29 lutego 2020

[Recenzja] Magma - "Rétrospective" (1981)

 


W 1980 roku wypadło dziesięciolecie debiutu francuskiej Magmy. Christian Vander postanowił z tej okazji zebrać muzyków, którzy na przestrzeni lat przewinęli się przez skład zespołu, i zagrać z nimi serię specjalnych koncertów. Odbyła się w dniach 9, 10 i 11 czerwca w paryskim Olympia Theatre. Na scenie, oprócz samego Vandera, pojawili się między innymi: gitarzysta Claude Engel i basista Francis Moze (obaj ze składu występującego na eponimicznym debiucie), skrzypek Didier Lockwood, klawiszowcy Benoit Widermann i  Patrick Gauthier, gitarzysta Gabriel Federow i basista Bernard Paganotti (czyli członkowie koncertowego składu z lat 1975-76) oraz, oczywiście, wokaliści Klaus Blasquiz (w zespole od samego początku) i Stella Vander (w grupie od czasu słynnego "Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh"). Z najważniejszych członków zespołu zabrakło więc tylko basisty Jannicka Topa, który w międzyczasie stał się rozrywanym muzykiem sesyjnym.

Pamiątką po tym wydarzeniu są dwa albumy o wspólnym tytule: dwupłytowy "Rétrospective Vol. 1 & 2" i jednopłytowy "Rétrospective Vol. 3" (wznawiane też jako "Retrospektïw I-II" i "Retrospektïw III"), oba oryginalnie opublikowane w 1981 roku. To potężny zestaw muzyki trwający w sumie blisko dwie godziny. Pierwsze dwie płyty zawierają tylko po jedynym utworze. Są to pełne, blisko czterdziestosiedmiominutowe wykonania dwóch części quasi-opery "Theusz Hamtaahk Trilogy": ostatniej, czyli znanej już ze studyjnego wykonania "Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh", a także pierwszej, a więc wykonywanej na żywo od połowy lat 70., ale dopiero tutaj mającej swoją płytową premierę "Theusz Hamtaahk" (nieobecna tu środkowa część, "Ẁurdah Ïtah", została wydana na albumie "Tristan et Iseult", sygnowanym nazwiskiem Vandera). Trzecia płyta zawiera trzy krótsze, niezawiązane z trylogią kompozycje, z których dwie nie pojawiły się wcześniej na żadnym albumie (trzecia, "Hhai", znalazła się już na "Live" z 1975 roku).

"Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh" pojawia się tu w nieco przearanżowanej, bardziej urozmaiconej i brzmieniowo bogatszej wersji (z różnego rodzaju instrumentami klawiszowymi, w tym syntezatorami, a nie tylko z akustycznym pianinem, a także ze skrzypcami zamiast dęciaków), wciąż jednak tak samo majestatycznej i potężnej. W przeciwieństwie do całkowicie zdominowanego przez wielogłosowe partie wokalne oryginału, tutaj - głównie w drugiej połowie - pojawiają się również fragmenty instrumentalne, w tym znakomite solówki skrzypiec i gitary. Jest tu tez oczywiście wciąż ten gęsty zeuhlowy rytm, mocarnie brzmiąca gra sekcji rytmicznej. Ogólnie jest to świetne wykonanie, zachowujące zalety studyjnego pierwowzoru, ale nabierające nowej jakości. Wcale nie mniej interesującą kompozycją jest niewydany do tamtej pory "Theusz Hamtaahk". Zamysł całości jest podobny, tym razem brzmienie jest jednak surowsze, oparte głównie na perkusji, dwóch gitarach basowych i różnych klawiszach. Na tym tle rozbrzmiewają bardzo pomysłowo zaaranżowane partie kilku wokalistów - być może najciekawsze w całej dotychczasowej dyskografii Magmy. Podobnie, jak w poprzednim utworze, jest tu mnóstwo patosu, uzasadnionego jednak wysokimi umiejętnościami wykonawczymi i równoważonego subtelnym humorem, dzięki czemu znów jest tu raczej majestatycznie, niż pretensjonalnie.

Nieco już mniej ekscytująco wypada zawartość "Vol. 3", trwającego niewiele ponad trzydzieści pięć minut, co pozostawia spory niedosyt. Zwłaszcza, że ostatnie nagranie, "La Dawotsin", zostaje wyciszone po zaledwie czterech minutach, choć przecież na płycie winylowej zostało jeszcze sporo miejsca. Ten krótki fragment właściwie nic już nie wnosi do całości, nic z niego nie wynika. Dużo ciekawiej wypadają dwa pozostałe utwory. Osiemnastominutowy "Retrovision (Je Suis Revenu De L'Univers)", choć oparty na motywach z albumu "Attahk", bliższy jest tego, co Vander i spółka prezentowali na wcześniejszych wydawnictwach. A wyróżnia się przede wszystkim wyjątkowo długą, jak na ten zespół, gitarową solówką. Kompozycja "Hhai" była już natomiast wydana na albumie "Live" z 1975 roku - tamtejsza wersja została jednak wyciszona po ledwie pięciu minutach. Tutejsze wykonanie, przekraczające trzynaście minut, jest kompletne. Sama kompozycja należy do najlepszych w dorobku Magmy, a tutaj dodatkowo zachwyca rozbudowanym fragmentem instrumentalnym, ze świetnymi partiami skrzypiec, basu i syntezatora.

Raczej nie polecam tego obszernego kompletu osobom, które dotąd nie miały do czynienia z twórczością zespołu lub nie udało im się jeszcze przekonać do jego bardzo specyficznej muzyki. "Rétrospective" to wydawnictwo kierowane do wielbicieli Magmy, których na pewno nie rozczaruje ani wykonanie, ani dobór kompozycji. Ze względu na obie te rzeczy, jest to obowiązkowe uzupełnienie podstawowej dyskografii.

Ocena: 9/10 ("Vol. 1 & 2")
Ocena: 8/10 ("Vol. 3")



Magma - "Rétrospective Vol. 1 & 2" (1981)

LP1: 1. Mëkanïk Destruktiw Kommandöh (3e Mouvement De Theusz Hamtaahk); 2. Mëkanïk Destruktiw Kommandöh (3e Mouvement De Theusz Hamtaahk)
LP2: 1. Theusz Hamtaahk (1er Mouvement); 2. Theusz Hamtaahk (1er Mouvement)


Magma - "Rétrospective Vol. 3" (1981)

1. Retrovision (Je Suis Revenu De L'Univers); 2. Hhai (Version Intégrale); 3. La Dawotsin

Skład: Christian Vander - perkusja, wokal; Didier Lockwood - skrzypce; François Cahen - instr. klawiszowe; Jean-Pierre Fouquey - instr. klawiszowe; Patrick Gauthier - instr. klawiszowe; Guy Khalifa - instr. klawiszowe; Benoît Widemann - instr. klawiszowe; Jean-Luc Chevalier - gitara; Claude Engel - gitara; Gabriel Federow - gitara; Dominique Bertram - gitara basowa;  Francis Moze - gitara basowa; Bernard Paganotti - gitara basowa; Klaus Blasquiz, Liza Deluxe, Claire Laborde, Maria Popkiewicz, Stella Vander - wokal
Producent: Christian Vander


26 lutego 2020

[Recenzja] Ornette Coleman - "Body Meta" (1978)



"Body Meta" to pierwszy album Ornette'a Colemana w całości nagrany z grupą Prime Time. I zarazem pierwszy, na którym podjęto próbę podporządkowania wszystkiego wymyślonej przez lidera idei grania harmolodycznego (na czym polegała, tłumaczyłem już we wcześniejszych recenzjach saksofonisty). Muzykę zawartą na "Body Meta" najłatwiej scharakteryzować jako połączenie funku i free jazzu. Trudno o bardziej odległe od siebie style, ale tutaj elementy ich obu łączą się w bardzo spójną całość. Muzyka prezentowana przez Colemana i Prime Time ma jednocześnie taneczny, funkowy puls, a zarazem freejazzową dzikość i złożoność, a przy okazji całkiem sporo finezji. I brzmi to bardzo ciekawie.

Na longplay składa się pięć kompozycji Ornette'a o długości nie schodzącej poniżej siedmiu minut. Otwieracz "Voice Poetry" brzmi całkiem, jak na Colemana, przystępnie. Gra lidera balansuje na granicy subtelności i freejazzowego szaleństwa, podczas gdy partie pozostałych instrumentalistów mają ewidentnie taneczny charakter. Zupełnie inne podejście słychać w znacznie już trudniejszym w odbiorze "Home Grown" - tutaj chyba najlepiej zrealizowano ideę harmolodyczności. Wszyscy muzycy zdają się improwizować zupełnie niezależnie od siebie (choć grają w tym samym tempie i trzymają innych wytycznych, dzięki czemu nie popadają w chaos), a ich partie pełnią równoważną rolę, nie podlegając podziałowi na funkcje rytmiczną, melodyczną i solową - są wszystkim po trochę w tym samym momencie.

Jeśli w "Voice Poetry" przeważają elementy funkowe, a w "Home Grown" - freejazzowe, tak w utworach "Macho Woman" i "European Echoes" proporcje się wyrównują. Choć sednem obu są harmolodyczne improwizacje, to wyróżniają się obecnością wyrazistych, nieco humorystycznych - ale błyskotliwych - tematów. Warto też zwrócić uwagę na quasi-balladowy "Fou Amour", z elegancką partią saksofonu, którą bardzo łatwo wyobrazić sobie ze stricte jazzowym akompaniamentem - lecz tutaj towarzyszą jej dźwięki elektrycznych gitar, gęsty puls gitary basowej i połamana partia perkusji, tworząc jedyny w swoim rodzaju utwór.

To niewiarygodne, że blisko dwie dekady po zrewolucjonizowaniu jazzu albumami "The Shape of Jazz to Come" i "Free Jazz: A Collective Improvisation", Ornette Coleman wciąż był poszukującym twórcą,  otwartym na nowe trendy (końcówka lat 70. to przecież czas ogromnej popularności disco) i w sposób inteligentny oraz wysmakowany wplatającym je do własnej twórczości, nie zapominając jednakże o swoich korzeniach i zdobywanym latami doświadczeniu. Saksofonista nie poszedł w końcu tą najłatwiejszą drogą, jaką w tamtym czasie obrał Herbie Hancock czy muzycy Weather Report - nie porzucił swoich artystycznych ambicji dla większej popularności. Po inspirację funkiem nie sięgnął po to, by sprzedać więcej płyt, ale żeby ciekawie urozmaicić swoją muzykę, która pozostała tak samo bezkompromisowa i artystycznie wartościowa, jak wcześniej.

Ocena: 8/10



Ornette Coleman - "Body Meta" (1978)

1. Voice Poetry; 2. Home Grown; 3. Macho Woman; 4. Fou Amour; 5. European Echoes

Skład: Ornette Coleman - saksofon altowy; Bern Nix - gitara; Charlie Ellerbee - gitara; Jamaaladeen Tacuma - gitara basowa; Ronald Shannon Jackson - perkusja
Producent: Ornette Coleman


23 lutego 2020

[Recenzja] Frank Zappa - "Waka/Jawaka" (1972)



Po trzech latach od wydania "Hot Rats" - wypełnionych intensywną działalnością z Mothers of Invention - Frank Zappa postanowił nagrać coś w rodzaju kontynuacji tamtego albumu. O tym zamyśle świadczy już sama okładka "Waka/Jawaka". A kolejnym dowodem jest sama muzyka, ponownie zdominowana przez porywające jamy o jazz-rockowym charakterze. Warto wspomnieć, że album powstał w wyniku następstw paru niefortunnych zdarzeń z grudnia 1971 roku. Najpierw, podczas występu w szwajcarskim Casino de Montreux, doszło do pożaru, w którym Zappa i jego zespół stracili cenny sprzęt muzyczny (wydarzenie to zostało uwiecznione w tekście "Smoke on the Water" Deep Purple). Zaledwie parę dni później, w trakcie występu w londyńskim Rainbow Theatre, Frank został zepchnięty ze sceny przez jednego z uczestników koncertu. Muzyk odniósł ciężkie obrażenia, po których długo dochodził do siebie, poruszając się na wózku.

Zappa nie zamierzał jednak odpoczywać. Praktycznie od razu zabrał się za tworzenie nowego materiału. A już na przełomie kwietnia i maja 1972 roku, wciąż nie poruszając się o własnych siłach, odbył sesję nagraniową w kalifornijskim Paramount Studios. Zarejestrował wówczas materiał na dwa albumy, z których pierwszy - właśnie "Waka/Jawaka" - ukazał się już w lipcu ("The Grand Wazoo" został opublikowany w listopadzie). Do studia Zappa zaprosił zarówno muzyków o jazzowym, jak i rockowym lub bluesowym doświadczeniu; takich z którymi współpracował już wcześniej, jak również takich, z którymi nie miał jeszcze okazji grać. W sumie w nagraniach z "Waka/Jawaka" wzięło udział kilkunastu muzyków (grających w różnych konfiguracjach w zależności od utworu), z których warto szczególnie wyróżnić jazzowego pianistę George'a Duke'a, trębacza Sala Marqueza, saksofonistów Mike'a Altschula i Joela Peskina oraz sekcję rytmiczną złożoną z basisty Alexa Dmochowskiego i perkusisty Aynsleya Dunbara.

Album rozpoczyna ponad 17-minutowy "Big Swifty". To taki Zappa, jakiego lubię najbardziej - w pełni instrumentalne nagranie o improwizowanym charakterze, bez tych typowych dla jego twórczości wokalnych wygłupów, które odciągałyby uwagę od instrumentalnego kunsztu. Porywającym popisom gitarowym lidera towarzyszą nie mniej interesujące partie Marqueza i Duke'a, a także błyskotliwa, urozmaicona gra Dunbara i Dmochowskiego. Równie udanie prezentuje się 11-minutowy finał, tytułowy "Waka/Jawaka" - nagranie o podobnym charakterze, utrzymane w tej samej stylistyce i posiadające dokładnie te same zalety. Brzmienie jest tu jednak bogatsze za sprawą rozbudowanej sekcji dętej, kojarzącej się z jazzowymi big-bandami, a także dźwięków syntezatora. Oba utwory stanowią bardzo udaną kontynuację "Hot Rats", nie powielając jednak rozwiązań z tamtego albumu, lecz pomysłowo rozwijając jego stylistykę. Niestety, środek albumu to dwa krótsze kawałki o quasi-piosenkowym, pastiszowym charakterze - bluesujący "Your Mouth" i ocierający się o country "It Just Might Be a One-Shot Deal". W pierwszym z nich dzieje się trochę ciekawego w warstwie instrumentalnej - szkoda tylko, że zagłusza to żartobliwa warstwa wokalna. W drugim już sama muzyka przez większość czasu jest po prostu banalna (może z wyjątkiem gry Dunbara) i jedynie krótkimi momentami muzycy proponują coś bardziej interesującego. Szkoda, że te kawałki się tutaj znalazły, bo nie tylko nie pasują stylistycznie, ale też zaniżają poziom.

"Waka/Jawaka" to album przez większość czasu rewelacyjny, jednak te dwa krótkie momenty bardzo psują mi jego odbiór jako całości. Wiem, że te humorystyczne kawałki Zappy też zwykle mają sporą wartość artystyczną (choć akurat w takim "It Just Might Be..." jest ona raczej znikoma), ale subiektywnie po prostu mi się nie podobają. Na tym longplayu na szczęście dominuje granie instrumentalne, któremu nic nie mogę zarzucić. Zasłużony klasyk. Jeśli jednak ktoś go jakimś cudem nie słyszał, to powinien jak najszybciej nadrobić zaległości. 

Ocena: 8/10



Frank Zappa - "Waka/Jawaka" (1972)

1. Big Swifty; 2. Your Mouth; 3. It Just Might Be a One-Shot Deal; 4. Waka/Jawaka

Skład: Frank Zappa - gitara, instr. perkusyjne (1); Tony Duran - gitara (1-3), wokal (3); Sal Marquez - trąbka, instr. perkusyjne (1,4), wokal (2,3), skrzydłówka (4); George Duke - elektryczne pianino (1), pianino (2); Alex "Erroneous" Dmochowski - gitara basowa, wokal (3); Aynsley Dunbar - perkusja i instr. perkusyjne; Mike Altschul - saksofon barytonowy (2,4), flet (2,4), saksofon tenorowy (4), klarnet basowy (4); Joel Peskin - saksofon tenorowy (2); Chris Peterson - wokal (2); Jeff Simmons - gitara i wokal (3); Sneaky Pete Kleinow - gitara pedal steel (3); Janet Ferguson - wokal (3); Don Preston - pianino i syntezator (4); Billy Byers - puzon (4); Kenny Shroyer - puzon (4)
Producent: Frank Zappa


20 lutego 2020

[Recenzja] Bob Dylan - "Highway 61 Revisited" (1965)



Przełomowym momentem w karierze Boba Dylana okazał się występ na Newport Folk Festival, 25 lipca 1965 roku. To właśnie wtedy muzyk po raz pierwszy pojawił się na scenie z elektryczną gitarą i w towarzystwie całego zespołu. W jego składzie znaleźli się trzej członkowie bluesowej grupy The Butterfield Blues Band - gitarzysta Mike Bloomfield, basista Jerome Arnold i perkusista Sam Lay - a także dwóch klawiszowców, Al Kooper na organach i Barry Goldberg na pianinie. Nowe brzmienie Dylana (oraz związane z nim problemy techniczne) wzbudziło spore kontrowersje i spotkało z mało przychylnym przyjęciem przez publiczność. Zespół zszedł ze sceny po zagraniu ledwie trzech utworów, ale po chwili wrócił na nią Dylan, tym razem jedynie w towarzystwie gitary akustycznej i harmonijki, po czym samodzielnie wykonał jeszcze dwie kompozycje.

Elektryczne brzmienie pojawiło się już na wydanym w marcu "Bringing It All Back Home", jednak na kolejnym albumie miało zostać wykorzystane na jeszcze większą skalę. Już sam tytuł "Highway 61 Revisited" sugeruje mocniejsze osadzenie materiału w bluesie. Pierwsza sesja odbyła się 16 lipca, jednak ukończono wówczas jedynie kompozycję "Like a Rolling Stone", która zaledwie cztery dni później ukazała się na singlu i wkrótce stała się wielkim przebojem. Prace kontynuowano już po występie w Newport, na przełomie lipca i sierpnia. W nagraniach uczestniczyło wielu muzyków sesyjnych, w tym Bloomfield, Kooper, basista Harvey Brooks (późniejszy współpracownik The Doors i Milesa Davisa) czy perkusista Bobby Gregg, by wymienić tych najbardziej znanych. Co ciekawe, Kooper - w tamtym czasie początkujący gitarzysta sesyjny - pojawił się w studiu przypadkiem i wcale nie miał wystąpić na albumie. Kiedy jednak Dylan wpadł na pomysł wykorzystania w "Like a Rolling Stone" elektrycznych organów, Kooper zaproponował, że na nich zagra, choć nigdy wcześniej tego nie robił. Jego improwizacja przyniosła charakterystyczny motyw, który tak spodobał się liderowi, że zaproponował młodemu muzykowi współpracę.

"Highway 61 Revisited" wypełniają przede wszystkim nagrania bluesowe, czasem bardzo energetyczne, zelektryfikowane, z luzackim śpiewem Dylana i świetnymi, choć dość powściągliwymi zagrywkami Bloomfielda ("Tombstone Blues", "From a Buick 6", tytułowy "Highway 61 Revisited"), kiedy indziej bardziej tradycyjne, z większą rolą akustycznych instrumentów ("It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry", "Just Like Tom Thumb's Blues"). To wszystko bardzo przyjemne kawałki, ale nie one decydują o wielkości tego albumu. Znalazły się tu jednak także trzy utwory o znacznie większym znaczeniu. Wspomniany "Like a Rolling Stone" to z pozoru po prostu bardzo zgrabna piosenka, nic wielkiego z dzisiejszej perspektywy, ale w chwili wydania w połowie lat 60. pokazała zupełnie nowy kierunek, w jakim może rozwijać się muzyka - trudno przecenić jej wkład w rockową stylistykę (bardzo podobnym nagraniem jest "Queen Jane Approximately", któremu brakuje nie tylko oryginalności, ale i siły wyrazu słynniejszego utworu). "Ballad of Thin Man" to z kolei bardzo udramatyzowana kompozycja, zdająca się zapowiadać stylistykę blues rocka. Fantastyczna jest tu interpretacja wokalna Dylana, a partie organów, pianina i gitary rewelacyjnie budują klimat i napięcie. Najwspanialszym utworem jest jednak jedenastominutowy finał albumu, "Desolation Row". Paradoksalnie, jest to jego najbardziej folkowy fragment, zaaranżowany jedynie na dwie gitary akustyczne, gitarę basową i pojawiającą się dopiero pod koniec harmonijkę. Przepiękna melodia, finezyjne partie gitar i mistrzowska partia wokalna, która zachęca do śledzenia świetnie napisanego tekstu, czynią z tego nagrania jedno z największych dzieł Dylana i w ogóle całej muzyki folkowej.

"Highway 61 Revisited" to nie tylko jeden z najbardziej znanych albumów w historii muzyki rozrywkowej, ale też jeden z tych, które faktycznie popychały ją do przodu. Fakt, nie wszystkie utwory lśnią tutaj równie mocno, ale te najlepsze samodzielnie wystarczają do wzbudzenia zachwytu, a pozostałe nie schodzą poniżej wysokiego poziomu, jaki ustawiły wcześniejsze dokonania Boba Dylana. Nic lepszego nie pojawiło się wcześniej w muzyce o czysto rozrywkowym charakterze. A i później nie pojawiło się w niej jakoś przesadnie wiele równie dobrych albumów, nie mówiąc już o lepszych. Absolutna klasyka, której nie wypada nie znać i nie doceniać.

Ocena: 9/10



Bob Dylan - "Highway 61 Revisited" (1965)

1. Like a Rolling Stone; 2. Tombstone Blues; 3. It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry; 4. From a Buick 6; 5. Ballad of a Thin Man; 6. Queen Jane Approximately; 7. Highway 61 Revisited; 8. Just Like Tom Thumb's Blues; 9. Desolation Row

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka, pianino, efekty
Gościnnie: Mike Bloomfield - gitara; Charlie McCoy - gitara; Al Kooper - organy i pianino; Paul Griffin - organy i pianino; Frank Owens - pianino; Harvey Brooks - gitara basowa; Joe Macho - gitara basowa; Russ Savakus - gitara basowa; Bobby Gregg - perkusja
Producent: Bob Johnston; Tom Wilson (1)


17 lutego 2020

[Recenzja] Sam Rivers - "Streams" (1973)



Sam Rivers w latach 70. skupiał się na prowadzeniu własnego klubu jazzowego w Nowym Jorku, a także na współpracy najpierw z Cecilem Taylorem, a następnie z Dave'em Hollandem. Znalazł też czas na występowanie i nagrywanie pod własnym nazwiskiem. Na tym etapie zdążył już opuścić wytwórnię Blue Note i przenieść się pod skrzydła Impulse!, której przedstawiciele znacznie przychylniej patrzyli na jego awangardowe skłonności. "Streams" to jego pierwszy album dla nowego wydawcy. Materiał został zarejestrowany 6 lipca 1973 roku podczas Montreux Jazz Festival w Szwajcarii. Lider wystąpił w trio, z kontrabasistą Cecilem McBee (znanym ze współpracy m.in. z Andrew Hillem, Pharoahem Sandersem i Alice Coltrane) oraz perkusistą Normanem Connorsem (także mającym na koncie granie z Sandersem, jak również z Archiem Sheppem).

"Streams" to tak naprawdę jedna długa improwizacja, podzielona na dwie części odpowiadające stronom płyty winylowej, trwające po około dwadzieścia pięć minut. Zamysł całości jest prosty: Rivers gra kolejno na saksofonie tenorowym, flecie, pianinie i saksofonie sopranowym, podczas gdy sekcja rytmiczna zapewnia mu akompaniament. Wykonanie już tak proste wcale nie jest. McBee i Connors może i nie wychodzą na pierwszy plan (poza krótkimi momentami, gdy lider zmienia instrumenty), lecz nie ograniczają się do banalnego podkładu, tylko starają się jak najmocniej zaznaczyć swoją obecność i grać w jak najbardziej interesujący sposób. Nie ma jednak żadnych wątpliwości co do tego, który z muzyków firmował ten występ swoim nazwiskiem. Niekwestionowanym liderem jest Sam Rivers - to on nadaje ton całości, wskazując kierunek pozostałym muzykom i swoimi partiami przyciągając najwięcej uwagi. We fragmentach, gdy gra na saksofonach - a więc w pierwszej i ostatniej części improwizacji - nie są pozbawione freejazzowej agresji, ale mają też sporo finezji i nie podpadają w przesadny radykalizm. Bardziej klimatyczny charakter ma część z popisem lidera na flecie - z tym, że to jest raczej taki pierwotny klimat z afrykańskiego buszu, co dodatkowo podkreślają dzikie okrzyki muzyków. Ekspresji, ale i pewnej dawki liryzmu, nie brakuje również w części fortepianowej - słychać, że Rivers podpatrzył co nieco u Cecila Taylora podczas wspólnych występów. Natomiast cała improwizacja rozwija się w niesamowicie płynny sposób, co świetnie oddaje jej tytuł.

Freejazzowy Sam Rivers robi na pewno nie mniejsze wrażenie, niż jego wcześniejsza twórczość dla Blue Note. Zresztą już tamte albumy wyraźnie zdradzały, że muzyk chciałby pograć w swobodniejszy i jeszcze mniej konwencjonalny sposób. Współpraca z Taylorem dała okazję do sprawdzenia się w takiej stylistyce, a zdobyte wtedy doświadczenie zaprocentowało na "Streams" - albumie, który nawet jeśli nie zalicza się do ścisłego kanonu free jazzu, to tylko nieznacznie odstaje od niego poziomem.

Ocena: 8/10



Sam Rivers - "Streams" (1973)

1. Streams (Spoken Introduction / The Tenor Saxophone Section / The Beginning of the Flute Section); 2. Streams (The Conclusion of the Flute Section / The Piano Section / The Soprano Saxophone Section)

Skład: Sam Rivers - saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, flet, pianino; Cecil McBee - kontrabas; Norman Connors - perkusja, gong
Producent: Ed Michel


14 lutego 2020

[Recenzja] Heldon - "Un Rêve Sans Conséquence Spéciale" (1976)



Heldon od początku istnienia był praktycznie solowym projektem Richarda Pinhasa, którego w studiu i podczas występów wspierali zaprzyjaźnieni muzycy. Na początku 1976 roku, tuż po zakończeniu prac nad albumem "Agneta Nilsson", projekt przerodził się jednak w bardziej tradycyjny zespół. Głównym partnerem muzycznym Pinhasa został perkusista François Auger, a regularnymi współpracownikami - klawiszowiec Patrick Gauthier (już wcześniej wspomagający Pinhasa na albumach, a od tej pory także na scenie) oraz basiści Didier Batard (w studiu) i Pierrot Roussel (na koncertach). W tym okresie powstały trzy albumy sygnowane nazwą Heldon, Cykl ten rozpoczyna nagrywany od marca do czerwca 1976 roku longplay "Un Rêve Sans Conséquence Spéciale" (w Stanach opublikowany z rocznym opóźnieniem pod tytułem "A Dream Without Reason", mającym dokładnie takie samo znaczenie).

Podobnie jak "Agneta Nilsson" - a w przeciwieństwie do wcześniejszych wydawnictw - piąty album Heldon jest bardzo spójny stylistycznie i nie zdradza w zbyt jawny sposób swoich inspiracji. Zarazem stanowi kolejny krok do przodu. Pinhas kontynuuje tu swoje eksperymenty z elektronicznym brzmieniem, a jednocześnie znów większą rolę odgrywają tradycyjne instrumenty. Wkład Augera jest nieoceniony - wcześniej perkusja w nagraniach Heldon pojawiała się sporadycznie, podczas gdy tutaj stanowi trzon wszystkich utworów. A skomponowany przez bębniarza "Elephanta" to właściwie jego solowy popis na przeróżnych perkusjonaliach, wsparty jedynie okazjonalnymi dźwiękami syntezatora Pinhasa. To coś zupełnie nowego w twórczości zespołu. Całkiem nieźle wpisuje się jednak w klimat całości.

Pozostałe trzy utwory, skomponowane przez Pinhasa, to już popis obu muzyków. W każdym z nich towarzyszy im inny gość, kolejno: Gauthier, Batard oraz basista zeuhlowej grupy Magma, Jannick Top. Wszystkie pokazują znacznie mroczniejsze i zimniejsze oblicze Heldon. W  "Marie Virginie C." intrygujący klimat tworzony jest przez gitarowe sprzężenia, pulsującą elektronikę oraz stopniowo narastającą partię perkusji. "MVC II", choć tytułem nawiązuje do pierwszego utworu, ma znacznie bardziej jednostajny charakter: hipnotycznym partiom sekcji rytmicznej i zapętlonej elektroniki towarzyszą niemalże industrialne, mechaniczne odgłosy. Sporo dzieje się natomiast w najdłuższym na płycie "Toward the Red Line", z przybierającym różne formy syntetycznym pulsem, za którym dość nieregularnie podążają pozostałe instrumenty.

Trudno przypisać "Un Rêve Sans Conséquence Spéciale" do konkretnej stylistyki. Elementy kojarzące się z progresywną elektroniką, klasycznym i awangardowym progiem, krautrockiem i industrialem spajają się tutaj w bardzo spójną, unikalną całość. Już poprzedni album Heldon świadczył o większej dojrzałości i świadomości muzycznej Richarda Pinhasa, jednak dopiero tutaj udało się mu wejść na faktycznie wyższy poziom.

Ocena: 8/10



Heldon - "Un Rêve Sans Conséquence Spéciale" (1976)

1. Marie Virginie C.; 2. Elephanta; 3. MVC II; 4. Toward the Red Line

Skład: Richard Pinhas - gitara, syntezatory, efekty; François Auger - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Patrick Gauthier - syntezator (1); Didier Batard - gitara basowa (3); Jannick Top - gitara basowa (4)
Producent: Richard Pinhas


11 lutego 2020

[Recenzja] Amon Düül II - "Yeti" (1970)



Amon Düül II u progu lat 70. stał się jednym z najpopularniejszych zespołów w Niemczech Zachodnich. Debiutancki album "Phallus Dei" sprzedawał się świetnie, a grupa intensywnie koncertowała po całym kraju. Muzycy zabrali się też, pod naciskiem wydawcy, do pracy nad nowym materiałem. Tym razem do studia weszli w nieco mniejszym składzie, okrojonym o jednego z dwóch perkusistów, Dietera Serfasa. Wspomagani jednak przez kilku gości - i różne substancje odurzające - dokonali nagrań na album dwupłytowy. W marcu 1970 roku album zatytułowany "Yeti" trafił do sprzedaży. Ozdobiła go intrygująca okładka. W postać Ponurego Żniwiarza wcielił się Wolfgang Krischke, klawiszowiec Amon Düül (I). Zaledwie kilka tygodni po zrobieniu tego zdjęcia, Krischke zamarzł w lesie podczas narkotykowego tripu.

Wydanie przez zespół rockowy dwupłytowego albumu niemal nigdy nie jest dobrym pomysłem. Jednak w tym przypadku wydaje się całkiem uzasadnionym posunięciem. Ówczesna twórczość zespołu to przecież nie tradycyjnie rozumiane kompozycje, ale coś w rodzaju ćpuńskich jamów, które nie mogły zamykać się w radiowym czasie trwania, jeśli miały wprowadzić słuchacza w odpowiedni nastrój, przypominający ten po zażyciu substancji psychoaktywnych.

Pierwsza płyta (winylowego wydania, gdyż na kompaktowych reedycjach całość bez trudu zmieściła się na jednym krążku) jest naprawdę świetna. Blisko czternastominutowy otwieracz "Soap Shop Rock", najbliższy stylistycznie poprzedniego longplaya, jest wręcz rewelacyjny. Składa się z czterech zróżnicowanych, ale tworzących spójną, przemyślaną całość, a wypełniają go porywające partie gitar i skrzypiec oraz fantastyczna, wyrazista gra rozbudowanej sekcji rytmicznej. Muzycy może i nie posiadają dużych umiejętności technicznych, ale nadrabiają niesamowitą kreatywnością i doskonałym zgraniem. Choć panuje tutaj bardzo duża swoboda improwizacyjna, słychać też dyscyplinę. Całości dopełniają ekspresyjne partie wokalne Renate Knaup, Chrisa Karrera i Christiana Thierfielda. Chwilę wytchnienia zapewnia instrumentalna miniatura "She Came Through the Chimney", z ciekawymi partiami skrzypiec, organów i perkusjonalii, ale jest to raczej mało istotna rzecz w kontekście całości.

Kolejną dawkę szaleństwa zapewnia cykl czterech, luźno powiązanych utworów ze strony B: instygujący, zdominowany przez brzmienie dwunastostrunowej gitary akustycznej "Cerberus", agresywniejsze, mocno gitarowe "The Return of Rübezahl" i "Eye-Shaking King", a także spokojniejszy, ale dość niepokojący "Pale Gallery". Niestety, muszę się przyczepić do przedostatniego z nich: mocno zniekształcone wokale psują mi odbiór tego muzycznie porywającego fragmentu. Innym momentem pierwszej płyty, za którym nie przepadam jest "Archangel Thunderbird" - napisany w ostatniej chwili, gdy producent Olaf Kübler uznał, że potrzeba jeszcze paru minut, aby strony obu płyt miały mniej więcej równą długość. Jest to hałaśliwe, zaskakująco toporne nagranie o niemalże piosenkowej strukturze. Może i warte uwagi ze względu na swój proto-punkowy czy też proto-metalowy charakter, ale jakoś nie pasujące mi zupełnie do reszty albumu, za bardzo wybija z tego narkotycznego klimatu.

Druga płyta winylowa jest natomiast bezbłędna. W znacznej części wypełniają ją fragmenty tej samej improwizacji: osiemnastominutowy "Yeti", zajmujący całą stronę C, oraz jego bezpośrednia kontynuacja, sześciominutowy "Yeti Talks to Yogi", rozpoczynający stronę D. Tutaj muzycy poszli na całość, pokazując w pełni swój talent do zespołowej improwizacji, prezentując przy tym wzorową interakcję, choć nie brakuje też porywających solówek gitar, skrzypiec i organów. Z jednej strony jest bardzo żywiołowo, choć nie przez cały czas, a jednocześnie udaje się nieprzerwanie kreować wciągający, oczywiście bardzo psychodeliczny klimat, Jakby tego było mało, na drugą płytę trafił jeszcze jeden rozbudowany, dziewięciominutowy utwór. "Sandoz in the Rain", choć znacznie subtelniejszy, wręcz folkowy, jest nie mniej hipnotyzujący. Dominuje brzmienie gitary akustycznej, etnicznych perkusjonaliów i bardzo nastrojowego fletu. Na tym ostatnim zagrał gościnnie Thomas Keyserling (w tym samym czasie udzielający się także na debiucie Tangerine Dream). W nagraniu wzięli też udział dwaj członkowie Amon Düül (I): śpiewający gitarzysta Rainer Bauer i basista Ulrich Leopold.

"Yeti" to doskonałe połączenie wszystkiego, co najlepsze w ówczesnym rocku - jest tu i psychodeliczny klimat, i progresywna kreatywność, a do tego często wręcz hardrockowy ciężar oraz swobodne improwizacje zamiast konwencjonalnych piosenek. Grana przez zespół muzyka jest dość surowa i nieokrzesana, a pod względem technicznym wręcz przeciętna, jednak ogromna wyobraźnia muzyków oraz świadomość własnych możliwości i ograniczeń, pozwoliły na stworzenie naprawdę porywającego longplaya. Nie jest to wprawdzie album pozbawiony wad, pewnie mógłby nawet pod pewnymi względami zyskać, gdyby okrojono go do jednej płyty winylowej - ale i stracić, bo wtedy nie wszystkie interesujące fragmenty by się zmieściły. Za to bez wątpienia jest to jedna z najlepszych i najbardziej klasycznych pozycji w całym nurcie krautrocka. 

Ocena: 9/10



Amon Düül II - "Yeti" (1970)

LP1: 1. Soap Shop Rock; 2. She Came Through the Chimney; 3. Archangel Thunderbird; 4. Cerberus; 5. The Return of Rübezahl; 6. Eye-Shaking King; 7. Pale Gallery
LP2: 1. Yeti (Improvisation); 2. Yeti Talks to Yogi (Improvisation); 3. Sandoz in the Rain

Skład: Chris Karrer - skrzypce, gitara, wokal; John Weinzierl - gitara, wokal; Falk Rogner - organy; Dave Anderson - gitara basowa; Peter Leopold - perkusja; Christian "Shrat" Thierfeld - instr. perkusyjne, wokal; Renate Knaup - wokal, tamburyn
Gościnnie w "Sandoz in the Rain": Rainer Bauer - gitara i wokal; Ulrich Leopold - gitara basowa; Thomas Keyserling - flet
Producent: Olaf Kübler i Amon Düül II


8 lutego 2020

[Recenzja] Elvin Jones / Jimmy Garrison Sextet - "Illumination!" (1964)



Elvin Jones, Jimmy Garrison i McCoy Tyner przez kilka lat współtworzyli najsłynniejszy kwartet Johna Coltrane'a. Latem 1963 roku, wykorzystując chwilową przerwę od wspierania wielkiego saksofonisty, postanowili nagrać coś na boku. Sesja odbyła się 8 sierpnia w studiu Rudy'ego Van Geldera. Oprócz wspomnianej trójki, w nagraniach wzięła udział rozbudowana sekcja dęta: Sonny Simmons i Prince Lasha (w tamtym czasie bardzo często ze sobą współpracujący, na własnych albumach, ale też jako sidemani m.in. Erica Dolphy'ego) oraz Charles Davis (mający już za sobą współpracę m.in. z Sun Ra, Artem Blakeyem i Kennym Dorhamem, później sideman m.in. Archiego Sheppa i Cecila Taylora). Materiał został wydany na albumie "Illumination!", sygnowanym długą nazwą Elvin Jones / Jimmy Garrison Sextet featuring McCoy Tyner. Co ciekawe, jest to jedyny album, na którym Garrison wystąpił w roli (współ)lidera - do czego częściowo przyczyniła się jego aktywność na sesjach innych muzyków, a częściowo przedwczesna śmierć w wieku czterdziestu dwóch lat.

Zawarty tu materiał jest całkowicie premierowy, a za jego skomponowanie odpowiadają wszyscy członkowie sekstetu poza Jonesem (Davis dostarczył dwa utwory, pozostali po jednym). Można odnieść wyraźne wrażenie, że muzycy chcieli tutaj zaprezentować nieco inną muzykę, niż trzech z nich tworzyło z Coltrane'em. Stąd też zamiast jednego saksofonisty grającego na tenorze i sopranie, w nagraniach wzięła udział aż trzyosobowa sekcja dęta, używająca zupełnie innego instrumentarium: saksofonów altowego i barytonowego, fletu, klarnetu, a nawet rożka angielskiego. Moim zdaniem nie wykorzystano jednak w pełni możliwości, jakie dawało tak bogate wyposażenie. Przydaje się ono przede wszystkim w tematach "Aborigines Dance in Scotland" Simmonsa - w którym żartobliwy motyw, nawiązujący do szkockiego folku, jest tylko dodatkiem do długiej perkusyjnej solówki Jonesa - i "Oriental Flower" Tynera, także o wielce mówiącym tytule, w którym z kolei na pierwszy plan wysuwa się jego kompozytor (nie prezentując jednak nic szczególnie ciekawego). Można chyba było ciekawiej poprowadzić oba te utwory, w większym stopniu wykraczając poza jazzowy idiom. Reszta albumu to już całkiem typowy post-bop, momentami nieznacznie skręcający w stronę free jazzu (szczególnie w "Gettin' on Way" Garrisona, z ostrą solówką Simmonsa na alcie) lub bardziej zdecydowanie w kierunku tradycyjnego hard bopu ("Just Us Blues" Davisa). Zagrany bardzo solidnie, a czasem niemalże porywająco (nie wspomniane dotąd "Nuttin' Out Jones" Lashy i "Half and Half" Davisa), ale właściwie nie wyróżniający się jakoś szczególnie na tle licznych wydawnictw w podobnym stylu, wydanych w zbliżonym okresie.

Po grających tutaj muzykach - szczególnie współpracownikach Trane'a - można było spodziewać się bardziej zapamiętywanego albumu. Sekcja rytmiczna jest świetnie ze sobą zgrana, ale i sekcja dęta dobrze odnajduje się we wspólnym graniu. Jeśli zaś chodzi o indywidualną grę poszczególnych instrumentalistów, to zdecydowanie najbardziej błyszczy tu Jones, jak zawsze bębniący w bardzo błyskotliwy sposób, choć Simmonsowi i Davisowi również zdarzają się momenty przyciągające uwagę słuchacza. Niestety, reszta składu - w tym drugi z liderów - ogranicza się niemalże do niezbyt absorbującego akompaniamentu. Rozczarowuje szczególnie wkład Tynera, na którego braku album ten nic by nie stracił. Same kompozycje nie są może wybitne, ale dałoby się zagrać je w bardziej fascynujący sposób, gdyby cały skład dał z siebie wszystko. Oczywiście, całość nie schodzi poniżej naprawdę solidnego poziomu, bo przecież grający tutaj muzycy byli prawdziwymi profesjonalistami. Zabrakło jednak większego zaangażowania w ten projekt. Album mogę polecić właściwie tylko największym miłośnikom post-bopu i - jako ciekawostkę - wielbicielom twórczości Johna Coltrane'a.

Ocena: 7/10



Elvin Jones / Jimmy Garrison Sextet featuring McCoy Tyner - "Illumination!" (1964)

1. Nuttin' Out Jones; 2. Oriental Flower; 3. Half and Half; 4. Aborigines Dance in Scotland; 5. Gettin' on Way; 6. Just Us Blues

Skład: Elvin Jones - perkusja; Jimmy Garrison - kontrabas; McCoy Tyner - pianino; Sonny Simmons - saksofon altowy, rożek angielski; Charles Davis - saksofon barytonowy; Prince Lasha - klarnet, flet
Producent: Bob Thiele


5 lutego 2020

[Recenzja] Area - "Arbeit macht frei" (1973)



Włoski rock progresywny, choć kojarzy się głównie z symfoniczną odmianą tego nurtu, ma do zreferowania znacznie więcej. Jednym z najciekawszych przedstawicieli tamtejszej sceny jest grupa Area. Nie jest to kolejny naśladowca Genesis, Yes, ELP czy Van der Graaf Generator, choć z tym ostatnim dzieli inspirację awangardowymi odmianami jazzu. Zespół zaprezentował unikalny styl na pograniczu rocka progresywnego i jazz rocka, z wyraźnymi wpływami etnicznymi (zwłaszcza arabskimi) oraz charakterystyczną dla Włochów melodyką i nadekspresyjnością partii wokalnych. Wraz z kolejnymi albumami styl zespołu coraz bardziej się radykalizował, zmierzając w zdecydowanie awangardowe rejony. Debiutancki album o kontrowersyjnym tytule "Arbeit macht frei" przynosi jednak całkiem jeszcze przystępną muzykę, bliższą głównego nurtu progresywnego rocka, niż jego następcy.

Zespół w chwili nagrywania debiutu był sekstetem, w skład którego wchodzili: grający na gitarze i syntezatorze VCS3 Giampaolo Tofani, saksofonista Eddie Busnello, pianista Patrizio Fariselli, basista Patrick Djivas, perkusista Giulio Capiozzo, a także grający na organach i pełniący rolę wokalisty Demetrio Stratos - Grek z pochodzenia, niemający jednak najmniejszych problemów ze śpiewaniem po włosku. Jego wokal może początkowo odrzucać. Jest bardzo teatralny, udramatyzowany, wręcz przerysowany; momentami słychać wyraźne podobieństwa do sposobu śpiewania Leona Thomasa z "Karmy" Pharoaha Sandersa albo Gene'a McDanielsa z "Now!" Bobby'ego Hutchersona. Jednocześnie zwracają uwagę jego duże możliwości i umiejętności (bardzo świadomie wykorzystywane, zapewne dzięki klasycznemu wykształceniu), bardzo elastyczny i swobodny sposób śpiewania, który naprawdę dobrze sprawdza się w takiej muzyce. Warto więc nie zniechęcać się tylko dlatego, że nie jest to typowo rockowy (o ile coś takiego w ogóle istnieje) wokal, tylko spróbować się do niego przekonać. A zdecydowanie warto, bo do samej muzyki trudno mieć jakiekolwiek zastrzeżenia.

Na album składa się tylko sześć utworów o łącznym czasie trwania nieprzekraczającym 37 minut. Dzieje się tu jednak naprawdę sporo - właściwie cały czas coś się dzieje, nie dając słuchaczowi odetchnąć. Utwory mają nieprzewidywalną, ale logicznie się rozwijającą budowę. Słychać, że instrumentaliści - podobnie jak wokalista - posiadają niemałe umiejętności, jednak ich popisy są bardzo treściwe, nie dłużą się. Doskonale potrafią też ze sobą współpracować. Porywające partie gitary, saksofonu i instrumentów klawiszowych rewelacyjnie się przeplatają, a świetnie zgrana - ze sobą i resztą składu - sekcja rytmiczna nie ogranicza się do banalnego akompaniamentu i nie daje zapomnieć o swojej obecności. Sam materiał jest natomiast bardzo zróżnicowany. Od bardzo chwytliwego, orientalizującego "Luglio, Agosto, Settembre (nero)", mocno podlanego dźwiękami syntezatora, przez jazz-rockowe "Arbeit macht frei" i "240 chilometri da Smirne", w których prominentną rolę odgrywają partie saksofonu i gra sekcji rytmicznej, oraz najbliższe klasycznego proga "Consapevolezza" i "Le labbra del tempo", zdominowane przez brzmienie gitary (w tym dość ciężkie, ale finezyjne riffy) i klawiszy, aż po zdradzający inspirację fusion i free jazzem - a nawet free improvisation - "L'Abbattimento dello Zeppelin", z najbardziej odjechanymi partiami saksofonu i syntezatorów (to już wyraźna zapowiedź kolejnych albumów zespołu). Jednak tak naprawdę w każdym z tych utworów mieszają się przeróżne wpływy, dlatego całość brzmi niezwykle spójnie.

"Arbeit macht frei" to wspaniały debiut, z interesującymi, niebanalnymi kompozycjami, porywającym, żywiołowym wykonaniem, a także bogatym i wciąż atrakcyjnym brzmieniem. Area nie był pierwszym zespołem z podobnymi inspiracjami, ale jednym z tych, które zdołały stworzyć z nich swój unikalny styl. Do tego posiadał niezwykle charakterystycznego wokalistę, dzięki czemu nie sposób pomylić Areę z żadną inną grupa. Na późniejszych albumach zespół jeszcze bardziej zindywidualizował swoją twórczość. Debiut oferuje za to większą przystępność, a jednocześnie nie mniejsze walory artystyczne, co czyni go idealną pozycją na początek poznawania zespołu. Jest to ponadto jedno z najwybitniejszych osiągnięć włoskiego proga, album w pewnych kręgach kultowy, dlatego wstyd go nie znać.

Ocena: 10/10



Area - "Arbeit macht frei" (1973)

1. Luglio, Agosto, Settembre (nero); 2. Arbeit macht frei; 3. Consapevolezza; 4. Le labbra del tempo; 5. 240 chilometri da Smirne; 6. L'Abbattimento dello Zeppelin

Skład: Demetrio Stratos - wokal, organy, instr. perkusyjne; Giampaolo Tofani - gitara, syntezator; Eddie Busnello - saksofon; Patrizio Fariselli - pianino, elektryczne pianino; Patrick Djivas - gitara basowa, kontrabas; Giulio Capiozzo - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Area


2 lutego 2020

[Recenzja] Wacław Zimpel - "Massive Oscillations" (2020)



Po czterech latach od premiery "Lines", Wacław Zimpel wraca z drugim solowym albumem. "Massive Oscillations" zarejestrowany został w holenderskim - a teraz już właściwie niderlandzkim - studiu Willem Twee. Choć muzyk przywiózł ze sobą nie tylko różnego rodzaju klarnety, ale także instrumenty elektroniczne, na miejscu zdecydował się wykorzystać należące do studia syntezatory, oscylatory, magnetofony i inne analogowe maszyny - takie (a może nawet te) same, których na początku drugiej połowy XX wieku używali prekursorzy muzyki elektronicznej i elektroakustycznej. Cały materiał został nagrany, a następnie zmiksowany przez uznanego brytyjskiego producenta Jamesa Holdena, w ciągu dziewięciodniowej sesji.

O ile na "Lines" repetycyjna, inspirowana amerykańskim minimalizmem elektronika była przede wszystkim tłem dla solówek Zimpla na klarnetach, tak na "Massive Oscillations" sytuacja niejako się odwraca. Tym razem to brzmienia elektroniczne dominują, podczas gdy partie klarnetów czy rzadziej spreparowanego pianina (a w utworze "Release" także dźwięki kontrabasu Wojciecha Traczyka i głos Holly Hock) stanowią raczej dodatek, urozmaicenie brzmienia. Zapętlające się elektroniczne dźwięki, różnego rodzaju buczenie, syczenie czy pulsowanie, są nieustannie na pierwszym planie, tworząc intrygujący i - w przeciwieństwie do jaśniejszego "Lines" - dość mroczny klimat. Jednocześnie wciąż wyraźnie słychać tutaj wcześniejsze doświadczenia Zimpla. Grane przez niego solówki na klarnecie w tytułowym "Massive Oscillations" i "Sine Tapes" przypominają o jego freejazzowych korzeniach. Z kolei egzotyczne rytmy w "Sine Tapes" i "Random Odds" nasuwają oczywiste skojarzenia z projektem Saagara, w którym klarnecista współpracuje z instrumentalistami z Indii. Całość zdaje się natomiast bezpośrednim rozwinięciem ostatnich, coraz bardziej elektronicznych dokonań Zimpela, jak wspomniany "Lines", trio LAM czy duet z Kubą Ziołkiem. A zarazem jest czymś niewątpliwie świeżym w bogatym dorobku artysty, być może wyznaczającym kierunek przyszłych poszukiwań.

"Massive Oscillations" to pierwsza naprawdę godna uwagi premiera 2020 roku i zaskakująco mocne otwarcie lat 20. XXI wieku. Na chwilę obecną nie ma powodów do obaw o kondycję muzyki w tej dekadzie. Zwłaszcza, że Wacław Zimpel już zapowiedział dwa kolejne wydawnictwa na ten rok: jedno w duecie z Jamesem Holdenem, drugie we współpracy z Samem Shackletonem (którego zeszłoroczny projekt Tunes of Negation zrobił na mnie bardzo dobre wrażenie). Czekam z niecierpliwością, a póki co na pewno będę chętnie wracać do "Massive Oscillations", którego im dłużej słucham, tym bardziej mnie wciąga. 

Ocena: 8/10



Wacław Zimpel - "Massive Oscillations" (2020)

1. Massive Oscillations; 2. Sine Tapes; 3. Random Odds; 4. Release

Skład: Wacław Zimpel - klarnet basowy, klarnet altowy, pianino, elektronika
Gościnnie: Wojciech Traczyk - kontrabas (4); Holly Hock - wokal (4)
Producent: Wacław Zimpel