego dla tej grupy i całego zeuhlu basu. Proporcje zmieniają się w "Ëmëhntëhtt-Ré II", który sam w sobie stanowi potężne, ponad dwudziestominutowe dzieło, bardziej rockowe za sprawą dynamicznej gry sekcji rytmicznej - w końcu z tym wyrazistym, zakręconym basem oraz zapętlonym pianinem - a także bardzo udanych gitarowych solówek. Zupełna nowością są natomiast dźwięki wibrafonu, świetnie dopełniające brzmienie. Punktem wyjścia były tu oczywiście dwie doskonale znane kompozycje: "Hhaï" z "Live" - jedna z najpiękniejszych w całym dorobku grupy - oraz "Zombies (Ghost Dance)" z "Üdü Ẁüdü". Choć to utwory całkiem różne, połączono je w całkiem logiczną i przekonującą całość. Lepsza produkcja i nowe pomysły wnoszą tu naprawdę dużo.

Dwie pozostałe części nie zawierają już tak oczywistych odniesień do przeszłości. Transowy "Ëmëhntëhtt-Ré III" łączy rockową gwałtowność (potężna sekcja rytmiczna, wejścia gitary) z wyraźnymi wpływami bardziej kameralnych form współczesnej muzyki poważnej (pianino, operowe wokalizy) oraz ambitnego jazzu (niektóre z bardziej finezyjnych przejść Vandera na perkusji, wibrafon). To kolejne wspaniałe nagranie w typowo magmowym stylu. Ale już krótki, niespełna czterominutowy "Ëmëhntëhtt-Ré IV" dość mocno oddala się od tego, co zespół grał wcześniej. Przez większość czasu słychać tu tylko pojedynczy głos Stelli Vander, któremu towarzyszy subtelny, jazzujący podkład pianina, perkusji i zupełnie niezeuhlowego basu. Tylko momentami dołącza chór i gitara. Na albumie znalazły się jeszcze dwie ścieżki, których tytuły sugerują pewną odrębność od wcześniejszych, jednak z nimi połączone. "Funëhrarïum Kahnt" jeszcze dalej odchodzi od tego, co dotąd prezentowała Magma. To bardzo mroczny utwór, właściwie całkowicie wolny od jakichkolwiek wpływów rocka czy jazzu, kojarzy się raczej ze XX-wieczną muzyką poważną. "Sêhë" to już tylko półminutowa koda z recytacją Christiana Vandera na tle bliżej niezidentyfikowanych odgłosów.

"Ëmëhntëhtt-Ré" zapewne mógłby ukazać się w identycznym kształcie już w drugiej połowie lat 70., różniąc się tylko brzmieniem - i sporo na tym tracąc, bo albumy Magmy z tamtego okresu nie są zbyt dobrze wyprodukowane. Jednocześnie nie można zarzucić temu materiałowi, że jedynie kopiuje utarte schematy. Nawet jeśli zdarzają się takie momenty - bo zdarzają się i to często - to stylistyka zespołu jest na tyle unikalna, że w ogóle się nie zestarzała. Wystarczyło nieco współcześniejsze brzmienie, by pomysły sprzed trzydziestu lat zabrzmiały świeżo. Udało się to zarówno na "K.A", jak i na "Ëmëhntëhtt-Ré". Ten drugi w dodatku wprowadza parę nowych - przynajmniej w kontekście tej grupy - rozwiązań. Co jeszcze nie znaczy, że jest to lepszy z tych dwóch albumów. Może i jest, choć kosztem przystępności, więc i tak lepiej poznawać je chronologicznie.

Ocena: 9/10



Magma - "Ëmëhntëhtt-Ré" (2009)

1. Ëmëhntëhtt-Ré I; 2. Ëmëhntëhtt-Ré II; 3. Ëmëhntëhtt-Ré III; 4. Ëmëhntëhtt-Ré IV; 5. Funëhrarïum Kahnt; 6. Sêhë

Skład: Stella Vander - wokal, instr. perkusyjne; Isabelle Feuillebois - wokal; Hervé Aknin - wokal; Emmanuel Borghi - pianino; Bruno Ruder - elektryczne pianino; James Mac Gaw - gitara; Philippe Bussonnet - gitara basowa; Christian Vander - perkusja i instr. perkusyjne, instr. klawiszowe, wokal; Benoît Alziary - wibrafon; Claude Lamamy, Marcus Linon, Antoine Paganotti, Himiko Paganotti, Pierre-Michel Sivadier - dodatkowy wokal
Producent: Christian Vander


17 sierpnia 2020

[Recenzja] The Andrzej Trzaskowski Sextet - "Seant" (1967)



Dyskografia Andrzeja Trzaskowskiego nie należy do obszernych. W zasadzie składa się z dwóch albumów wydanych w latach 60. Dochodzą do tego nagrania pianisty w różnych zespołach lub w roli sidemana, a także archiwalne, wydane pośmiertnie kompilacje i koncertówki (w tym zapis występów ze Stanem Getzem). W późniejszych latach tworzył głównie muzykę filmową oraz poważną, prowadził Orkiestrę Polskiego Radia i Telewizji. Z czasem coraz mniej grał, skupiając się raczej na działalności naukowej. Pomimo tego wciąż cieszy się statusem jednego z najwybitniejszych polskich jazzmanów, a obie płyty z połowy lat 60. należą do ścisłej czołówki najwspanialszych pozycji z kultowej serii Polish Jazz.

"Seant", nagrany podczas dwóch sesji na przełomie lat 1965/66, powstał przy udziale odrobinę większego aparatu wykonawczego niż poprzedni "The Andrzej Trzaskowski Quintet". Liderowi ponownie towarzyszyli Janusz Muniak, Jacek Ostaszewski i Adam Jędrzejowski, dołączył saksofonista altowy Włodzimierz Nahorny, a miejsce Tomasza Stańki - który przeszedł do kwintetu Krzysztofa Komedy - zajął amerykański trębacz Ted Curson. Ten ostatni zasłynął już wcześniej na światowej scenie jazzowej graniem u boku takich gigantów nowoczesnego jazzu, jak Cecil Taylor, Charles Mingus, Bill Dixon czy Archie Shepp. Współpraca z takim muzykiem była z pewnością nobilitacją dla polskich jazzmanów. Choć przecież sami - z wyjątkiem Nahornego - mieli już na koncie jedno wybitne dzieło. "Seant" jest godnym następcą tamtego wydawnictwa.

Wśród czterech kompozycji Trzaskowskiego, w tym znów jednej wariacji na temat ludowej melodii, na szczególne wyróżnienie zasługuje trwający blisko dwadzieścia pięć minut "Cosinusoida", zajmujący całą drugą stronę winylowego wydania. To właściwie bezpośrednie rozwinięcie tego, co kwintet Trzaskowskiego zaproponował w niemal równie długim "Synopsis" z poprzedniego albumu. Jest to utwór bliski tzw. trzeciego nurtu, interesująco łączący jazzową improwizację z pewnymi technikami kompozytorskimi charakterystycznymi raczej dla współczesnej muzyki poważnej. Jest tu trochę swingowania i hardbopowo melodyjnych solówek, ale nie brakuje też swobodniejszych i bardziej agresywnych momentów bliższych free jazzu. Całość składa się z kilku wyraźnie odrębnych, dość nagle się urywających segmentów, z których niektóre skupiają się na pokazaniu zespołowej współpracy, a inne na zaprezentowaniu indywidualnych możliwości poszczególnych instrumentalistów. Mnogość proponowanych przez sekstet pomysłów sprawia, że "Cosinisoida" za każdym przesłuchaniem wciąż brzmi tak samo świeżo i nieprzewidywalnie.

Całkiem ciekawie wypadają też te krótsze nagrania z pierwszej połowy winyla. Tytułowy "Seant" to najbardziej ekspresyjny utwór na tym albumie, z przeplatającymi się partiami Cursona, Muniaka i Nahornego oraz na zmianę pojawiającą się i milczącą sekcją rytmiczną. Stosunkowo mało tu Trzaskowskiego, który z początku tylko lekko wspomaga Jędrzejowskiego i Ostaszewskiego w partiach rytmicznych, a dopiero w drugiej połowie daje świetny popis solowy. "The Quibble" to z kolei nagranie o jeszcze swobodniejszym charakterze, gdzie każdy muzyk zdaje się grać, co mu tylko przyjdzie do głowy, uważnie jednak śledząc to, co robią pozostali. Najbardziej tradycyjną formę ma "Wariacja na temat Oj tam u boru", w której motyw z ludowej piosenki jest punktem wyjścia do jazzowej improwizacji. Efekt jest podobny do "Wariacji na temat Chmiela" z poprzedniego longplaya. Ponownie trudno uniknąć skojarzeń z tymi bardziej uduchowionymi dokonaniami Johna Coltrane'a. Największymi zaletami jest tu nastrojowy klimat, a także bardzo ładne partie lidera i sekcji dętej.

"Seant" wydaje się nieco wtórny względem "The Andrzej Trzaskowski Quintet", niemniej jednak kompozycje i wykonanie wciąż prezentują bardzo wysoki poziom. Nie muszę już chyba dodawać, że jest to poziom światowy? Zresztą międzynarodowy skład z takimi nazwiskami, jak Curson, Trzaskowski czy Muniak, mówi sam za siebie.

Ocena: 8/10



The Andrzej Trzaskowski Sextet featuring Ted Curson - "Seant" (1967)

1. Seant; 2. Wariacja na temat "Oj tam u boru" / Variation on the theme "Near the Forest"; 3. The Quibble; 4. Cosinusoida

Skład: Andrzej Trzaskowski - pianino; Ted Curson - trąbka; Włodzimierz Nahorny - saksofon altowy; Janusz Muniak - saksofon sopranowy; Jacek Ostaszewski - kontrabas; Adam Jędrzejowski - perkusja
Producent: -


15 sierpnia 2020

[Recenzja] Wire - "Chairs Missing" (1978)



Jak przystało na zespół, który udowodnił, że czysty punk rock może być inteligentnie zrobioną muzyką, Wire nie zamierzał stać w miejscu. Drugi album autorów kultowego "Pink Flag" przynosi wiele nowych pomysłów. Ponownie przyciąga uwagę okładką, na której znów graficznie przedstawiono tytuł wydawnictwa. Jednak "Chairs Missing", czyli brakujące krzesła, ma też inne znaczenie. W brytyjskim slangu oznacza osobę z zaburzeniami psychicznymi. W języku polskim istnieje zresztą podobne potoczne określenie, brak piątej klepki. Jak ten tytuł ma się do zawartej tutaj muzyki? Można go odnieść do szaleńczego zróżnicowania materiału i zmieniających się w szaleńczym tempie utworów. Choć już nie jest to tempo debiutu - zresztą same nagrania też są wolniejsze. Na trwającym trzydzieści pięć minut "Pink Flag" znalazło się dwadzieścia jeden utworów. "Chairs Missing" trwa o siedem minut dłużej, a zawiera tylko piętnaście ścieżek. To jednak wciąż daje średnio niewiele czasu na poszczególne kawałki. Kilka z nich nie przekracza nawet dwóch minut, choć zdarzają się też znacznie dłuższe.

Nie brakuje tutaj prostych punkowych czadów w rodzaju "Sand in My Joints", "From the Nursery" czy "Too Late". Większość utworów zdradza jednak większe ambicje. Zespół zaczyna tutaj więcej kombinować z bardziej rozbudowanymi formami ("Practice Makes Perfect", "Mercy") oraz nietypowymi dla punku instrumentami (przede wszystkim pojawiającym się tu i ówdzie syntezatorem, najlepiej słyszalnym i najciekawiej wykorzystanym w "Another the Letter", ale też fletem w "Heartbeat"). Ponadto, coraz bardziej różnorodny jest klimat (np. niepokojący "Practice Makes Perfect", nastrojowy i zaskakująco subtelny "Marooned"). Przy okazji muzycy zdają się kłaść jeszcze większy nacisk na wyraziste melodie, czego doskonały przykład stanowią takie nagrania, jak "French Film Blurred", "I Am the Fly", "Used To", a zwłaszcza singlowy "Outdoor Miner" (niewielki przebój, najwyżej notowany na 51. miejscu UK Singles Chart). Tak samo, jak na debiucie, utwory nie zawierają żadnych zbytecznych ani przeciągniętych momentów, a każdy z nich wyraźnie różni się od pozostałych, co sprawia, że album jest bardzo intensywny i nie sposób się na nim nudzić.

Przyznaję, że nie od razu należycie doceniłem Wire. Pierwsze odsłuchy "Pink Flag" i "Chairs Missing" pozostawiły mnie obojętnym, dopiero trzeci w dyskografii "154" zrobił na mnie większe wrażenie. Później wróciłem do dwóch pierwszych albumów - już bez uprzedzeń, jakie dawniej żywiłem do punk rocka - i dopiero wtedy całkowicie przekonały mnie do siebie. "154" jest albumem najłatwiejszym do załapania, jeśli nie przepada się za punkowym graniem. Zachęcam jednak do poznawania Wire chronologicznie. Wówczas znacznie łatwiej prześledzić ewolucję, jaką zespół przeszedł w tym krótkim czasie, nagrywając coraz bardziej doskonałe albumy. "Chairs Missing" zachowując wszystkie zalety debiutu, bardzo interesująco rozwinął i wzbogacił jego stylistykę.

Ocena: 8/10



Wire - "Chairs Missing" (1978)

1. Practice Makes Perfect; 2. French Film Blurred; 3. Another the Letter; 4. Men 2nd; 5. Marooned; 6. Sand in My Joints; 7. Being Sucked in Again; 8. Heartbeat; 9. Mercy; 10. Outdoor Miner; 11. I Am the Fly; 12. I Feel Mysterious Today; 13. From the Nursery; 14. Used To; 15. Too Late

Skład: Colin Newman - wokal, gitara; Bruce Gilbert - gitara; Graham Lewis - gitara basowa, wokal (6), dodatkowy wokal; Robert "Gotobed" Grey - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Mike Thorne - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal (7); Kathryn Lukas - flet (8)
Producent: Mike Thorne


13 sierpnia 2020

[Recenzja] Amon Düül II ‎- "Wolf City" (1972)



Piąty album Amon Düül II powstawał równolegle z innym wydawnictwem. Producent Olaf Kübler postanowił wykorzystać okazję do zrealizowania własnego albumu pod szyldem Utopia. W projekt zaangażowani byli także muzycy znani z innych niemieckich grup, jak Embryo czy Passport. Większości składu Amon Düül II pomysł od początku nie przypadł do gustu. Jednie Lothar Meid bardzo mocno się w niego zaangażował - jako jedyny zagrał we wszystkich utworach, które zresztą napisał wspólnie z Küblerem. Pozostali muzycy obawiali się, że producent chce wykorzystać ich popularność dla własnych korzyści. Podejrzenia budziła jego decyzja, aby jeden z utworów Utopii, "Deutsch Nepal", umieścić także na mającym ukazać się wcześniej "Wolf City" (w niezauważalnie innym miksie). O motywacjach Küblera sporo mówi też fakt wznowienia albumu "Utopia" w latach 80. pod szyldem Amon Düül II. Pod względem stylistycznym jest to, mimo pewnych podobieństw, wyraźnie inna muzyka, kierująca się raczej w stronę jazz-rocka.

Cała ta sytuacja doprowadziła do kolejnych nieporozumień w zespole i kolejnych roszad w składzie. I to w momencie, gdy sytuacja personalna w końcu w miarę się ustabilizowała. W nagrywaniu "Wolf City" wzięli udział praktycznie ci sami muzycy, którzy wystąpili na poprzednim w dyskografii "Carnival In Babylon" i wcześniejszym "Tanz Der Lemminge". Zabrakło jedynie klawiszowca Karla-Heinza Hausmanna, na którego miejsce do podstawowego składu wrócił Falk Rogner. Za to Peter Leopold, do tamtej pory niezmiennie tworzący trzon zespołu, tym razem wystąpił w roli gościa. Skoro już mowa o gościach - bez których tradycyjnie nie mogło się obyć - to tutaj również przeważają dobrze znane nazwiska, jak Jimmy Jackson, Al Gromer czy Rolf Zacher (wszyscy trzej pojawili się już na "Tańcu lemingów").

Pod względem stylistycznym "Wolf City" stanowi bezpośrednią kontynuację "Carnival In Babylon", co było zapewne częścią kontraktu z United Artists. Wytwórnia oczekiwała materiału, który sprzeda się także na amerykańskim i brytyjskim rynku. Jest to więc wciąż granie bardziej przystępne niż w czasach "Phallus Dei" i "Yeti", bliższe anglosaskiej psychodelii. Jednak tym razem muzycy znacznie lepiej odnajdują się w takiej stylistyce. Zaczyna się od melodyjnego, ale charakteryzującego się dość niepokojącym klimatem "Surronded by the Stars". Partia wokalna Renate Knaup ociera się o fałsz, ale wynagradza to bardzo fajna warstwa instrumentalna. I wcale nie jest to aż tak bardzo piosenkowe granie. Muzycy starają się, z powodzeniem, urozmaicić strukturę. Jeszcze ciekawiej wypada "Jail-House-Frog", przypominający o bardziej eksperymentalnych początkach zespołu. Uwagę zwraca bogate brzmienie, a także liczne smaczki, jak rewelacyjne wejście saksofonu. Dalej w tym kierunku zmierza finałowy "Sleepwalker's Timeless Bridge", w znacznej części będący bardzo fajnym instrumentalnym jamem, a dopiero w drugiej połowie nabierający bardziej piosenkowego charakteru za sprawą partii wokalnej Daniela Fichelschera.

Faktycznie bardziej konwencjonalny okazuje się "Green-Bubble-Raincoated-Man", z początku balladowy, stopniowo zyskuje na dynamice. To jednak bardzo ładny utwór. Chyba po raz pierwszy w twórczości zespołu pojawia się syntezator, wykorzystany jednak z dobrym smakiem. O świetnej formie kompozytorskiej muzyków - za większość materiału odpowiadają Chris Karrer, John Weinzierl i Falk Rogner - świadczy nawet najbardziej jednorodny pod względem budowy i najuboższy brzmieniowo kawałek tytułowy. Świetne wypadają tu partie gitar i basu, fajnie dopełnione intensywną perkusją oraz wielogłosową partią wokalną. Naprawdę udanym urozmaiceniem jest subtelniejszy, bardzo nastrojowy "Wie der Wind am Ende einer Strasse", w którym istotną rolę odgrywają skrzypce, pulsujący bas oraz indyjskie instrumenty, jak sitar, tambura i tabla. Mniej przekonuje mnie natomiast wspomniany na początku "Deutsch Nepal", wyróżniający się podniosłą, quasi-horrorową atmosferą oraz teatralną deklamacją Rolfa Zachera. Wyraźnie odstaje poziomem i charakterem od reszty longplaya, co nie powinno dziwić, skoro nagranie powstało na inny album (gdzie z kolei jest jednym z lepszych fragmentów), a tutaj zostało wrzucone jako reklama tamtego wydawnictwa.

"Wolf City" to powrót Amon Düül II do poziomu, jaki zespół prezentował na swoich trzech pierwszych albumach. A nawet nieco wyższy od "Tanz Der Lemminge", choć tam na niekorzyść działa przede wszystkim długość, podczas gdy "Wolf City" nie przekracza nawet trzydziestu pięciu minut, dzięki czemu jest bardziej zwarty. Trochę słabiej wypadają tu tylko trzy minuty, którym cześć muzyków była przeciwna, ale producent nie pozostawił im wyboru. W porównaniu z "Carnival In Babylon" jest już dużo lepiej, bo tym razem muzycy nie pozwoli by ograniczyła ich piosenkowa forma utworów. Wręcz przeciwnie - starali się, by nawet te bardziej przebojowe utwory były ciekawie urozmaicone, więcej w tym wszystkim spontaniczności oraz dawnego szaleństwa. Niestety, "Wolf City" okazał się ostatnim przebłyskiem zespołu. Amon Düül II wydał później jeszcze kilkanaście albumów - ostatni w 2010 roku - ale jakościowo już znacznie słabszych.

Ocena: 8/10



Amon Düül II ‎- "Wolf City" (1972)

1. Surrounded by the Stars; 2. Green-Bubble-Raincoated-Man; 3. Jail-House-Frog; 4. Wolf City; 5. Wie der Wind am Ende einer Strasse; 6. Deutsch Nepal; 7. Sleepwalker's Timeless Bridge

Skład: Chris Karrer - gitara (1,2,4,7), skrzypce (1,5,7), saksofon sopranowy (3); John Weinzierl - gitara, wokal (3,4); Falk Rogner - instr. klawiszowe (1-5,7); Lothar Meid - gitara basowa, syntezator (1), wokal (3,4); Daniel Fichelscher - perkusja, gitara (7), wokal (4,7); Renate Knaup - wokal (1-4)
Gościnnie: Jimmy Jackson - instr. klawiszowe (1-3,6); Peter Leopold - syntezator (3), wokal (3), kotły (5); Olaf Kübler - wokal (3), saksofon sopranowy (5); Rolf Zacher - głos (3,6); Al Gromer - sitar (5); Liz van Neienhoff - tambura (5); Pandit Shankar - tabla (5); Paul Heyda - skrzypce (5)
Producent: Amon Düül II i Olaf Kübler


11 sierpnia 2020

[Recenzja] Idris Ackamoor & The Pyramids - "Shaman!" (2020)



Od dobrych paru lat znów panuje moda na wpływy afrykańskie w muzyce. Trend zdaje się szczególnie dotyczyć jazzu, gdzie nie jest tak naprawdę niczym nowatorskim. Jednak dowodzony przez Idrisa Ackamoora kolektyw The Pyramids trudno postawić w jednym rzędzie z wszelakimi epigonami i pogrobowcami. Z jednego prostego powodu - zespół działał już w latach 70. i aktywnie współtworzył ten cały spiritual-jazzowy nurt, będąc częścią Black Music Ensemble - założonej przez Cecila Taylora organizacji, w ramach której jego studenci zakładali własne zespoły. Wtedy, w połowie tamtej dekady, ukazały się trzy studyjne albumy The Pyramids. Szczególnie środkowy "King of Kings" jest dziś cenioną pozycją wśród miłośników uduchowionego free jazzu. Ale drogi muzyków szybko się rozeszły. Idris Ackamoor, a właściwie Bruce Baker, saksofonista i lider zespołu, skupił się na innego rodzaju aktywności kulturalnej. Niespełna dekadę temu, w 2011 roku, zespół powrócił z nowym albumem "Otherworldly". W jego nagraniu wzięło udział kilku muzyków współtworzących zespół w latach 70. Wraz z kolejnymi wydawnictwami pozostał z nich tylko Ackamoor.

"Shaman!" to już czwarty album nagrany po reaktywacji. Twórczość The Pyramids z XXI wieku dość znacząco różni się od tej z początku działalności. Nastąpił wyraźny odwrót od freejazzowych korzeni, na rzecz silniejszych odwołań do afrykańskiego dziedzictwa. Początek tego albumu może nawet nieco zniechęcić bardziej ortodoksyjnych wielbicieli jazzu. Tytułowemu "Shaman!" czy zwłaszcza "When Will I See You Again?", z fragmentami wokalnymi oraz egzotyczną, nieco funkową rytmiką, bliżej w sumie do afrobeatu. Trochę jazzowego charakteru nadają tutaj właściwie tylko saksofonowe partie Ackamoora. Jednak lider dzieli rolę solisty ze skrzypaczką Sandrą Pointdexter i flecistą Margauxem Simmonsem, których gra niewiele ma wspólnego z jazzowym idiomem. Podobnie zresztą sprawa ma z dwoma w pełni instrumentalnymi nagraniami, "Tango of Love" i "Eternity". Tu także jazz jest tylko jednym z elementów składowych, wcale nie dominującym nad pozostałymi. Mnie to szczególnie nie przeszkadza, bo to wciąż bardzo fajnie zagrana muzyka przez doskonale współpracujących ze sobą instrumentalistów. A ze względu na swój lekki klimat doskonale sprawdza się do słuchania o tej porze roku.

Naprawdę ciekawe rzeczy zaczynają jednak dziać się na wysokości "Salvation". To dziesięciominutowy instrumental w klimacie tych bardziej lajtowych nagrań Pharoaha Sandersa czy Alice Coltrane z lat 70. Rytmika przybiera bardziej transowy niż taneczny charakter, a uduchowione solo saksofonu nierzadko zbliża się do wręcz freejazzowej ekspresji. W całość całkiem dobrze wpasowuje się tez solówka skrzypiec. "Theme for Cecil", dedykowany Taylorowi (zmarłemu w 2018 roku), w warstwie rytmicznej znów przemyca sporo afrykańskich i funkowych wpływów. Jednak tytuł zobowiązuje i Ackamoor gra tutaj partie, które równie dobrze sprawdziłyby się w jakiejś ambitniejszej formie jazzu. Takie zestawienie również wypada całkiem ciekawie. świetnie sprawdza się tu także klimatyczne solo fletu. "Virgin", trzeci utwór z partiami wokalnymi, znów nieco oddala się od jazzu, choć fragmenty z dęciakami nie pozwalają zapomnieć o korzeniach The Pyramids. W dwóch ostatnich, najkrótszych na płycie utworach, "The Last Slave Ship" i "Dogon Mysteries", trochę bardziej uwydatniona w miksie została gitara, której ostinatowe motywy napędzają oba utwory. Sporo ciekawego dzieje się natomiast w warstwie rytmicznej oraz solowych partiach saksofonu, fletu i - tylko w pierwszym z tych nagrań - skrzypiec.

"Shaman!" zdecydowanie nie przynosi żadnych oryginalnych rozwiązań i pomysłów - w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat to wszystko było już zagrane na miliony sposobów. Trudno już zaproponować w tej stylistyce cokolwiek nowego. Co nie znaczy, że nie można nagrywać dobrych płyt, czego "Shaman!" jest dowodem. To bardzo przyjemna muzyka, z jednej strony przepełniona egzotycznym, pierwotnym klimatem Afryki, a z drugiej - mająca mimo wszystko sporo do zaoferowania jazzowym słuchaczom. Choć myślę, że ma szansę dotrzeć do szerszego grona odbiorców. Mój największy i w sumie jedyny zarzut to długość, bo ze swoimi siedemdziesięcioma pięcioma minutami jest zdecydowanie za długi. Spokojnie dałoby się go podzielić na dwa osobne wydawnictwa. Mogłyby zresztą odpowiadać płytom wydania winylowego (pierwsza zawiera cztery pierwsze utwory, druga - pozostałe pięć), co wydaje się całkiem naturalnym i sensowym pomysłem.

Ocena: 7/10



Idris Ackamoor & The Pyramids - "Shaman!" (2020)

1. Shaman!; 2. Tango of Love; 3. Eternity; 4. When Will I See You Again?; 5. Salvation; 6. Theme for Cecil; 7. Virgin; 8. The Last Slave Ship; 9. Dogon Mysteries 

Skład: Idris Ackamoor - saksofon altowy, saksofon tenorowy, keytar, wokal; Dr. Margaux Simmons - flet, wokal; Sandra Pointdexter - skrzypce, wokal; Bobby Cobb - gitara, zanza, efekty, wokal; Ruben Ramon Ramos - kontrabas, gitara basowa; Gioele Pagliaccia - perkusja; Jack Yglesias - instr. perkusyjne
Producent: ?


9 sierpnia 2020

[Recenzja] Frank Zappa and The Mothers of Invention - "One Size Fits All" (1975)



Przy okazji "One Size Fits All" Frank Zappa postanowił odświeżyć szyld The Mothers of Invention, choć zespół o tej nazwie zakończył działalność w 1969 roku, tuż przed nagraniem "Hot Rats". Zresztą z oryginalnego składu pozostał tylko lider. Album powstawał etapami, na przestrzeni paru miesięcy, od sierpnia 1974 do kwietnia 1975 roku. W międzyczasie Zappa intensywnie koncertował, co częściowo zostało udokumentowane koncertówką "Roxy & Elsewhere". Na żywo towarzyszył mu rozbudowany skład, złożony z kilkunastu niezwykle utalentowanych muzyków. W studiu grupa została zredukowana do sekstetu, składającego się z tych najważniejszych współpracowników: Ruth Underwood, George'a Duke'a, Napoleona Murphy'ego Broke'a, Toma Fowlera oraz Chestera Thompsona.

To jeden z tych albumów Zappy, na których bardzo dużą rolę odgrywają wokalne wygłupy. W przeciwieństwie jednak do "Over-Nite Sensation" i "Apostrophe (')", na których muzyka miała bardziej komercyjny charakter, "One Size Fits All" wyróżnia się ambitniejszym charakterem. Oczywiście, tam również zdarzają się momenty bardziej złożone pod względem instrumentalnym, ale ten album jest taki praktycznie przez cały czas. Mnóstwo ciekawych rzeczy dzieje się w warstwie rytmicznej, przede wszystkim za sprawą perkusjonaliów Ruth Underwood. Tradycyjnie nie brakuje bardzo kreatywnych partii gitarowych lidera. Brzmienie dopełniane jest przez klawisze i dęciaki, często o bardzo frywolnym charakterze, podkreślając żartobliwy nastrój całości. Tyle że tutaj te żarty nie przysłaniają walorów artystycznych. Wszyscy instrumentaliści mogą wykazać się pomysłowością, umiejętnościami oraz doskonałym zgraniem między sobą.

Album zawiera jeden z najbardziej cenionych, a zarazem najbardziej niezwykłych utworów Zappy. "Inca Roads", blisko dziewięciominutowy otwieracz longplaya, uwagę zwraca nieustannymi zmianami metrum, w tym wieloma nietypowymi rozwiązaniami rytmicznymi. Nie brakuje też ekscytujących popisów solistów, a całość wypada przy tym całkiem przystępnie, na swój sposób nawet przebojowo. Innym ważnym utworem wydaje się "Sofa". W końcu to do jego tytułu nawiązuje okładka, a po przedstawieniu w nim dwóch liter otrzymamy "OSFA", czyli akronim "One Size Fits All". Ta krótka, ale bardzo treściwa kompozycja została przedstawiona w dwóch wersjach: instrumentalnej ("Sofa No. 1") oraz jeszcze bardziej zakręconej, z cudacznym wokalem ("Sofa No. 2"). Do najciekawszych fragmentów zaliczyłbym też na pewno "Florentine Pogen", rozpoczęty ciężkim, rockowym riffem, ale szybko okazujący się znacznie bardziej finezyjną i nieoczywistą kompozycją.

Bardzo udane są też całkiem liczne nagrania, w których Zappa prezentuje własną - a więc mocno niekonwencjonalną i interesująco udziwnioną - wersję bluesa. Zaliczają się do nich "Po-Jama People", "San Ber'dino" oraz "Andy". W dwóch ostatnich wokalnie udziela się jeden z idoli Franka, bluesman Johnny "Guitar" Watson, a w środkowym pojawia się też partia harmonijki w wykonaniu Captaina Beefhearta. Warto też wyróżnić gitarowe solo z "Po-Jama People", które przywołuje skojarzenia z pamiętnym popisem Zappy z "Willie the Pimp". Ogólnie całość trzyma bardzo wysoki poziom. Niespecjalnie przekonuje mnie tylko "Can't Afford No Shoes", z wyjątkowo konwencjonalnym brzmieniem i paroma sztampowymi zagrywkami, a zwłaszcza fortepianowa miniatura "Evelyn, a Modified Dog", która oferuje wyłącznie humor, sprawdzający się lepiej w utworach, które łączą go z walorami artystycznymi. Inna sprawa, że te dwa momenty razem trwają poniżej czterech minut.

"One Size Fits All" bez wątpienia należy do ścisłej czołówki najlepszych dokonań Franka Zappy z lat 70. - znacznie lepiej wykorzystuje potencjał zgromadzonych instrumentalistów od dwóch poprzednich płyt studyjnych, choć trzeba załapać tą żartobliwą konwencję, by w pełni docenić ten album. Co ciekawe, na okładce oryginalnego albumu zapowiedziane zostało następne wydawnictwo, nagrane przez tych samych muzyków równolegle z "One Size Fits All". Ostatecznie nie doszło do wydania takiego longplaya, a zarejestrowany wówczas materiał został rozproszony na kilku różnych płytach. Kolejne sesje odbywały się już w innych składach, a choć wciąż z udziałem wielu utalentowanych muzyków, to dość powszechna jest opinia, że Zappa nigdy już nie zebrał tak dobrego zespołu, jak ten towarzyszący mu tutaj.

Ocena: 8/10



Frank Zappa and The Mothers of Invention - "One Size Fits All" (1975)

1. Inca Roads; 2. Can't Afford No Shoes; 3. Sofa No. 1; 4. Po-Jama People; 5. Florentine Pogen; 6. Evelyn, a Modified Dog; 7. San Ber'dino; 8. Andy; 9. Sofa No. 2

Skład: Frank Zappa - gitara, wokal (4,6,9), dodatkowy wokal; George Duke - instr. klawiszowe, wokal (1,8,9), dodatkowy wokal; Napoleon Murphy Brock - saksofon tenorowy, flet, wokal (5,8), dodatkowy wokal; Tom Fowler - gitara basowa (1,3-9); Chester Thompson - perkusja, efekty, dodatkowy wokal; Ruth Underwood - instr. perkusyjne
Gościnnie: James Youman - gitara basowa (2); Captain Beefheart - harmonijka (7); John Watson Jr. - wokal (7,8)
Producent: Frank Zappa


7 sierpnia 2020

[Recenzja] Deep Purple - "Whoosh!" (2020)



W recenzji poprzedniego albumu Deep Purple, "Infinite" z 2017 roku, wyraziłem nadzieję, że będzie to ostatnie premierowe wydawnictwo zespołu. Niestety, nic z tego. Dyskografia grupy właśnie poszerzyła się o dwudziesty pierwszy longplay. Już sam tytuł, "Whoosh!", nie zapowiada niczego dobrego (mnie kojarzy się z odgłosem spuszczanej wody w sedesie; być może jest to sugestia do zawartości krążka). W dodatku zmianie nie uległ ani skład, ani producent. Obecne wcielenie zespołu istnieje od dwudziestu lat, a to już jego piąty album. Co najmniej dwa z poprzednich, "Bananas" i "Infinite", miałyby realną szanse zająć miejsca na podium obiektywnie najsłabszych płyt Deep Purple. Wszystkim muzykom od dawna brakuje energii, zaangażowania oraz kreatywności (choć tej ostatniej niektórzy członkowie nigdy nie wykazywali). Może inny producent próbowałby coś z nich wykrzesać, ale Bob Ezrin dotąd jedynie przyzwalał na pozostanie w strefie komfortu. Zresztą niczego innego nie należy oczekiwać po dinozaurach, które od dawna mówią o emeryturze. Teraz po raz kolejny sugerują koniec kariery okładką oraz umieszczeniem na zakończenie nowej wersji otwieracza debiutanckiego "Shades of Deep Purple", "And the Address".

O samej muzyce z "Whoosh!" nie napiszę nic, bo nie znajduję ani jednego powodu, by po nią sięgnąć.

Ocena: brak



Deep Purple - "Whoosh!" (2020)

1. Throw My Bones; 2. Drop the Weapon; 3. We're All the Same in the Dark; 4. Nothing at All; 5. No Need to Shout; 6. Step by Step; 7. What the What; 8. The Long Way Round; 9. The Power of the Moon; 10. Remission Possible; 11. Man Alive; 12. And the Address; 13. Dancing in My Sleep

Skład: Ian Gillan - wokal; Don Airey - instr. klawiszowe; Steve Morse - gitara; Roger Glover - gitara basowa; Ian Paice - perkusja
Producent: Bob Ezrin


6 sierpnia 2020

[Recenzja] Zbigniew Namysłowski Quartet - "Zbigniew Namysłowski Quartet" (1966)



Poszczególne pozycje z kultowej serii Polish Jazz - wydawanej od połowy lat 60., z przerwami, do dziś - nie zawsze trzymają tak samo wysoki poziom. Jednak to właśnie w jej ramach ukazała się zdecydowana większość najwybitniejszych polskich albumów jazzowych. Szczególnie owocne pod tym względem były pierwsze lata projektu. Szczytowy moment przypadł na przełom lat 1965/66, gdy kolejno ukazały się wydawnictwa kwintetów Andrzeja Trzaskowskiego i Krzysztofa Komedy oraz kwartetu Zbigniewa Namysłowskiego, oznaczone numerami od czwartego do szóstego. O dwóch pierwszych już pisałem, dlatego pora przyjrzeć się bliżej trzeciemu. Podobnie jak wcześniej "The Andrzej Trzaskowski Quintet" i "Astigmatic", "Zbigniew Namysłowski Quartet" był próbą przeniesienia na polski grunt ówczesnych eksperymentów w zachodnim jazzie.

Zanim jednak przejdę do samego albumu, warto zatrzymać się na chwilę przy osobie lidera. Zbigniew Namysłowski zaczynał od nauki gry na pianinie, w swoich pierwszych zespołach grał na puzonie oraz wiolonczeli, by w końcu zdecydować się na saksofon altowy. Wkrótce zyskał sławę jako najlepszy polski alcista. Początkowo udzielał się w grupach grających raczej tradycyjne formy jazzu, jednak z czasem zainteresował go jazz nowoczesny. Pierwszy album sygnowany własnym nazwiskiem - a ściślej mówiąc nazwą Zbigniew Namysłowski Modern Jazz Quartet - zarejestrował w 1964 roku w Wielkiej Brytanii. Wydawnictwo o tytule "Lola" ukazało się na świecie nakładem znanej wytwórni Decca Records. Po powrocie do Polski współpracował m.in. z Komedą, biorąc udział w nagraniu "Astigmatic". Zaledwie miesiąc później, w styczniu 1966 roku, zarejestrował swój pierwszy polski album, czyli właśnie "Zbigniew Namysłowski Quartet". Podczas sesji towarzyszyli mu pianista Adam Makowicz (wówczas posługujący się jeszcze prawdziwym nazwiskiem, Matyszkowicz), basista Janusz Kozłowski oraz perkusista Czesław Bartkowski.

Na album złożyło się siedem oryginalnych kompozycji lidera. Namysłowski postawił na niekonwencjonalne rozwiązania, chętnie stosując nieparzyste metrum, a także wprowadzając do muzyki o jakby nie patrzeć afroamerykańskim rodowodzie melodie kojarzące się z polską muzyką ludową. Stylistycznie najprościej określić tę płytę jako post-bop. Całość wspaniale rozpoczyna "Siódmawka", która swój niecodzienny tytuł zawdzięcza rytmowi na 7/4. Na początku Namysłowski gra przez chwilę tylko w towarzystwie Kozłowskiego, a po krótkim przejściu Bartkowskiego już z całym zespołem, by zrobić sobie przerwę w trakcie solówki Makowicza. Poza nie do końca oczywistą budową i mniej typowym metrum uwagę zwracają właśnie porywające partie lidera. Wyraźnie słychać w nich inspirację grą Johna Coltrane'a, któremu Namysłowski nie ustępuje tu wiele pod względem ekspresji i złożoności fraz. Ale melodia głównego tematu i wynikającego z niego solówek już tak bardzo koltrejnowska nie jest, ma bardziej słowiański charakter. Wysoki poziom podtrzymuje "Rozpacz" z bardziej hardbopową, wyraźnie swingującą sekcją rytmiczną, ale też z niezwykle kreatywną i bardzo nowoczesną partią saksofonu. Stronę A winylowego wydania kończy najdłuższa na płycie "Straszna Franka", w której muzycy zapuszczają się w rejony bliskie free jazzu. Takie skojarzenia budzi przede wszystkim dość swobodny charakter utworu, wyróżniającego się kilkoma zmianami tempa, a także agresywne brzmienie saksofonu.

"Chrząszcz brzmi w trzcinie" z tą swoją skoczną rytmiką znów kieruje skojarzenia w stronę polskiego folkloru muzycznego. Jednak partia Namysłowskiego, interesująco rozwijająca się przez prawie cały utwór, nie daje zapomnieć, że mamy tu do czynienia przede wszystkim z nowoczesnym jazzem. Ciekawe, że o ile w pierwszym nagraniu sposób gry lidera mocno przypominał Trane'a, tak w kolejnych nie jest to już tak silnie słyszalne; muzyk prezentuje w nich bardziej idiomatyczne podejście. Na tle całości wyjątkowo konwencjonalnie wypada "Moja Dominika" - archetypowa ballada jazzowa o sentymentalnym nastroju. Przełamanie schematu następuje w podczas solówki Makowicza, częściowo granej bez akompaniamentu pozostałych instrumentalistów. Reszta utworu jest bardziej zachowawcza, ale nie można jej przy tym odmówić sporego uroku. Nowatorskie podejście powraca w "Szafie" łączącej bardzo intensywną grę sekcji rytmicznej w bardziej ludowym niż jazzowym metrum z bardzo ostrymi, ekspresyjnymi solówkami lidera, w których po raz kolejny pojawia się wręcz freejazzowa dzikość. Na zakończenie pojawia się jeszcze półtoraminutowa "Lola pijąca miód", w ewidentnie żartobliwy sposób nawiązująca do przedwojennego jazzu. Czysto muzycznie jest to najmniej wartościowy i w sumie niezbyt potrzebny fragment longplaya.

Mam wrażenie, że "Zbigniew Namysłowski Quartet" pozostaje trochę w cieniu paru innych albumów Namysłowskiego i wielu pozycji z serii Polish Jazz, a zupełnie niesłusznie, bo to świetny materiał. Osobiście cenię go sobie wyżej od słynnego "Winobrania". Wykonawczo jest to absolutnie światowy poziom, ale same kompozycje mają zdecydowanie bardziej swojski charakter. Co tylko dodaje całości oryginalności. Trochę się wahałem, czy dać aż tak wysoką ocenę, bo druga połowa płyty trochę już mniej zachwyca, jednak przekonały mnie bardzo duże walory obiektywne.

Ocena: 9/10



Zbigniew Namysłowski Quartet - "Zbigniew Namysłowski Quartet" (1966)

1. Siódmawka; 2. Rozpacz; 3. Straszna Franka; 4. Chrząszcz brzmi w trzcinie; 5. Moja Dominika; 6. Szafa; 7. Lola pijąca miód

Skład: Zbigniew Namysłowski - saksofon altowy; Adam Matyszkowicz - pianino; Janusz Kozłowski - kontrabas; Czesław Bartkowski - perkusja
Producent: -


4 sierpnia 2020

[Recenzja] David Bowie - "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" (1972)



"The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" to jeden z najsłynniejszych albumów w całej historii fonografii. To właśnie ten longplay uczynił z Davida Bowie prawdziwą gwiazdę. Od niemal pięćdziesięciu lat wydawnictwo trafia na praktycznie wszystkie listy płyt roku, dekady i wszech czasów. Przez ten czas powstały też setki recenzji, z czego zdecydowana większość - jeśli nie wszystkie - jest całkowicie zgodna w kwestii, że to dzieło wybitne. Czy tak jest jednak w rzeczywistości? Czy może jednak album obrósł takim kultem, że mało kto odważy się wyrazić odmienne zdanie, by nie wyjść na ignoranta? Warto zastanowić się, czy to rzeczywiście tak wielka muzyka, czy tylko efekt sprytnej strategii marketingowej wymyślonej przez samego artystę.

W nagraniu albumu wziął udział niemal dokładnie ten sam skład, który towarzyszył Bowiemu na "Hunky Dory", tzn. gitarzysta Mick Ronson, basista Trevor Bolder i perkusista Mick Woodmansey, bez Ricka Wakemana, który jakiś czas wcześniej przyjął propozycję dołączenia do składu Yes. "The Rise and Fall of..." jest albumem koncepcyjnym, opowiadającym o zbliżającej się zagładzie Ziemi, którą powstrzymać może jedynie Ziggy Stardust - biseksualna gwiazda rocka z Marsa. Gwiazdor przybywa na pogrążoną w chaosie Ziemię wraz ze swoim zespołem Spiders from Mars, gdzie zdobywa ogromną popularność. Jednak finał tej opowieści jest gorzki. Kosmiczne nawiązania nie powinny być zaskoczeniem, skoro już wcześniej w repertuarze muzyka pojawiły się takie utwory, jak "Space Oddity" i "Life on Mars?". Cała ta naiwna historyjka była jednak jedynie pretekstem do tego, by Bowie i jego muzycy faktycznie wcielili się w role Ziggy'ego Stardusta i Pająków z Marsa. Stworzone przez artystę alter ego - androgeniczny, przebierający się w cudaczne stroje Ziggy - wzbudziło prawdziwą sensację. Bowie naprawdę stał się tą postacią, tak długo zachowując się jak prawdziwa gwiazda, aż wszyscy w to uwierzyli i tłumnie rzucili się na koncerty i do sklepów płytowych.

Longplay składa się z jedenastu piosenek i zdaje się być wypadkową dwóch poprzednich wydawnictw - zachowując aranżacyjne bogactwo "Hunky Dory", jednocześnie przywraca hardrockowe patenty stosowane w czasach "The Man Who Sold the World". Nie przypadkiem użyłem określenia "piosenki", ponieważ poszczególne kompozycje nie wyłamują się z (pop)rockowych schematów. Tego typu nagrania wciąż jednak mogą bronić się wyrazistymi melodiami i motywami, ciekawymi aranżacjami oraz ponadprzeciętnym wykonaniem. A z tym jest różnie. Zdecydowanie najlepiej wypada końcówka, na czele z chyba najbardziej znanym z tego albumu - choć nigdy nie wydanym na singlu - utworem "Ziggy Stardust". Na tle całości wyróżnia się najlepszą melodią i najbardziej charakterystycznym riffem. Jest to też jeden z najostrzejszych fragmentów albumu, choć pod tym względem ustępuje dwóm otaczającym go kawałkom - "Hang On to Yourself" i "Suffragette City". W obu przypadkach mamy właściwie do czynienia z energicznie zagranym rock'n'rollem, ale też w pewnym sensie zapowiedzią nadejścia punk rocka i nowej fali. Ten pierwszy wyróżnia się wyrazistą partią basu, a drugi - wykorzystaniem syntezatora. Z kolei w "Moonage Daydream" - najlepszym fragmencie pierwszej strony winyla - pojawiają się wręcz hardrockowe partie gitary Ronsona, stanowiące jednak tylko jeden z elementów bardzo bogatej aranżacji, obejmującej też gitarę akustyczną, dęciaki i smyczki.

Ze spokojniejszych momentów na wyróżnienie zasługuje na pewno singlowy "Starman", jeden z w sumie nielicznych tutaj kawałków o faktycznie chwytliwej melodii (choć finałowa wokaliza strasznie mnie irytuje). Pomimo aranżacyjnego przepychu posiada też sporo przestrzeni. Jest tu też ładna, nieco oszczędniejsza brzmieniowo ballada "Lady Stardust". A do lepszych momentów mogę zaliczyć też finałowy "Rock 'n' Roll Suicide", z początku ascetyczny, oparty wyłącznie na akustycznej gitarze, lecz z czasem nabierający jakby bigbandowego rozmachu. Są też na tym longplayu kawałki, które uważam za kompletnie bezbarwne - podniosły "Five Years", w którym bogata aranżacja nie jest w stanie ukryć anemicznego i monotonnego wykonania, a także bardziej energetyczne, lecz niczym się nie wyróżniające "Star" i "It Ain't Easy". Ten ostatni sprawia wrażenie kompletnie oderwanego od reszty albumu, co zresztą nie powinno dziwić - nie tylko jest jedyną tutaj cudzą kompozycją, napisaną i oryginalnie wykonaną przez Rona Faviesa, ale też... odrzutem z sesji nagraniowej "Hunky Dory" (dlatego słychać w nim klawesyn Wakemana, którego nazwisko nie zostało odnotowane na okładce).  Nawet w tych mniej udanych fragmentach bardzo dobrze wypadają partie wokalne lidera, który po raz kolejny ma okazję pokazać swoją wszechstronność. Z kolei nawet w tych najbardziej udanych momentach nie dzieje się nic faktycznie wybitnego pod względem instrumentalnym. To po prostu zbiór mniej lub bardziej zgrabnych piosenek.

Jeśli traktować ten album jako część większego zjawiska, jakim było stworzenie postaci Ziggy'ego Stardusta i całej tej otoczki, to faktycznie mamy do czynienia z prawdziwym fenomenem. Jednak te pozamuzyczne kwestie nie powinny mieć wpływu na ocenę muzycznej zawartości "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars". W moim przekonaniu jest to bardzo solidny pop, czy też ściślej mówiąc - glam rock, z zaledwie kilkoma faktycznymi lub potencjalnymi przebojami oraz mniej wyrazistą resztą. Jak na aż tak popularny i ceniony album, to trochę słabo.

Ocena: 7/10



David Bowie - "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" (1972)

1. Five Years; 2. Soul Love; 3. Moonage Daydream; 4. Starman; 5. It Ain't Easy; 6. Lady Stardust; 7. Star; 8. Hang On to Yourself; 9. Ziggy Stardust; 10. Suffragette City; 11. Rock 'n' Roll Suicide

Skład: David Bowie - wokal, gitara, saksofon; Mick Ronson - gitara, instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Trevor Bolder - gitara basowa, trąbka; Mick Woodmansey - perkusja
Gościnnie: Rick Wakeman - klawesyn (5); Dana Gillespie - dodatkowy wokal (5)
Producent: David Bowie i Ken Scott


2 sierpnia 2020

[Recenzja] The Band - "The Band" (1969)



Na debiutanckim "Music from Big Pink" muzycy The Band wspomagali się utworami napisanymi z Bobem Dylanem. Na swoim drugim, niezatytułowanym albumie - czasem nazywanym brązowym ze względu na tło okładki - postawili wyłącznie na własny materiał. Po nieudanej próbie zarejestrowania go w jednym z nowojorskich studiów, gdzie ukończono tylko trzy utwory, zdecydowano się na sprawdzone wcześniej rozwiązanie. Zespół wynajął willę na Hollywood Hills w Los Angeles, którą przerobiono na prowizoryczne studio. Od tego momentu nagrania szły już znacznie sprawniej, a wyluzowana atmosfera znacznie się przysłużyła muzykom i korzystnie wpłynęła na ostateczny efekt. Podobnie jak poprzedni "Music from Big Pink", "The Brown Album" wypełnia muzyka zupełnie bezpretensjonalna, nieskomplikowana, ale wysmakowana, charakteryzująca się pogodnym, luzackim klimatem.

Przy pierwszym, powierzchownym kontakcie album może wydawać się nieco jednostajny. Raz jest bardziej energetycznie, raz balladowo, ale w obu przypadkach jest to granie raczej subtelne, zupełnie pozbawione nachalności. Bardzo przy tym przyjemne, z mnóstwem zgrabnie napisanych melodii. Wraz z kolejnymi odsłuchami można wyłapać rozmaite smaczki, czy to fajnie wplecione dęciaki, czy nietypowa rytmika, dzięki czemu poszczególne utwory okazują się znacznie bardziej różnorodne niż mogło się z początku wydawać. Zespół całymi garściami czerpie tu z amerykańskiej tradycji muzycznej, nierzadko zapuszczając się w rejony folku i country, unikając jednak częstego w stylach banału. A ostateczny efekt to muzyka ewidentnie rockowa, choć pozbawiona częstej w tym gatunku gwałtowności i hałaśliwego brzmienia. Gitara służy tu raczej do dopełnienia brzmienia, nie próbuje dominować nad pozostałymi instrumentami - choć to właśnie gitarzysta Robbie Robertson jest autorem wszystkich utworów (współkompozytorem trzech jest Richard Manuel, a jednego Levon Helm). Dzięki temu zostaje dużo przestrzeni dla innych instrumentów, wśród których znajdują się m.in. pianino, organy, skrzypce, mandolina, akordeon, różne saksofony i inne dęciaki, a także bas i perkusja. Całości dopełniają głosy trzech wokalistów, więc zarzut o brak różnorodności jest zupełnie nieadekwatny. Choć trzeba przyznać, że album jest bardzo spójny, zwłaszcza pod względem klimatu.

Z żywszych utworów warto na pewno wyróżnić "Across the Great Divide" z bardzo ciepłym i pogodnym brzmieniem, zdominowanym przez partie dęciaków i organów, a także wyrazistą, lecz nienatrętną melodią. Uwagę zwracają również "Up on Cripple Creek" i "King Harvest (Has Surely Come)", w których na pierwszy plan wybija się przyjemnie bujająca, niemalże funkowa gra sekcji rytmicznej. Ciekawy pod względem rytmicznym jest także "Jawbone", w którym pojawia się metrum 6/4, a prócz tego utwór wyróżnia się dynamicznymi kontrastami. Trochę więcej rockowej zadziorności pojawia się w "Jemima Surrender" i "Look Out Cleaveland" - w tym drugim są nawet typowo rock'n'rollowe zagrywki, ale wpleciono je ze smakiem w utwór daleki od rock'n'rollowej sztampy. Nie gorzej wypadają łagodniejsze nagrania, na czele z "The Night They Drove Old Dixie Down", uroczymi "Whispering Pines" i "The Unfaithful Servant" oraz najbardziej folkowym "Rockin' Chair". Trudno byłoby jednak wskazać słabsze fragmenty, bo to bardzo równy album. Najmniej przekonuje mnie singlowy "Rag Mama Rag", któremu najbliżej do popadnięcia w banał.

Poziom dwóch pierwszych wydawnictw The Band jest bardzo zbliżony i posługując się wyłącznie obiektywnymi kryteriami trudno wykazać wyższość jednego nad drugim. Osobiście, przynajmniej na ten moment, odrobinę wyżej stawiam ten album. Jednak różnica jest tak znikoma, że na mojej prywatnej liście ulubionych płyt - gdybym taką miał - oba wydawnictwa mogłyby zajmować sąsiadujące ze sobą miejsca.

Ocena: 8/10



The Band - "The Band" (1969)

1. Across the Great Divide; 2. Rag Mama Rag; 3. The Night They Drove Old Dixie Down; 4. When You Awake; 5. Up on Cripple Creek; 6. Whispering Pines; 7. Jemima Surrender; 8. Rockin' Chair; 9. Look Out Cleveland; 10. Jawbone; 11. The Unfaithful Servant; 12. King Harvest (Has Surely Come)

Skład: Richard Manuel - pianino, saksofon barytonowy, harmonijka, perkusja, wokal (1,6,8,10,12); Garth Hudson - organy, klawinet, pianino, saksofon barytonowy, saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, trąbka, melodyka, akordeon; Robbie Robertson - gitara; Rick Danko - gitara basowa, skrzypce, puzon, wokal (4,9,11); Levon Helm - perkusja, mandolina, gitara, wokal (2,3,5,7)
Gościnnie: John Simon - róg barytonowy, saksofon tenorowy, tuba, elektryczne pianino
Producent: John Simon