30 listopada 2013

[Artykuł] Najważniejsze utwory Queen

Jeden z najbardziej rozpoznawalnych zespołów na świecie, mający na koncie ponad 60 singli, z których niemal każdy jest wielkim przebojem, znanym także przez ludzi nie interesujących się muzyką rockową. Na poniższą listę wybrałem kilkanaście utworów z tych, które były najwyżej notowane w Wielkiej Brytanii lub Stanach. Uzupełniłem je innymi ważnymi utworami, jak "Stone Cold Crazy" i "The Prophet's Song", które pokazują mniej znane - ale bardziej interesujące - oblicze Queen. Poza tym większych niespodzianek nie będzie - na liście dominują takie pewniaki, jak "Bohemian Rhapsody", "We Will Rock You", "We Are the Champions", "Don't Stop Me Now", "Another One Bites the Dust" czy "Under Pressure". A całość zaczyna się od pierwszego przeboju Królowej, "Killer Queen"...

Queen: Roger Taylor, Freddie Mercury, Brian May i John Deacon.

1. "Killer Queen" (z albumu "Sheer Heart Attack", 1974)

Pierwszy przebój zespołu, i to zarówno w rodzimej Wielkiej Brytanii (2. miejsce w notowaniu), jak i w Stanach (12. miejsce). To był punkt zwrotny - mówił po latach gitarzysta Brian May. To była piosenka, która najlepiej podsumowywała nasz rodzaj muzyki. I był to duży przebój, którego desperacko poszukiwaliśmy, jako znaku, że w końcu osiągnęliśmy jakiś sukces.
Autorem utworu jest Freddie Mercury. To o dziewczynie z wyższych sfer - mówił wokalista. Chciałem pokazać, że osoby z klasą też mogą okazać się dziwkami. Jak przyznaje twórca, tekst powstał pod wpływem twórczości brytyjskiego reżysera, scenarzysty i aktora, Noëla Cowarda. Inspirację muzyczną stanowiły natomiast zespoły The Beatles i The Beach Boys.
"Killer Queen" należał do stałych punktów koncertów Queen. Nie był jednak grany w całości, a jako część tzw. medley, czyli mieszanki fragmentów różnych utworów.


2. "Stone Cold Crazy" (z albumu "Sheer Heart Attack", 1974)

Pierwszy utwór zespołu podpisany przez wszystkich członków. Głównym autorem jest jednak Mercury, który wykonywał kompozycje już pod koniec lat 60., ze swoim poprzednim zespołem, Wreckage. "Stone Cold Crazy" był pierwszym utworem wykonanym przez Queen na żywo (w 1970 roku), ówczesna wersja była jednak o wiele wolniejsza, jeśli wierzyć słowom muzyków - bo żadna rejestracja tamtych występów nie istnieje. Grupa chętnie wykonywała go także w późniejszych latach - od 1974 do 1978 roku - jednak nie można usłyszeć go na żadnej oficjalnej koncertówce.
"Stone Cold Crazy" należy do najszybszych i najostrzejszych utworów w repertuarze grupy, bywa nawet nazywany pierwszym utworem thrash metalowym. Porównanie akurat do tej odmiany metalu nie jest oczywiście przypadkowe - w 1990 roku swoją wersję utworu nagrała Metallica. Metalowcy postanowili ją jednak uagresywnić, poprzez dwukrotne dodanie w tekście słowa "fuck", oraz zmiany humorystycznego fragmentu Walking down the street / Shooting people that I meet / With my rubber tommy water gun na brutalniejsze ...With my fully loaded tommy gun.


3. "Bohemian Rhapsody" (z albumu "A Night at the Opera", 1975)


Jeden z największych przebojów zespołu (1. miejsce w Wielkiej Brytanii, 9. w Stanach), zaczynający się balladowo, a kończący z hardrockową mocą - najbardziej zaskakująca jest jednak część środkowa, zainspirowana muzyką operową. Brian May nie rozumiał jednak zdziwienia, jakie utwór wywołał wśród ówczesnych słuchaczy: Na pierwszych trzech płytach jest wiele kompozycji wiodących w stronę "Bohemian Rhapsody", jeśli się w nie wsłuchać - mówił gitarzysta. Ludzie byli zaskoczeni "Bohemian Rhapsody", ale jeśli wsłuchasz się w "The March of the Black Queen", bardzo dużo podobnych rozwiązań jest już tam.
Skomplikowana forma utworu, zwłaszcza w części środkowej, przełożyła się na czas nagrań: Nagranie trwało trzy tygodnie, ale są to przecież trzy piosenki połączone w całość - mówił producent Roy Thomas Baker. Rejestracja części operowej wymagała siedmiu dni śpiewania po 10-12 godzin dziennie.
"Bohemian Rhapsody" okazał się także przełomowy z innego powodu - był to pierwszy utwór w historii do którego nakręcono teledysk. Do jego powstania doszło jednak przypadkiem... W tym czasie koncertowaliśmy w Anglii i wiedzieliśmy, że nie uda nam się wystąpić w programie Top of the Pops, do którego nas zaproszono - mówił basista John Deacon. Przy użyciu przenośnej kamery, w niecałe cztery godziny nakręciliśmy więc film, który wyemitowany został w telewizji. Wideoklip pokazuje zespół na scenie, sławę zyskał jednak ze względu na "ożywienie" w nim okładki albumu "Queen II".
Utwór od razu stał się obowiązkowym punktem koncertów, chociaż jego wykonywanie początkowo stanowiło dla zespołu problem. Na żywo nigdy nie można było usłyszeć wstępu śpiewanego a capella (czasem zastępowała go wokaliza z utworu "Mustapha" lub fortepianowa improwizacja oparta na utworze "Death on Two Legs"). Jeszcze większy problem stanowił fragment operowy. Podczas trasy promującej album "A Night at the Opera" zespół rozbijał utwór na części: na początku setu grali tylko fragment hardrockowy, natomiast kilka utworów później wykonywali część balladową, połączoną z fragmentami utworów "Killer Queen" i "The March of the Black Queen". Na lepsze rozwiązanie wpadli podczas kolejnej trasy, od której utwór grany był w całości, ale część operowa leciała z taśmy (zespół w tym czasie schodził ze sceny, a światła gasły).
W grudniu 1991 roku - miesiąc po śmierci Mercury'ego - utwór został ponownie wydany na singlu i po raz drugi doszedł do 1. miejsca na brytyjskiej liście, natomiast w Stanach poradził sobie lepiej od oryginalnego wydania - osiągnął 2. pozycję.


4. "The Prophet's Song" (z albumu "A Night at the Opera", 1975)


Najdłuższy utwór w dorobku grupy (osiem minut i siedemnaście sekund), zdradzający silny wpływ rocka progresywnego. Autorem kompozycji - pierwotnie noszącej tytuł "People of the Earth" - jest Brian May. Zainspirował go własny sen o potopie, który nawiedził go podczas choroby trwającej w czasie nagrywania albumu "Sheer Heart Attack".
W nagraniu wykorzystany został japoński instrument o nazwie koto. To tak naprawdę zabawkowe koto, które ktoś dał mi w Japonii - wyjaśniał gitarzysta. Byliśmy wtedy zafascynowani Japonią. Nawet riff utworu ujawnia japońskie wpływy. Fascynację muzyków Japonią słychać jednak przede wszystkim w innym utworze - "Teo Torriatte (Let Us Cling Together)" z następnego albumu ("A Day at the Races"), który zawiera refren śpiewany po japońsku.
Podobnie jak w "Bohemian Rhapsody", także w "The Prophet's Song" pojawia się część a capella, z zwielokrotnionym głosem Mercury'ego. Gdzieś są nagrania demo, które przygotowałem - mówił May. Niektóre te powtórzenia pasowały, inne nie. Pocięliśmy więc taśmę i spreparowaliśmy dla Freddiego. Jemu to się spodobało, wszedł do studia i zarejestrował całość na żywo z delayami.
"The Prophet's Song" był wykonywany na żywo w latach 1975-78.


5. "Love of My Life" (z albumu "A Night at the Opera", 1975)

Fortepianowa ballada, napisana przez Freddiego Mercury'ego dla jego ówczesnej partnerki, Mary Austin. Muzycznie Mercury nawiązuje tu do muzyki klasycznej, przede wszystkim do twórczości Chopina i Beethovena. Chociaż w studyjnej wersji utworu dominuje fortepian, na którym gra wokalista, pozostali muzycy także się tutaj udzielają: Brian May na gitarze i - jedyny raz na płycie zespołu - na harfie, John Deacon tradycyjnie na gitarze basowej, a perkusista Roger Taylor wyłącznie na talerzach.
Do koncertowego repertuaru utwór trafił dopiero w 1977 roku - w wersji przearanżowanej przez Briana Maya na 12-strunową gitarę akustyczną. Właśnie taka wersja - zarejestrowana 2 lutego 1979 roku we Frankfurcie - została wydana na singlu, promującym pierwszą koncertówkę grupy, "Live Killers".
Kocham tę piosenkę i śpiewam ją praktycznie na każdym koncercie - mówił Brian May w dokumencie z serii "Classic Albums". Śpiewam ją teraz dla Freddiego i daje mi to więcej satysfakcji, niż moje własne piosenki. Mam wrażenie, że dzięki niej Freddie pojawia się znów wśród nas.


6. "Somebody to Love" (z albumu "A Day at the Races", 1976)

Ulubiony utwór Mercury'ego z całego repertuaru Queen, doceniony także przez fanów (2. miejsce w UK, 13. w USA). Kawałek łączy muzykę rockową z gospel. "Somebody to Love" został zainspirowany muzyką Arethy Franklin - mówił Taylor. Freddie mocno siedział w takich klimatach. Chcieliśmy utrzymać utwór w luźnym, gospelowym nastroju. Myślę, że to najbardziej luzacki utwór, jaki stworzyliśmy.
Utwór był regularnie wykonywany na żywo w latach 1977-85, początkowo w całości, a od 1984 roku w skróconej wersji, płynnie przechodzącej w fragment "Killer Queen".


7. "We Will Rock You" (z albumu "News of the World", 1977)

Kolejny wielki przebój Queen (wydany na podwójnym singlu razem z "We Are the Champions" - 2. miejsce w Wlk. Brytanii, 4. w Stanach) na tle wcześniejszych dokonań grupy wypada bardzo surowo: partii wokalnej towarzyszy tylko prosty, wyklaskany rytm, dopiero pod koniec pojawia się ostre gitarowe solo (bez którego nie mogło się obyć, skoro autorem kompozycji jest May). Jeszcze zanim pojawili się Sex Pistols, stwierdziliśmy, że nasyciliśmy się wielowarstwową produkcją, więc celowo na "News of the World" powróciliśmy do źródeł, żeby odzyskać witalność - mówił Taylor. Niektórzy traktowali to jako odpowiedź na punk, ale na ten krok zdecydowaliśmy się sami, już wcześniej.
Brian May mówił, że kawałek miał podrywać ludzi z miejsc, zachęcać do wspólnego śpiewania i klaskania, dawać poczucie jedności i siły, sprawiać by zapominało się o wszystkich kłopotach. Nagraliśmy go bez perkusji. Kiedy się go słucha, można odnieście wrażenie, że są w nim bębny - ale nie ma. Jest tylko tupanie i klaskanie. Nagrywaliśmy to wiele razy. A w tych czasach nie było jeszcze urządzeń, dzięki którym można by uzyskać efekt echa. Wpadłem więc na pomysł, żeby każdą ścieżkę z tupaniem i klaskaniem wielokrotnie zdublować, a każdą nakładkę dodawać z coraz większym opóźnieniem. Chodziło o uzyskanie czegoś w rodzaju echa, żeby "We Will Rock You" zabrzmiało naprawdę potężnie. I udało się. 
Zespół przygotował także alternatywną wersję utworu, utrzymaną w szybszym tempie i w całości graną z gitarami i perkusją. Nigdy nie została nagrana w studio - była za to grana na żywo, jako otwieracz koncertów w latach 1977-82. Na każdym koncercie grana była też wersja albumowa (pod koniec występu), która w setliście przetrwała dłużej, aż do ostatniego koncertu grupy.


8. "We Are the Champions" (z albumu "News of the World", 1977)

Kolejny hymn grupy, tym razem autorstwa Mercury'ego, w pewnym sensie będący kontynuacją "We Will Rock You" - na albumie oba utwory są ze sobą połączone, wydane zostały na jednym singlu, a także zostały zainspirowane tym samym wydarzeniem. Pewnego razu w Birmingham, gdy zeszliśmy już ze sceny, publiczność odśpiewała nam coś od siebie, "You'll Never Walk Alone" - mówił May. Niesamowite przeżycie! Spojrzeliśmy wtedy po sobie, bo nie ulegało wątpliwości, że dzieje się coś ważnego. Podczas tej trasy po raz pierwszy zadziałało coś w rodzaju sprzężenia zwrotnego. Odpowiedzią na nasz występ był zbiorowy śpiew. I pod wpływem tego przeżycia obaj, Freddie i ja, napisaliśmy wkrótce potem piosenki. Freddie stworzył "We Are the Champions" - utwór tak wymyślony, że wspólne, chóralne śpiewanie było wielką frajdą. A ja stworzyłem "We Will Rock You"...
Wspomniany przez Maya utwór "You'll Never Walk Alone" to przebój z musicalu "Carousel" z 1945 roku, często wykonywany przez kibiców na meczach piłkarskich.
Nie trzeba chyba dodawać, że "We Are the Champions" stał się kolejnym obowiązkowym punktem każdego koncertu Queen.


9. "Don't Stop Me Now" (z albumu "Jazz", 1978)

Utwór Mercury'ego, w którym wiodącą rolę odgrywa jego śpiew i gra na fortepianie, przez większość utworu towarzyszą mu Taylor i Deacon, natomiast udział Maya ogranicza się do solówki. Dopiero na koncertach (utwór grany był na obu trasach zespołu z 1979 roku: promującej album "Jazz", oraz krótkiej Crazy Tour zapowiadającej album "The Game") gitarzysta mógł się bardziej wykazać, dodając partię gitary rytmicznej, nadającej utworowi hardrockowej mocy (taka wersja trafiła na koncertówkę "Live Killers"). Istnieje również studyjna wersja "Don't Stop Me Now" z większym udziałem Maya, aczkolwiek wydana została dopiero w 2011 roku, na reedycji albumu "Jazz".
"Don't Stop Me Now" został wydany na singlu - w Wielkiej Brytanii udało mu się wejść do pierwszej dziesiątki notowania (9. miejsce), za to w Stanach radził sobie kiepsko (86. miejsce).


10. "Crazy Little Thing Called Love" (z albumu "The Game", 1980)


Numer ten ma w sobie feeling charakterystyczny dla wczesnych utworów Elvisa Presleya - mówił o utworze Taylor, z czym ciężko się nie zgodzić. "Crazy Little Thing Called Love napisałem w wannie - mówił Mercury, dodając, że zajęło mu to około dziesięciu minut. Jest to jedyny utwór Queen, w którym Freddie grał na gitarze - także podczas koncertów.
W Wielkiej Brytanii - utwór został wydany na singlu już w październiku 1979 roku - osiem miesięcy przed premierą albumu "The Game" - i dotarł do 2. miejsca na liście singli. W Stanach mała płyta z "Crazy Little Thing Called Love" ukazała się dopiero dwa miesiące później i doszła na sam szczyt listy Billboardu, stając się pierwszym numerem 1. zespołu na amerykańskim rynku. Nie jesteśmy zespołem singlowym i nie dzięki singlom zdobyliśmy uznanie publiczności - mówił May (z tym akurat ciężko się zgodzić). Myślę jednak, że piosenka ta sprowadziła na nasze koncerty sporo nowych, młodych fanów.
W teledysku "Crazy Little Thing Called Love" May wyjątkowo nie występuje ze zbudowaną przez siebie gitarą Red Special, a z Fenderem Telecasterem.
Utwór był regularnie grany na żywo na wszystkich trasach w latach 1979-86.


11. "Play the Game" (z albumu "The Game", 1980)

W latach 70. muzycy Queen szczycili się tym, że nie używają syntezatorów, a na okładce każdego ze swoich albumów umieszczali hasło "no synths". Wszystko zmieniło się na płycie ósmej, "The Game" - otwierający ją utwór "Play the Game" rozpoczyna się od dźwięków syntezatora, które słychać także w dalszej części kompozycji.
Autorem utworu jest Freddie Mercury. Napisany przez niego tekst dotyczy znużenia pożądaniem. Prawdę powiedziawszy nie utożsamiam się z tym tekstem - mówił niedługo po premierze albumu Taylor. Zasugerowali nam, byśmy nasz album nazwali "Play the Game", ale osobiście nie spodobało mi się to - kontynuował perkusista. Chodzi o to, że tytuł ten znaczyłby tyle, co "dogadajmy się z establishmentem", mi zaś taki pomysł zupełnie się nie podoba.
Utwór był trzecim (po "Crazy Little Thing Called Love" i skomponowanej przez Maya balladzie "Save Me") singlem promującym  longplay "The Game" i całkiem nieźle radził sobie na notowaniach (14. miejsce w Wielkiej Brytanii, 42. w Stanach). Był też grany przez zespół na żywo, ale tylko do 1982 roku.


12. "Another One Bites the Dust" (z albumu "The Game", 1980)


Największy przebój Queen autorstwa Johna Deacona (1. miejsce w Stanach i najlepiej sprzedający się tam singiel grupy; 7. miejsce na brytyjskim notowaniu), oparty na charakterystycznym pulsie gitary basowej, zainspirowanej muzyką soulową i funkową (a konkretnie utworem "Good Times" grupy Chic). Kiedy byłem w szkole, słuchałem mnóstwo muzyki soulowej. zawsze interesowałem się tym gatunkiem - mówił kompozytor. Już od dłuższego czasu nosiłem się z zamiarem napisania takiego utworu jak "Another One Bites the Dust". Od początku myślałem o tej piosence jako o czymś do tańca, ale nie sądziłem, że stanie się tak wielkim przebojem. kiedy ukazała się na małej płycie okazało się, że grają ją nawet "czarne" stacje radiowe. Nigdy przedtem nie przytrafiło nam się coś takiego.
Wydanie utworu na singlu zasugerował grupie Michael Jackson, po jednym z amerykańskich występów Queen. Jak tłumaczył Deacon, Jackson był naszym fanem i często przychodził na nasze koncerty.
Utwór był regularnie grany na żywo w latach 1980-86.


13. "Under Pressure" (z albumu "Hot Space", 1982)

Kolejny wielki przebój Queen (1. miejsce w Wielkiej Brytanii, 29. w Stanach) swoją popularność zawdzięcza przede wszystkim gościnnemu udziałowi Davida Bowiego. Do współpracy doszło za sprawą Dave'a Richardsa, realizatora dźwięku - mówił Bowie. Ja byłem akurat w Montreux, robiłem coś innego. Dave zadzwonił do mnie, powiedział, że muzycy Queen pracują w studiu i czy nie miałbym ochoty przyjechać i spróbować zrobić coś z nimi. To było całkowicie spontaniczne. Nikt nic nie planował.
Bowie początkowo miał zaśpiewać chórki do utworu "Cool Cat" (ostatecznie zostały z niego wycięte, bo nie spodobały się wokaliście). Przypadkiem doszło jednak do powstania nowego utworu, właśnie "Under Pressure": Najpierw była linia basu Johna Deacona - mówił Mack. Dopóki nie zagrał, wszyscy podpierali ściany i nic się nie działo. Czasami ludzie nie wiedzą jak zrobić pierwszy krok... Bali się pewnie, że nie będzie do dobre, że rozśmieszy Bowiego.
Trzeba jednak dodać, że według samego Deacona, charakterystyczna linia basu została wymyślona przez Bowiego. May i Taylor skłaniają się jednak ku wersji Macka. Bowie natomiast uważa, że motyw ten powstał jeszcze zanim spotkał się z zespołem.
"Under Pressure" od razu trafił do koncertowej setlisty i był grany przez zespół na każdym koncercie.


14. "Radio Ga Ga" (z albumu "Works", 1984)

Największy przebój Queen skomponowany przez Rogera Talora (2. miejsce w Wielkiej Brytanii, 16. w Stanach). Perkusista stworzył go podczas zabawy syntezatorem. Kiedy zabrałem się za "Radio Ga Ga", przyniosłem najlepszy syntezator z dostępnych w tamtym czasie - mówił. Jupiter 8 firmy Roland. To był analogowy syntezator i brzmiał fantastycznie. Ciągle brzmi lepiej niż nowe instrumenty. Mniej entuzjastycznie do tworzenia utworu podchodził Mack: Chciałem, żeby jak najszybciej zabrali Rogera ze studia, bo kiedy grał te swoje papapapa, trzęsło się całe pomieszczenie. Miałem nadzieję, że wysiądzie prąd i to się skończy.
"Radio Ga Ga" stało się kolejnym utworem, bez którego nie mógł odbyć się żaden koncert grupy.


15. "One Vision" (z albumu "A Kind of Magic", 1986)


Inspiracją do napisania tego utworu był występ Queen na słynnym charytatywnym koncercie Live Aid w 1985 roku. Chociaż utwór mówi o potrzebie zjednoczenia wszystkich ludzi, Brian May zaprzeczał jakoby zespół naprawdę chciał tym utworem zmieniać świat: Piosenki Queen to eskapizm w czystej postaci. Dobrze się bawisz słuchając ich, a potem wracasz do swoich problemów. Nigdy nie zamierzałem zmieniać świata przy pomocy swojej muzyki.
"One Vision" był pierwszym singlem podpisanym przez wszystkich członków zespołu. Całkiem nieźle radził sobie w notowaniach (7. miejsce na brytyjskim, 61. na amerykańskim), grany był na otwarcie każdego koncertu podczas ostatniej trasy zespołu, Magic Tour, a ponadto został wykorzystany w filmie "Żelazny Orzeł".


16. "A Kind of Magic" (z albumu "A Kind of Magic", 1986)

Jeden z sześciu utworów stworzonych przez zespół specjalnie do filmu "Nieśmiertelny". Autorem "A Kind of Magic" jest Roger Taylor. Oryginalna wersja trafiła do filmu, a na płycie po raz pierwszy została wydana dopiero w 2011 roku, kiedy trafiła na reedycję albumu "A Kind of Magic". Oryginalne wydanie longplaya zawierało utwór w wersji przearanżowanej przez Freddiego Mercury'ego, który dodał zupełnie nową linię basu i instrumentalne przejścia, a także zmodyfikował strukturę kawałka (pomimo tego, autorstwo utworu dalej było przypisane wyłącznie perkusiście). Albumowa wersja została wydana także na singlu i stała się kolejnym przebojem grupy, dochodząc do 3. miejsca na brytyjskim notowaniu, a 42. w Stanach. Kawałek był także grany na żywo, podczas wszystkich koncertów Magic Tour.


17. "Who Wants to Live Forever" (z albumu "A Kind of Magic", 1986)

Poruszający utwór skomponowany przez Briana Maya do filmu "Nieśmiertelny". To jedna z tych moich piosenek, które powstały bardzo szybko, jakby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki - mówił gitarzysta. Przeżywałem wtedy bardzo trudne chwile. Tata był ciężko chory - jego dni były już policzone, doskonale zdawałem sobie z tego sprawę... Moje małżeństwo waliło się w gruzy... To był bardzo trudny okres. Poproszono nas wtedy, byśmy stworzyli muzykę do "Nieśmiertelnego". Ściągnięto nas do kina i pokazano fragmenty tego filmu - powyrywane z kontekstu, bez muzyki. Film opowiada historię Nieśmiertelnego, który nie ma prawa do miłości, a jednak zakochuje się. Niestety, jego towarzyszka życia zaczyna się starzeć, a on ciągle jest młody. W końcu ona umiera w jego ramionach. Bardzo mnie poruszyła ta scena - do tego stopnia, że od razu usłyszałem w głowie piosenkę. Później doszedłem do wniosku, że byłem w stanie stworzyć ten utwór tak szybko, bo tkwił we mnie od dawna. Od dawna dręczyła mnie ta myśl: "Po co żyć wieczne, skoro miłość musi umrzeć?". Wyraziłem w tej piosence wszystko, co myślałem o życiu w tamtym okresie. A filmowa sceną, którą obejrzałem, jedynie sprawiła, że wyrzuciłem ją z siebie. To jeden z moich najlepszych utworów.
"Who Wants to Live Forever" został wydany na singlu i doszedł do 24. miejsca na brytyjskiej liście (w Stanach nie trafił do notowania).


18. "I Want It All" (z albumu "Miracle", 1989)


Największy przebój z albumu "Miracle" (3. miejsce w Wielkiej Brytanii, 50. w Stanach), podobnie jak wszystkie pozostałe kawałki z longplaya, podpisany przez wszystkich członków zespołu. Pełna demokracja. Nie ma gadania w stylu "moja piosenka jest lepsza od twojej" - wyjaśniał Taylor.
Tytuł został zainspirowany zdaniem często powtarzanym przez drugą żonę Briana Maya: I want it all and I want it now! Pod względem muzycznym jest to powrót do ostrzejszego, hardrockowego grania.
Istnieją trzy wersje utworu (nie licząc koncertowych): mocniejsza albumowa (bez słynnego wstępu), bardziej wygładzona singlowa (z dodanym wstępem a capella i ze skróconą częścią instrumentalną) oraz remiks z kompilacji "Queen Rocks" z 1997 roku, będący połączeniem dwóch poprzednich (ściślej mówiąc, jest to wersja albumowa z dodanym wstępem z wersji singlowej).
Po raz pierwszy na  żywo utwór został wykonany dopiero w 1992 roku, na koncercie upamiętniającym Mercury'ego. May, Deacon i Taylor wykonali go wspólnie z wokalistą The Who, Rogerem Daltreyem i gitarzystą Black Sabbath, Tonym Iommim.


19. "Innuendo" (z albumu "Innuendo", 1991)

Trzeci i ostatni (nie licząc powtórzonego "Bohemian Rhapsody") singiel Queen, który doszedł do 1. miejsca na brytyjskim notowaniu (za to w Stanach w ogóle nie był notowany).
Utwór powstał na samym początku sesji nagraniowej w 1989 roku. To był jeden z pierwszych utworów, które nagraliśmy - przyznawał May. Bardzo nietypowy, jeśli traktować go w kategorii przeboju. Mogliśmy dzięki niemu wszystko wygrać, albo wszystko przegrać. Kawałek narodził się z jamu muzyków. Według licznych źródeł uczestniczyli w nim tylko May, Taylor i Deacon, a Mercury stał obok, jednak zaprzecza temu perkusista: Freddie od początku był z nami. Z całą pewnością. Ja napisałem tekst, który on trochę zmienił, dopieścił niektóre sformułowania. Nagraliśmy to na żywo, Freddie grał razem z nami na syntezatorze. Wszystkie podkłady zarejestrowaliśmy na żywo, w wielkim pomieszczeniu po kasynie, w naszym Mountain Studios w Montreux. Pamiętam, że miałem wtedy zupełnie nowy zestaw perkusyjny, więc nagranie "Innuendo" także z tego powodu sprawiło mi wielką przyjemność. Od początku czuliśmy, że to rzecz stworzona do grania na żywo. Coś w duchu Led Zeppelin.
Niestety stan zdrowia wokalisty nie pozwalał na zagranie trasy koncertowej, w rezultacie czego "Innuendo" został wykonany na żywo tylko raz, 20 kwietnia 1992 roku, na koncercie upamiętniającym Freddiego Mercury'ego. W roli wokalisty wystąpił wówczas sam Robert Plant. Ze względu na wspomniane przez Taylora podobieństwo kompozycji do twórczości Led Zeppelin (zwłaszcza do utworu "Kashmir"), Plant wydawał się idealnym kandydatem, jednak kompletnie nie poradził sobie z odtworzeniem partii wokalnej Mercury'ego.
W tym miejscu warto dodać, że podobno istnieje także nigdy nie wydana wersja "Innuendo", śpiewana przez Taylora. Być może zachowały się jakieś próbne wykonania, ale ja nigdy tego utworu nie zaśpiewałem w sposób właściwy - tłumaczył perkusista.
Ważnym elementem utworu jest akustyczna wstawka w stylu flamenco, zagrana przez gitarzystę Yes, Steve'a Howe'a. Byłem w Genewie, gdzie pracowałem z Paulem Sutinem i zdaje się, że mieliśmy dzień wolny lub coś w tym rodzaju - wyjaśniał Howe jak doszło do współpracy z Queen. Pojechałem do Montreux i postanowiłem zatrzymać się gdzieś na obiad. Wszedłem do jakiejś restauracji i nagle wyrósł tam Martin Gloves, który kiedyś pracował dla Yes. Powiedział: "Słuchaj, chłopaki z Queen siedzą w studiu. Czemu nie wpadniesz?". Postanowiłem sprawdzić co tam się dzieje, bo zespół Queen kupił studio Mountain, oryginalnie zbudowane z myślą o nagraniach jazzowych. Wspaniałe studio. Wszedłem do środka, a Freddie, Brian i Roger nad czymś akurat pracowali. Byli bardzo serdeczni. Puścili mi utwór "Innuendo" i Brian powiedział: "Chciałbym, abyś tu zagrał". Odpowiedziałem, że chyba żartuje i żeby zostawili to tak jak jest, bo brzmi świetnie. Odpowiedział: "Nie, nie, nie - chcę abyś tu zagrał i chcę abyś zagrał naprawdę szybko. Chcę abyś nagrał dużo gitar". W ciągu kilki godzin przetestowałem więc kilka gitar klasycznych Cheta Atkinsa. W końcu wziąłem jedną i nagrałem kilka podejść. Potem trochę to przemontowaliśmy, niektóre rzeczy poprawiłem i poszedłem na kolację. Kiedy wróciłem, stwierdzili, że są naprawdę zadowoleni z tego, co zrobiłem.
Brian May uzupełniał: Ten hiszpański motyw jest zasugerowany od samego początku, wstęp jest bowiem utrzymany w duchu bolera. Wydawało się więc naturalną rzeczą, bo rozwinąć ten pomysł z pomocą gitary akustycznej i tak to się stopniowo rozwijało. Steve Howe pomógł nam i wykonał wspaniałą robotę. Wszyscy uwielbiamy tę wstawkę - jest jak podróż do krainy wyobraźni.


20. "The Show Must Go On" (z albumu "Innuendo", 1991)

Utwór bywa postrzegany jako pożegnanie Freddiego Mercury'ego, nie on był jednak jego pomysłodawcą. Wszystko zaczęło się od sekwencji akordów wymyślonej przez Taylora i Deacona. Następnie May wymyślił linię melodyczną, a także stworzył wstawkę zainspirowaną "Kanonem D-Dur" Johanna Pachelbela. Gitarzysta napisał także większość tekstu, jedynie w pierwszej zwrotce wspomógł go Mercury.
"The Show Must Go On" był ostatnim singlem wydanym za życia Mercury'ego - trochę ponad miesiąc przed jego śmiercią. Nie bez znaczenia był fakt, że na jego stronie B umieszczono utwór "Keep Yourself Alive" - otwieracz debiutanckiego albumu, a zarazem pierwszy singiel w dyskografii grupy. "The Show Must Go On" doszedł do 16. miejsca na brytyjskim notowaniu.


27 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Calling All Stations" (1997)



Najbardziej kontrowersyjny album w dyskografii Genesis. Tuż przed jego nagraniem, ze składu odszedł Phil Collins, zbyt zajęty robieniem własnej kariery, muzycznej i aktorskiej. Zespół w jednej chwili stracił charyzmatycznego frontmana, rozpoznawalnego wokalistę, sprawnego perkusistę i kompozytora potrafiącego tworzyć wielkie przeboje. Nowym wokalistą został wybrany właściwie anonimowy Ray Wilson - członek szkockiej grupy post-grunge'owej Stiltskin. Dysponujący rozpoznawalnym, głębokim głosem, ale pozbawiony charyzmy swojego poprzednika. Za bębnami posadzono natomiast aż dwóch muzyków (mających status gości): Nira Zidkyahu i Nicka D'Virgilio. Ich gra nie zwraca jednak szczególnie uwagi, obaj ograniczają się do zwyczajnego akompaniamentu. Dziwne, że Tony Banks i Mike Rutherford nie zatrudnili Chestera Thompsona, który jest nie tylko zdolniejszym perkusistą, ale też po kilkunastu latach wspierania zespołu na scenie z pewnością lepiej rozumiał jego muzykę. Taki wybór nowych muzyków sprawił, że zespół nie tylko stracił swoją rozpoznawalność, ale w ogóle stał się bardzo bezbarwny. Na pewno nie pomógł tez fakt, że Banks i Rutherford nie byli w gruncie rzeczy uzdolnionymi kompozytorami, a z biegiem lat stawali się coraz mniej kreatywni.

Mam z tym albumem też inny problem. Znam go praktycznie od chwili wydania, był jednym z faktycznie nielicznych lubianych przeze mnie albumów, które były grane w rodzinnym domu. A po latach właśnie dzięki niemu - a nie nagraniom z czasów Collinsa w roli frontmana - sięgnąłem po najwcześniejsze dokonania Genesis, co było jednym z moich pierwszych kroków ku bardziej ambitnej muzyce. Trudno więc nie mieć pewnego sentymentu. Ale gdy dziś słucham tego albumu, odczuwam przede wszystkim znużenie i dostrzegam mnóstwo wad, przy niewielu plusach. Zespół nagrał materiał kompletnie nie pasujący do czasów, w których powstał - już w chwili wydania zdający się reliktem wcześniejszej epoki. Ale tak naprawdę nie pasujący do żadnych czasów, bo zespół zdawał się znów nie mieć pojęcia, co właściwie chce osiągnąć. Z jednej strony proponuje tu proste piosenki o radiowym formacie, ale zupełnie niepodobne do tego, co wówczas prezentowały stacje radiowe, ponadto niezbyt atrakcyjne pod względem melodycznym. A z drugiej - więcej prostych piosenek, jednak dłuższych, wzbogaconych o pseudo-ambitne elementy, mające uzasadnić jeszcze mniej atrakcyjne melodie, ani nawet nie oferujące nic ciekawego pod względem klimatu. W rezultacie, nie jest to album ani dla wielbicieli przebojowego Genesis z lat 80., ani dla zwolenników baśniowego proga granego przez grupę w latach 70. Trudno powiedzieć, czy jest to album dla kogokolwiek, z wyjątkiem zachwycających się różnymi smętami słuchaczy Trzeciego Programu Polskiego Radia.

Najlepiej wypadają tutaj te utwory, w których zespół próbuje grać w nieco mroczniejszy sposób, z przesterowaną gitarą, potężnym brzmieniem perkusji, udramatyzowanym śpiewem Wilsona i bardziej stonowanymi klawiszami, często pełniącymi rolę tła. Takie są tytułowy "Calling All Stations", "The Dividing Line", "There Must Be Some Other Way" i "One Man's Fool". W każdym z nich (a zwłaszcza w pierwszym i ostatnim) zabrakło pomysłu na jakieś ciekawe rozwinięcie, ale nawet dziś mogę ich słuchać z pewną przyjemnością. Gorzej, gdy zespół próbuje grać bardziej przebojowo. O ile singlowy "Congo" jest dość udaną piosenką, z jedyną tutaj naprawdę chwytliwą melodią, tak drugi zwarty utwór w żywszym tempie, "Small Talk" wypada już bardzo tandetnie. Nie lepsze okazują się ballady, w których zespół proponuje na zmianę smęcenie bardziej gitarowe ("Not About Us", "Shipwrecked") i smęcenie bardziej klawiszowe ("If That's What You Need", "Uncertain Weather"), w obu przypadkach oferując straszliwie mdłe melodie, przesłodzone aranżacje i usypiającą jednostajność. A tej ostatniej jest też sporo w ośmiominutowym "Alien Afternoon" - kompletnie bezbarwnym flircie z rytmiką reggae.

"Calling All Stations" został zmiażdżony przez krytykę, ale sprzedawał się całkiem nieźle. W Wielkiej Brytanii doszedł do 2. miejsca notowania, a w Stanach do 54. miejsca, co było sporym spadkiem względem poprzednich albumów grupy, ale i tak świetnym wynikiem. Sprzedaż płyty wynikała jednak w znacznym stopniu z pozycji, jaką zespół wyrobił sobie w poprzednich latach. Prawdziwym sprawdzianem dla nowego wcielenia grupy miała być trasa koncertowa. Jej amerykańska cześć została całkowicie odwołana ze względu na słabą sprzedaż biletów. Tony Banks i Mike Rutherford podjęli wówczas decyzję o zaprzestaniu dalszej działalności, pomimo kontraktu na jeszcze jeden album. Nic lepszego nie mogli zrobić. Szkoda tylko Raya Wilsona, który skończył jako podrzędny muzyk, odcinający kupony od krótkiego stażu w słynnym zespole. Z takim głosem mógł osiągnąć nieco więcej.

Ocena: 5/10



Genesis - "Calling All Stations" (1997)

1. Calling All Stations; 2. Congo; 3. Shipwrecked; 4. Alien Afternoon; 5. Not About Us; 6. If That's What You Need; 7. The Dividing Line; 8. Uncertain Weather; 9. Small Talk; 10. There Must Be Some Other Way; 11. One Man's Fool

Skład: Ray Wilson - wokal; Tony Banks - instr. klawiszowe, gitara, dodatkowy wokal; Mike Rutherford - gitara, bass, dodatkowy wokal
Gościnnie: Nir Zidkyahu - perkusja i instr. perkusyjne (1-5,7,10,11); Nick D'Virgilio - perkusja i instr. perkusyjne (4,6,7-9)
Producent: Nick Davis, Tony Banks i Mike Rutherford


26 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "We Can't Dance" (1991)



Przed wydaniem "We Can't Dance" nastąpiła najdłuższa do tamtej pory przerwa wydawnicza w historii Genesis. Od wydania "Invisible Touch" minęło pięć lat. Przez ten czas wiele w muzyce się zmieniło. W rockowym mainstreamie nastała właściwie nowa epoka. W 1991 roku ukazał się eponimiczny (lepiej znany jako "czarny") album Metalliki, Guns N' Roses opublikowali podwójny "Use Your Illusion", wielką popularnością zaczęła cieszyć się scena Seattle za sprawą "Nevermind" Nirvany, "Ten" Pearl Jam i "Badmotorfinger" Soundgarden, uznanie zyskała fuzja rapu, funku i rocka w wykonaniu Red Hot Chili Peppers ("Blood Sugar Sex Magik"), warto też wspomnieć o albumie "Loveless" My Bloody Valentine. Takiej muzyki wówczas najchętniej słuchano. Patrząc na wymienione wyżej tytuły i nazwy (pomijając "Use Your Illusion"), łatwo dojść do wniosku, że do łask wróciła muzyka o bardziej naturalnym, surowym brzmieniu. Phil Collins, Tony Banks i Mike Rutherford nie pozostali na to wszystko całkiem obojętni i nagrali album o odrobinę bardziej organicznym brzmieniu, aczkolwiek nieodchodzący od stylu wypracowanego w poprzedniej dekadzie

O tym, że album został wydany już w latach 90., dobitnie świadczy jego długość. Muzycy postanowili wykorzystać możliwości płyty kompaktowej, mającej większą pojemność od winylowej. Na "We Can't Dance" trafiło aż dwanaście utworów o łącznym czasie siedemdziesięciu minut. Podobnie, jak na poprzednim longplayu, zespół spróbował pogodzić fanów czekających na kolejne wielkie przeboje i wielbicieli swoich wcześniejszych dokonań. Z albumu wykrojono aż pięć przebojowych singli. Znalazła się wśród nich bardzo chwytliwa, dość banalna, ale w sumie zgrabna piosenka "Jesus He Knows Me", ostrzejszy, bardzo toporny i wyjątkowo prostacki "I Can't Dance" (po drobnych zmianach mógłby trafić do repertuaru AC/DC), dwie smętne ballady - "Hold on My Heart" i "Never a Time", a także najlepszy z nich "No Son of Mine", sprawnie łączący chwytliwą linię wokalną z dość interesującą warstwą instrumentalną. Z bardziej piosenkowych kawałków są tu jeszcze zupełnie bezbarwne "Tell Me Why", "Living Forever" i "Way of the World", a także kolejna smętna ballada, "Since I Lost You". Cała czwórka z pewnością skończyłaby na stronach B singli, gdyby zespół zdecydował się zachować winylową długość albumu.

Pozostałe trzy nagrania są już zdecydowanie dłuższe. Nie mam jednak pojęcia, jak komukolwiek mogło przyjść na myśl, że mają one cokolwiek wspólnego z rockiem progresywnym. "Driving the Last Spike" to po prostu rozwleczona do dziesięciu (!) minut prosta piosenka, strasznie bezbarwna melodycznie, do tego wykonana w niewyobrażalnie anemiczny sposób. Cóż z tego, że rozwija się w nawet logiczny sposób, skoro zwyczajnie mnie nudzi i usypia. Dość obiecujący jest początek siedmiominutowego "Dreaming While You Sleep" z dużą rolą perkusjonaliów, za sprawą których kojarzy się nieco z twórczością Pierre Moerlen's Gong. Muzycy nie mieli jednak kompletnie pomysłu, jak rozwinąć ten utwór. Poza słyszalnymi prawie przez całe nagranie perkusjonaliami, nie dzieje się tu kompletnie nic ciekawego. W ogóle mało się dzieje. Na zakończenie czeka jeszcze jeden dziesięciominutowy utwór, "Fading Lights", będący połączeniem smętnej ballady z długą, trochę bardziej dynamiczną częścią instrumentalną, w której zespół za pomocą najprostszych, sprawdzonych środków próbuje przywołać klimat swoich dokonań z drugiej połowy lat 70., zwyczajnie nie mając żadnego ciekawego pomysłu.

Fatalny to album, na którym pewne przebłyski ("No Son of Mine", "Jesus He Knows Me" i ewentualnie "Dreaming While You Sleep") giną w natłoku zbyt dużej porcji muzyki. Dałbym zapewne jeszcze niższą ocenę, gdyby nie to, że zawarte na nim utwory aż tak bardzo mnie nie drażnią, bo znam ten album odkąd tylko pamiętam (nie z własnej woli) i przywykłem do słuchania go w tle. Uważniejsze odsłuchy na potrzeby recenzji okropnie mnie jednak wynudziły. Pomimo pewnego sentymentu i chęci, nie jestem w stanie znaleźć tu wielu pozytywów. Za dużo tu ckliwego, balladowego smęcenia, za dużo piosenkowego banału, za dużo rozciągania prostych utworów w pseudo-ambitną nudę. Za dużo wszystkiego, z wyjątkiem dobrych pomysłów. Nie wiem, czy muzycy naprawdę nie mogą tańczyć, ale na pewno nie byli w stanie stworzyć dobrego albumu.

Ocena: 4/10



Genesis - "We Can't Dance" (1991)

1. No Son of Mine; 2. Jesus He Knows Me; 3. Driving the Last Spike; 4. I Can't Dance; 5. Never a Time; 6. Dreaming While You Sleep; 7. Tell Me Why; 8. Living Forever; 9. Hold on My Heart; 10. Way of the World; 11. Since I Lost You; 12. Fading Lights

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe; Mike Rutherford - gitara i gitara basowa
Producent: Genesis i Nick Davis


25 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Invisible Touch" (1986)



Nie musieli nagrywać tego albumu. Poprzednie wydawnictwa Genesis zaprowadziły zespół na szczyt i mogły zapewnić muzykom solidną emeryturę. Zresztą mieli już inne muzyczne zajęcia. Phil Collins stał się wielką gwiazdą także jako piosenkarz. Solowe sukcesy odnosił też Mike Rutherford, który ponadto stworzył nowy zespół, Mike + The Mechanics. Nieco mniejszym powodzeniem cieszyły się dokonania Tony'ego Banksa, choć i on nie mógł narzekać na brak zainteresowania. W październiku 1985 roku trio weszło jednak razem do własnego studia The Farm, gdzie do lutego pracowało nad nowym albumem Genesis. Zapewne w bardzo swobodnej atmosferze, bez żadnego przymusu.

Jak wpłynęło to na ostateczny kształt albumu, który otrzymał tytuł "Invisible Touch"? Entuzjaści tego wydawnictwa odpowiedzą, że muzycy nie musieli już martwić się o zyski, więc po prostu nagrali, co im grało w duszy. Albo, że nie musieli już nikomu niczego udowadniać, więc nagrali album, na którym każdy fan znajdzie coś dla siebie - bo przecież jest tu i pięć (!) przebojowych singli, z których jeden ("Tonight, Tonight, Tonight") w wersji albumowej okazuje się znacznie ambitniejszy, i dwa inne bardziej progresywne nagrania ("Domino", "The Brazilian"). Z kolei krytycy wydawnictwa powiedzą, że nie mający już specjalnej motywacji, może poza finansową, zespół się rozleniwił, więc stworzył parę prostych piosenek skrojonych idealnie pod radio, aby napędziły sprzedaż albumu, a resztę miejsca zapełnił byle czym - niby ambitną kompozycją, będącą po prostu dwiema połączonymi piosenkami ("Domino"), pozbawionym głębszej muzycznej myśli instrumentalnym pitoleniem ("The Brazilian"), czy piosenką tak strasznie banalną, że nawet wstydzono się wydać ją na singlu ("Anything She Does").

Prawda leży pewnie gdzieś po środku. Całość jest na pewno nierówna. Ale w przeciwieństwie do poprzedniego w dyskografii, eponimicznego albumu, nie ma tu wyraźnego podziału na stronę ambitniejszą i stronę komercyjną. Tym razem utwory są przemieszane, co teoretycznie daje większą równowagę, ale w praktyce potęguje wrażenie niespójności tego materiału. Do pięciu singli (z których każdy doszedł do pierwszej piątki amerykańskiego notowania, podczas gdy na brytyjskim wszystkie wylądowały w drugiej lub trzeciej dziesiątce) nie mam większych zarzutów. Życzyłbym sobie, żeby taki poziom trzymał każdy radiowy przebój. Ok, nie jestem wielkim fanem dwóch balladowych kawałków: "Throwing It All Away" za bardzo popada w miałkość, a "In Too Deep" w ckliwość i sentymentalizm. Ale już energetyczny, pogodny "Invisible Touch" i zadziorniejszy "Land of Confusion" to całkiem sprawnie napisane piosenki, Choć i tak najciekawszym z singli jest klimatyczny "Tonight, Tonight, Tonight", w którym znów istotną rolę odgrywa automat perkusyjny i elektroniczne dodatki. Wersja albumowa zawiera długi fragment instrumentalny o nieco eksperymentalnym charakterze, dodający dramatyzmu i nieco ambitniejszego charakteru.

"Anything She Does" jest faktycznie paskudny. To jeden z najbanalniejszych kawałków w historii grupy, a przecież dwa poprzednie albumy przyniosły takich co nie miara. Wyjątkowo nietrafionym pomysłem było umieszczenie go tuż przed utworem, który najwyraźniej miał stanowić nawiązanie do bardziej ambitnych dokonań zespołu z nieco już wtedy odległej przeszłości. Dziesięciominutowy "Domino" nie najlepiej jednak wywiązuje się z tego zadania. Przede wszystkim, wyraźnie dzieli się na dwie części, co zostało zresztą odpowiednio oznaczone na okładce. Część pierwsza, "In the Glow of the Night", to po prostu całkiem zwyczajna, melodyjna piosenka o łagodnym, nieco kiczowatym brzmieniu. Gdyby utwór składał się tylko z niej, to nikomu nie przyszło by nawet na myśl, by łączyć go z przymiotnikiem progresywny. Ale jest jeszcze część druga, "The Last Domino", kompletnie bez muzycznego związku z poprzednią, w której pojawia się więcej rożnego kombinowania. A zespół nigdy nie był dobry w kombinowaniu, gubił i plątał się w swoich pomysłach, jakby tak naprawdę nie było w tym wszystkim żadnego zamysłu. To powrót do grania typu: spróbujmy tego, tamtego i owego, zobaczymy co z tego wyjdzie (i bez względu na efekt wrzucimy na płytę, bo trzeba ją czymś zapełnić). A w finałowym "The Brazilian" muzykom nawet nie chciało się wysilać - to zupełnie nieinteresująca wariacja na temat prostego motywu.

"Invisible Touch" potwierdza, że Collins, Banks i Rutherford najlepiej sprawdzali się w pisaniu melodyjnych piosenek, a tworzenie czegoś ambitniejszego przerastało ich możliwości. Nie ma w tym nic złego. Tworzenie przebojów doprowadzili niemalże do perfekcji - przynajmniej wtedy, gdy udawało im się grać chwytliwie, unikając popadania w nadmierny banał lub kicz. Szkoda tylko, że próbowali koniecznie udowodnić, że stać ich też na tworzenie czegoś więcej, niż piosenki. Ale obecność "Domino" i "The Brazilian" nie zaszkodziła w komercyjnym powodzeniu: w Wielkiej Brytanii po raz czwarty z kolei Genesis znalazł się na szczycie notowania, a w Stanach album doszedł do 3. pozycji, co było największym sukcesem zespołu na tamtejszym rynku.

Ocena: 6/10



Genesis - "Invisible Touch" (1986)

1. Invisible Touch; 2. Tonight, Tonight, Tonight; 3. Land of Confusion; 4. In Too Deep; 5. Anything She Does; 6. Domino: In the Glow of the Night / The Last Domino; 7. Throwing It All Away; 8. The Brazilian

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe; Mike Rutherford - gitara i gitara basowa
Producent: Genesis i Hugh Padgham


24 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Genesis" (1983)



Po wielkim sukcesie komercyjnym albumu "Abacab" i promującej go trasy, muzycy mogli w końcu zrobić sobie dłuższą przerwę. Wydawca zadbał jednak, żeby fani mieli na co wydawać w tym czasie pieniądze, najpierw wypuszczając EPkę "3 x 3", zawierającą odrzuty z ostatniej sesji (jeden z nich, banalny "Paperlate", udało się wykreować na przebój), a następnie koncertówkę "Three Sides Live". Po ośmiu miesiącach zespół wrócił do pracy. Nie musiał się jednak śpieszyć, ponieważ cały proces tworzenia kolejnego albumu - komponowanie, nagrywanie i miksowanie - odbywał się w należącym do zespołu studiu The Farm. Wyluzowana atmosfera najwyraźniej miała dobry wpływ na muzyków, którzy tym razem postarali się bardziej, niż w przypadku poprzedniego longplaya. Przynajmniej do pewnego stopnia. Problem z eponimicznym albumem Genesis polega na tym, że brzmi jak dwa różne wydawnictwa, które znacznie różnią się od siebie poziomem.

Pierwsza strona winylowego wydania to właściwie mistrzostwo w kategorii pop rocka. Podobnie, jak wcześniej na albumie "Duke", zespół odnalazł złoty środek pomiędzy komercyjną atrakcyjnością, a artystyczną wartością. Całość rozpoczyna jeden z największy przebój Genesis w Wielkiej Brytanii (4. miejsce), choć tak naprawdę nie brzmi wcale jak nagranie o radiowym potencjale. Siedmiominutowy (w wersji singlowej skrócony do... sześciu) "Mama" to klimatyczny utwór, oparty na hipnotyzującym podkładzie automatu perkusyjnego, dopiero w końcówce zastąpionym przez prawdziwe bębny. Świetny popis wokalny daje tu Phil Collins, pokazujący prawdziwą wszechstronność. Dwa kolejne utwory, również wydane na singlach, czyli lekko funkujący "That's All" (największy do tamtej pory przebój w Stanach - 6. miejsce) i "Home by the Sea", to już bardziej konwencjonalne piosenki. Bardzo jednak zgrabne, z bardzo dobrymi melodiami, na swój sposób nawet wyrafinowane, bo nie popadające w banał ani sztampę. Ten drugi płynnie przechodzi w "Second Home by the Sea" - głównie instrumentalny, skompilowany z improwizacji zespołu, w których może nie ma niczego porywającego, ale słychać dużo radości ze wspólnego grania.

Na drugiej stronie nie znalazło się jednak nic równie dobrego. To już materiał znacznie bliższy stylistyki i poziomu "Abacab". Banalne, proste pioseneczki bez praktycznie żadnej wartości artystycznej, jak głupawy "Illegal Alien" (umiarkowany przebój singlowy) czy bardziej znośny, znów funkujący "Just a Job to Do", a także mdłe ballady w rodzaju "Taking It All Too Hard" i "It's Gonna Get Better", Na ich tle broni się "Silver Rainbow", nie popadający w radiową sztampę ani balladowy sentymentalizm, ale zbyt rozwleczony i w najlepszym razie będący niedrażniącym wypełniaczem. Z wielkim trudem można znaleźć wspólne cechy dla obu stron winylowego wydania. Na pewno słychać, że to rezultat jednej sesji, ze względu na brzmieniową spójność, słychać też, że grają ci sami muzycy, ale ich podejście jest zupełnie inne, a kompozycje sprawiają wrażenie, jakby napisał je ktoś zupełnie inny (wszystkie utwory są podpisane przez cały skład).

Ten nierówny poziom nie przeszkodził albumowi w odniesieniu ogromnego sukcesu komercyjnego. W Wielkiej Brytanii był trzecim albumem Genesis - i to trzecim pod rząd - który doszedł na szczyt notowania. W Stanach tym razem było odrobinę słabiej, niż poprzednio, ale udało się utrzymać w pierwszej dziesiątce (album doszedł do 9. pozycji). Lepszym rozwiązaniem byłoby jednak wydanie dwóch EPek. Tę z utworami z pierwszej strony winylowego albumu oceniłbym na 8/10 i nawet chętnie postawił na swojej półce z płytami. Drugą oceniłbym najwyżej na 4/10 i jak najszybciej chciałbym o niej zapomnieć.

Ocena: 6/10



Genesis - "Genesis" (1983)

1. Mama; 2. That's All; 3. Home by the Sea; 4. Second Home by the Sea; 5. Illegal Alien; 6. Taking It All Too Hard; 7. Just a Job to Do; 8. Silver Rainbow; 9. It's Gonna Get Better

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Mike Rutherford - gitara, gitara basowa, dodatkowy wokal
Producent: Genesis i Hugh Padgham


21 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Abacab" (1981)



Coś niedobrego stało się z zespołem, który jeszcze na wydanym w poprzednim roku "Duke" pokazał, że można grać bardziej komercyjnie i zarazem z klasą. "Abacab" utrzymany jest w tej samej stylistyce, pod względem brzmienia też jakoś istotnie nie odstaje od swojego poprzednika. Ale całość nie jest już tak dobrze wyważona między popową przebojowością, a niebanalnym podejściem do kompozycji i wykonania. Tym razem zespół postanowił pograć jeszcze prościej, jeszcze bardziej przebojowo. I pod względem komercyjnym się to opłaciło. W Wielkiej Brytanii album powtórzył sukces swojego poprzednika, dochodząc na szczyt notowania. W Stanach było jeszcze lepiej, bo po raz pierwszy w swojej historii zespół przebił się do pierwszej dziesiątki listy Billboardu - ściślej mówiąc, dochodząc do 7. miejsca. Ale pod względem artystycznym nie jest to udane dzieło.

Zespół, najwyraźniej zachęcony sukcesami singli "Follow You Follow Me" i "Turn It On Again", proponuje coraz więcej banalnych piosenek, czego przykładem singlowe "No Reply at All" (wzbogacony sekcją dętą pożyczoną od Earth, Wind & Fire), "Keep It Dark" i "Man on the Corner". Ten ostatni to nawet przyjemna, choć zbyt prosta i jednostajna ballada, która bardziej by pasowała na solowy album Phila Collinsa. Na singlu wydany został także kawałek tytułowy - melodycznie całkiem udany, ale zepsuty topornymi partiami gitary i kiczowatymi wstawkami syntezatora. Wersja albumowa jest znacznie dłuższa i zawiera rozbudowaną część instrumentalną, w której jednak nie dzieje się nic szczególnie wartego uwagi. Dużo tutaj zupełnie nijakich wypełniaczy w rodzaju rozwleczonego "Me and Sarah Jane",  "Like It or Not" czy "Another Record". A prawdziwym koszmarem jest wygłup o tytule "Who Dunnit?". Na albumie znalazła się tez próba nagrania czegoś bardziej ambitnego. Trwający siedem i pół minuty "Dodo / Lurker" sprawia jednak wrażenie, jakby zespół grał na przemian kilka różnych utworów, co nie wychodzi zbyt przekonująco.

"Abacab" nie ma do zaoferowania nic, poza paroma radiowymi przebojami (nie najwyższych lotów), które można znaleźć też na różnych składankach. Całość brzmi tak, jakby została błyskawicznie skomponowana i zarejestrowana, w celu jak najszybszego zdyskontowania wielkich sukcesów. Zabrakło tu jednak tego, co dało tak dobry efekt na "Duke" - wyważenia pomiędzy komercyjnymi zapędami, a artystycznymi ambicjami, a także dbałości o to, żeby utwory oferowały coś więcej, niż tylko łatwe do zapamiętania melodie. W rezultacie powstał najsłabszy album Genesis od czasu debiutu (choć ten przynajmniej nie brzmiał archaicznie już w chwili wydania - jednak z czasem stal się reliktem swojej epoki). I tym razem nie można zrzucić winy na producenta z zewnątrz - muzycy sami wystąpili w tej roli, z pełną świadomością kierując się w stronę piosenkowego banału.

Ocena: 4/10



Genesis - "Abacab" (1981)

1. Abacab; 2. No Reply at All; 3. Me and Sarah Jane; 4. Keep It Dark; 5. Dodo / Lurker; 6. Who Dunnit?; 7. Man on the Corner; 8. Like It or Not; 9. Another Record

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe, Mike Rutherford - bass, gitara
Gościnnie: EWF Horns - instr. dęte (2); Thomas Washington - aranżacja instr. dętych (2)
Producent: Genesis


20 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Duke" (1980)



Drugi album Genesis nagrany przez trio Collins, Banks i Rutherford to kolejny przełomowy moment w karierze zespołu. Przede wszystkim pod względem komercyjnym. "Duke" pobił wszystkie dotychczasowe rekordy, dochodząc do 11. miejsca na liście sprzedaży w Stanach i na szczyt brytyjskiego notowania. Niewątpliwie pomogły w tym aż trzy single, z czego dwa stały się sporymi przebojami. Tym samym album jest często uznawany za początek "popowego" okresu twórczości Genesis. Nie jest to jednak takie proste. Pod względem brzmienia faktycznie sporo się zmieniło, jest bardziej wypolerowane, syntetyczne. Zmieniło się instrumentarium, całkowicie zrezygnowano z melotronu, znacznie ograniczono rolę gitary akustycznej. Zamiast tego jeszcze bardziej zwiększono rolę syntezatorów, zaczęto też eksperymentować z automatem perkusyjnym. Jednak same utwory rzadko popadają w piosenkowy banał, w większości są dość złożone. Muzycy w końcu zdają się grać z większym przekonaniem i lepszym przygotowaniem, autentycznie przebojowo, ale zarazem dość ambitnie.

Według pierwotnego pomysłu, na "Duke" miała nawet znaleźć się półgodzinna, wieloczęściowa suita (autorstwa całego składu). Muzycy obawiali się jednak porównań z "Supper's Ready", więc rozbili tę kompozycję na kilka krótszych utworów: "Behind the Lines", "Duchess", "Guide Vocal", "Turn It On Again", "Duke's Travels" i "Duke's End". Trzy pierwsze rozpoczynają album. "Behind the Lines" w bardzo udany sposób łączy chwytliwą melodię i popowe brzmienie z niekoniecznie oczywistą strukturą i dość złożoną grą sekcji rytmicznej. Płynnie przechodzi w spokojniejszy "Duchess". Długi wstęp, w którym wykorzystano automat perkusyjny i różne brzmienia klawiszowe, przyciąga uwagę, natomiast część wokalna jest nierówna - udanym zwrotkom towarzyszy rozwleczony, zbyt wiele razy powtarzany refren. I ten utwór płynnie przechodzi w następny - uroczą balladową miniaturę "Guide Vocal". Poziom trzymają także dwie ostatnie, prawie całkiem instrumentalne części, umieszczone na koniec albumu. "Duke's Travels" to ośmiominutowy popis tria, może nie jakiś wybitny pod względem technicznym, czy jakimkolwiek innym, ale słychać, że muzykom świetnie się ze sobą gra i ich entuzjazm udziela się podczas słuchania. "Duke's End" to z kolei podsumowanie całości - powracają tu motywy z wcześniejszych utworów, jak "Behind the Lines" czy "Turn It On Again". A właśnie - ten ostatni kawałek jako cześć suity był tylko krótkim fragmentem, jednak muzycy postanowili rozwinąć go w pełnoprawną piosenkę. Na tle całości wypada zbyt prosto i banalnie, ale sprawdziła się jako singiel - wielki przebój w Wielkiej Brytanii (8. miejsce notowania) i umiarkowany w Stanach (58. miejsce).

Na album trafiło także sześć innych utworów - po dwa skomponowane przez każdego muzyka, po jednym żywszym i jednym balladowym. Phil Collins dostarczył drugi z przebojowych singli, "Misunderstanding" (46. miejsce w UK, 14. w USA). To bardzo przyjemna, chwytliwa, ale nie popadająca w przesadny banał piosenka o lekko soulowym posmaku (stąd pewnie tak duża jej popularność w Stanach). Jest to doskonały przykład tzw. "dobrej komercji". Może i nie jest to ambitne nagranie, ale bardzo dobrze skomponowane i wykonane, bez zbędnego kombinowania, ale i bez prostactwa. Collins odpowiada także za bardzo zgrabną, emocjonalną balladę "Please Don't Ask", wyraźnie zapowiadającą jego karierę solową. Mike Rutherford z balladowym kawałkiem poradził sobie znacznie gorzej - "Alone Tonight" wypada zbyt smętnie i nieco kiczowato. Basista nadrabia jednak drugą kompozycją, "Man of Our Times", będącą kolejnym fragmentem udanie łączącym przebojowość z nieco większymi, niż czysto komercyjne, ambicjami. Najbardziej doświadczony jako kompozytor Tony Banks nie zawodzi - zarówno subtelna ballada "Heathaze", jak i chwytliwy, fajnie urozmaicony "Cul-de-sac", są mocnymi punktami całości.

Po kilku latach błądzenia i prób dorównania albumom nagranym z Peterem Gabrielem, zespół w końcu odświeżył swój styl i doskonale się w nim odnalazł. Nie ma tutaj ani zbędnego, nieumiejętnego kombinowania, jak na "A Trick of the Tail", ani niezdecydowania, jak na "...And Then There Were Three...". Utwory w końcu są przemyślane i dopracowane, a muzycy nauczyli się pisać naprawdę przebojowe melodie, tylko czasem popadając w banał. W przeciwieństwie do wielu wcześniejszych albumów, instrumentaliści nie próbują udawać wielkich wirtuozów. Grają nieco prościej, ale z reguły w dość wyrafinowany sposób i wychodzi im to bardzo solidnie. Na pochwałę zasługuje tez Collins, który już nie kopiuje Gabriela, a znalazł własny sposób śpiewania. I jest to jeden z najlepiej zaśpiewanych przez niego albumów. Ogólnie nie jest to wybitne dzieło, ale w kategorii ambitnego pop rocka broni się wyśmienicie.

Ocena: 7/10



Genesis - "Duke" (1980)

1. Behind the Lines; 2. Duchess; 3. Guide Vocal; 4. Man of Our Times; 5. Misunderstanding; 6. Heathaze; 7. Turn It On Again; 8. Alone Tonight; 9. Cul-de-sac; 10. Please Don't Ask; 11. Duke's Travels; 12. Duke's End

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe, gitara, dodatkowy wokal; Mike Rutherford - bass, gitara, dodatkowy wokal
Gościnnie: David Hentschel - dodatkowy wokal
Producent: David Hentschel i Genesis


19 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "...And Then There Were Three..." (1978)



I zostali we trzech. Tony Banks, Mike Rutherford i Phil Collins zdecydowali nie szukać następcy Steve'a Hacketta. W studiu wszystkie partie gitar akustycznych, elektrycznych i basowych mógł wykonywać Rutherford. Jedynie na koncertach potrzebny był dodatkowy muzyk - w tej roli zatrudniono Daryla Stuermera. Pierwszy album nagrany w trio, odpowiednio zatytułowany "...And Then There Were Three...", został zarejestrowany jesienią 1977 roku i wydany wczesną wiosną roku następnego. Jako, że w tamtym czasie największą popularnością cieszyły się punk rock i disco, muzycy Genesis postanowili zwrócić się w stronę krótszych, bardziej zwartych kawałków o piosenkowych strukturach. Jednocześnie nie zrywając całkiem z dotychczasowym stylem.

"...And Then There Were Three..." to album jeszcze bardziej zdominowany przez (coraz bardziej syntetyczne) brzmienia klawiszowe, gdyż Rutherford nie czuł się zbyt pewnie jako gitarzysta i wolał nie wychodzić często na pierwszy plan. Nie tylko brzmienie, ale i klimat całości jest dość zbliżony do poprzedniego w dyskografii "Wind & Wuthering". Nic dziwnego, skoro głównym kompozytorem ponownie jest Banks - autor lub współautor ośmiu z jedenastu utworów. Do wcześniejszych dokonań zespołu nawiązują szczególnie "Down and Out" autorstwa całego zespołu oraz "Burning Rope" i "The Lady Lies" napisane przez samego Banksa. Nie brakuje w nich elementów przypominających o progresywnych korzeniach, jednak pierwszy i ostatni wydają się nieco przekombinowane, podczas gdy środkowemu można zarzucić zbytnią monotonię, choć na tle całości należą do jaśniejszych punktów. Klawiszowiec samodzielnie skomponował także dwie bardziej zwarte, niestety trochę przesłodzone ballady ("Undertow", "Many Too Many"), a wspólnie z Collinsem odpowiada za prostą i dość nijaką rockową piosenkę "Scenes from a Night's Dream".

Rutherford dostarczył natomiast nużącą balladę "Snowbound", bardziej żywiołowy, chwytliwy melodycznie "Deep in the Motherlode", a także łączący oba te podejścia "Say It's Alright Joe". Całości dopełniają dwie zespołowe kompozycje o piosenkowym charakterze: zadziorniejszy, ale banalny w refrenie "Ballad of Big" oraz właściwie czysto popowy, boleśnie trywialny "Follow You Follow Me". Właśnie ten ostatni uczynił z Genesis prawdziwą gwiazdę - wydany na singlu doszedł do 7. miejsca w Wielkiej Brytanii i 23. w Stanach, był też wysoko notowany w wielu innych krajach. Tak wielki przebój napędził też sprzedaż całego albumu, który doszedł odpowiednio do 3. i 14. miejsca we wspomnianych wyżej krajach. Na singlach wydano także "Many Too Many" i "Deep in the Motherlode", ale tylko pierwszy z nich odniósł umiarkowany sukces.

"...And Then There Were Three..." to przejściowy album pomiędzy progresywnym Genesis z lat 70., a popowym Genesis z lat 80. Wyraźnie słychać, że Banks, Rutheford i Collins są już zmęczeni tą pierwszą stylistyką i czują się zdecydowanie lepiej w tej drugiej, ale tworzenie prostych piosenek jeszcze nie wychodzi im najlepiej. W chwili wydania był to jeden z najsłabszych albumów zespołu. 

Ocena: 5/10



Genesis - "...And Then There Were Three..." (1978)

1. Down and Out; 2. Undertow; 3. Ballad of Big; 4. Snowbound; 5. Burning Rope; 6. Deep in the Motherlode; 7. Many Too Many; 8. Scenes from a Night's Dream; 9. Say It's Alright Joe; 10. The Lady Lies; 11. Follow You Follow Me

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe; Mike Rutherford - gitara i bass
Producent: Genesis i David Hentschel


18 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "Wind & Wuthering" (1976)



Steve Hackett nie był w Genesis postacią pierwszoplanową - ani jako kompozytor, ani instrumentalista. Jednak to właśnie on, jako pierwszy muzyk klasycznego składu grupy, wydał album solowy. W 1975 roku, korzystając z przerwy w działalności zespołu, spowodowanej poszukiwaniami nowego wokalisty, zarejestrował autorski materiał na longplay zatytułowany "Voyage of the Acolyte" (w nagraniach wspomogli go Phil Collins i Mike Rutherford). Wkład gitarzysty w materiał nagrany parę miesięcy później na album "A Trick of the Tail" był znów niewielki. Ale już podczas kolejnej sesji, której wynikiem jest "Wind & Wuthering", miał mnóstwo pomysłów. Jednak wiele z nich odrzucono w wyniku demokratycznego głosowania (głównie na korzyść kompozycji Tony'ego Banksa). Ostatecznie na album trafiły tylko cztery utwory, których współkompozytorem jest Hackett (przy czym "Unquiet Slumbers for the Sleepers…" i "…In That Quiet Earth" to tak naprawdę jeden utwór, podzielony na dwa, aby gitarzysta aż tak bardzo nie marudził na niewielki udział w tantiemach). Niezadowolenie muzyka doprowadziło wkrótce do kolejnego rozłamu w Genesis.

"Wind & Wuthering" stanowi kontynuację poprzedniego albumu, utrzymaną jednak w bardziej subtelnym, jesiennym klimacie, który dobrze koresponduje z okładką i tytułem. Nie da się ukryć, że główną postacią na tym albumie jest Tony Banks, podpisany jako autor lub współautor sześciu z dziewięciu utworów. Brzmienie wyraźnie zdominowane jest przez jego klawisze - organy, melotron, akustyczne i elektryczne pianino, a także coraz chętniej używane syntezatory. To właśnie na bogatych brzmieniach klawiszy opierają się te najważniejsze, najbardziej reprezentatywne utwory, jak rozbudowane "Eleventh Earl of Mar" (podpisany przez Banksa, Hacketta i Rutherforda), "One for the Vine" i "All in a Mouse's Night" (oba skomponowane przez samego Banksa), a także bardziej piosenkowy, zapowiadający przyszłe dokonania "Afterglow" (kolejna kompozycja Banksa). Mniej udanym fragmentem jest perkusyjno-klawiszowy instrumental "Wot Gorilla?" (podpisany, oczywiście, przez Collinsa i Banksa), będący niezbyt udaną próbą nawiązania do jazz-rocka.

W pozostałych nagraniach udział Hacketta jest zdecydowanie większy. Popisać mógł się zwłaszcza we własnych kompozycjach. Napisany przez niego wspólnie z Collinsem "Blood on the Rooftops" wyróżnia się partiami gitary akustycznej, przywołującymi klimat muzyki dawnej. Jest to całkiem zgrabnie napisana piosenka, jednak klawiszowe tło, szczególnie imitacja smyczków, dodaje zbyt wiele patosu. "Unquiet Slumbers for the Sleepers…", sygnowany wspólnie z Rutherfordem, to instrumentalny duet 12-strunowych gitar akustycznych i nawiedzona partia syntezatora - w sumie nic szczególnego. Kolejny instrumental, "…In That Quiet Earth", to już bardziej energetyczny popis całego składu (i przez cały skład podpisany), z wiodącą rolą gitary Hacketta.

Najbardziej kontrowersyjnym utworem jest natomiast napisany przez Rutherforda "Your Own Special Way" - oparta głównie na akompaniamencie gitary akustycznej, niezwykle smętna i mdła ballada, w refrenie zalatująca muzyką country. Właśnie ten utwór wybrano na singiel promujący album (choć pozornie lepszym wyborem wydawałby się "Afterglow"). Jeszcze bardziej zaskakuje, że stał się umiarkowanym przebojem - był drugim singlem zespołu notowanym w Wielkiej Brytanii (43. miejsce) i pierwszym, który trafił na listy w Stanach (62. miejsce) i Kanadzie (83. miejsce). Na album o wiele lepiej pasowałby  równie łagodny, ale nie tak bezbarwny "Inside and Out" (napisany przez cały zespół), który wraz z innymi odrzutami z sesji "Wind & Wuthering" (banalnymi piosenkami "Match of the Day" i "Pigeons", napisanymi przez Banksa, Collinsa i Rutherforda) trafił na wydaną w następnym roku EPkę "Spot the Pigeon".

"Wind & Wuthering" ogólnie wypada lepiej od swojego poprzednika. Utwory wydają się bardziej przemyślane, pozbawione wysilonego wydłużania. Choć wciąż zdarza się, że zespół przynudza ("Your Own Special Way", "Unquiet Slumbers for the Sleepers…") lub wydaje się nie widzieć, co i jak chce osiągnąć ("Wot Gorilla?"), a ponadto popada w patos (zwłaszcza w "Blood on the Rooftops"). No i ogólnie muzycy sprawiają wrażenie nieco już zmęczonych dotychczasową konwencją, a coraz bardziej pociąga ich bardziej piosenkowe granie ("Your Own Special Way", "Blood on the Rooftops", "Afterglow"). "Wind & Wuthering" broni się przede wszystkim klimatem i zgrabnymi melodiami, poza tym Genesis nigdy nie miał wiele do zaoferowania i ten album tego nie zmienia. Przyjemnie się tego słucha, zwłaszcza jesienią, ale głębszych muzycznych doznań trzeba szukać gdzie indziej.

Ocena: 6/10



Genesis - "Wind & Wuthering" (1976)

1. Eleventh Earl of Mar; 2. One for the Vine; 3. Your Own Special Way; 4. Wot Gorilla?; 5. All in a Mouse's Night; 6. Blood on the Rooftops; 7. Unquiet Slumbers for the Sleepers…; 8. …In That Quiet Earth; 9. Afterglow

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe; Steve Hackett - gitara, cytra, zanza; Mike Rutherford - bass, gitara
Producent: David Hentschel i Genesis


17 listopada 2013

[Artykuł] Zaginiony album Pink Floyd

To mógł być jeden z najdziwniejszych i najbardziej oryginalnych albumów, jakie kiedykolwiek zostały nagrane. Niestety, nigdy nie został ukończony. Mowa o projekcie "The Household Objects" Pink Floyd. Muzycy chcieli wydać album, na którym zamiast tradycyjnych instrumentów, byłoby słychać jedynie... przedmioty codziennego użytku. Skąd taki pomysł i dlaczego płyta nigdy się nie ukazała, dowiesz się z poniższego tekstu.

Pink Floyd: Rick Wright, Roger Waters, Nick Mason i David Gilmour.

Sam pomysł narodził się już w 1969 roku i częściowo został zrealizowany w utworze "Alan's Psychedelic Breakfast" z albumu "Atom Heart Mother". Już w nim pojawiły się różne dodatkowe dźwięki - odgłosy przygotowywanego śniadania. Na początku 1971 roku, podczas kolejnej sesji nagraniowej (której ostatecznym rezultatem był album "Meddle"), muzycy postanowili pójść na całość i całkowicie zrezygnować z instrumentów muzycznych. Spędzili sporo czasu pracując nad płytą, która znana jest dzisiaj jako "Household Object" - wspominał John Leckie, operator taśm. Tworzyli akordy, stukając w butelki po piwie, darli gazety w celu uzyskania odpowiedniego rytmu i pryskali aerozolem, by osiągnąć brzmienie talerzy perkusyjnych. Głównym pomysłodawcą był Nick Mason, ale angażowała się cała czwórka. Problem polegał na tym, że zmierzało to donikąd. Muzycy w nagraniach wykorzystywali m.in. gumki recepturki, kieliszki do wina, zapalniczki, oraz miksery kuchenne. Wszystko oczywiście odpowiednio później przetwarzali, aby osiągnąć właściwe brzmienie. Podobno powstało wówczas około dwudziestu minut materiału, ale już po tygodniu muzykom znudziło się eksperymentowanie i zarzucili projekt.

Wrócili do niego jednak w grudniu 1973 roku, tuż po ogromnym sukcesie albumu "Dark Side of the Moon". Współpracujący wówczas z grupą inżynier dźwięku, Alan Parsons, opowiadał o tamtej sesji: Pamiętam, że rozciągnięto gumkę pomiędzy dwoma stołami, by uzyskać niski dźwięk. Za progi posłużyły zapałki. W jednym z ówczesnych wywiadów z Rogerem Watersem można było przeczytać: Zawsze uważałem, że rozróżnianie efektów dźwiękowych i muzyki jest głupotą. To bez znaczenia czy tworzysz dźwięki za pomocą gitary, czy otwierając wodę w kranie. Jednak, podobnie jak poprzednim razem, także wtedy muzycy szybko stracili zainteresowanie projektem. To jeden z tych szalonych kroków w bok, które człowiek czasem robi w życiu - mówił po latach David Gilmour. Wtedy wydawało nam się to dobrym pomysłem, ale bardzo szybko okazało się, że realizacja przekracza nasze możliwości, w każdym razie musiałaby nas kosztować wiele wysiłku. Uznaliśmy, że kontynuowanie tego projektu jest właściwie bezcelowe.

Tak naprawdę zawsze byłem trochę rozczarowany, że nic z tego wszystkiego nie wyszło - przyznawał Parsons. Nie do końca jest jednak prawdą, że nic z tego nie wyszło. Zarejestrowany wówczas dźwięk, uzyskany dzięki pocieraniu kieliszka palcem, został wykorzystany jako wstęp utworu "Shine on You Crazy Diamond". Ujawniony został jeszcze jeden fragment projektu, aczkolwiek dopiero w 2011 roku. Wśród bonusów najnowszej reedycji "Dark Side of the Moon" znalazł się m.in. utwór "The Hard Way", oparty na świetnej linii basu, uzyskanej za pomocą gumki recepturki. Być może w archiwach zespołu znajduje się więcej takich skarbów i kiedyś zostaną opublikowane.

16 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "A Trick of the Tail" (1976)



Po odejściu Petera Gabriela z Genesis, pozostali muzycy długo próbowali znaleźć odpowiedniego następce. Przesłuchali ponad czterysta taśm nadesłanych przez chętnych na stanowisko wokalisty. Nie udało się wyłonić odpowiedniego kandydata. Pomimo tego, w październiku 1975 roku Tony Banks, Steve Hackett, Mike Rutherford i Phil Collins weszli do studia, by rozpocząć pracę nad nowym materiałem - wciąż nie mając pomysłu, kto na nim zaśpiewa. W trakcie sesji okazało się, że odpowiedni muzyk już jest w składzie. Co prawda Collins już wcześniej występował w roli dodatkowego, a nawet głównego wokalisty (utwory "For Absent Friends" z "Nursery Cryme" i "More Fool Me" z "Selling England by the Pound"), jednak zarówno on sam, jak i koledzy z zespołu, wciąż powątpiewali w jego umiejętności. Gdy jednak perkusista wykonał partię wokalną z "Squonk", wszystkie wątpliwości zostały rozwiane. Od tamtej pory Collins miał dzielić w studiu obowiązki perkusisty i wokalisty, zaś podczas koncertów skupić się na śpiewaniu (miejsce za bębnami na krótko zajął Bill Bruford, były członek King Crimson i Yes, a następnie Chester Thompson, mający na koncie współpracę z Frankiem Zappą i grupą fusion Weather Report).

Pierwszy album Genesis nagrany w składzie okrojonym do kwartetu został zatytułowany "A Trick of the Tail" (w nawiązaniu do wysunięcia na pierwszy plan muzyka, który dotąd pełnił pozornie najmniej istotną rolę w zespole). Pod względem stylistycznym stanowi powrót do grania sprzed poprzedniego w dyskografii "The Lamb Lies Down on Broadway". Muzycy wrócili do grania dłuższych, bardziej złożonych utworów, przesiąkniętych baśniowym klimatem. Nawet Collins stara się naśladować ten nieco teatralny sposób śpiewania swojego poprzednika. Doszło też jednak do pewnych zmian. A ściślej mówiąc - zawarta ta muzyka jest w pewnym stopniu zapowiedzią wielkich zmian, do jakich miało wkrótce dojść w twórczości Genesis. Już tutaj słychać bardziej komercyjne nastawienie - przede wszystkim w krótkim kawałku tytułowym, czyli skocznej, melodyjnej piosence, nadającej się w sam raz na radiowe playlisty (w sumie nie takiej złej, choć raczej banalnej). Nagranie wydano na singlu, a nawet nakręcono do niego pierwszy w historii zespołu teledysk, jednak nie stało się przebojem. W podobnym stylu utrzymany jest "Robbery, Assault & Battery", który jednak rozciągnięto bez pomysłu do ponad sześciu minut. To zresztą nie jedyny tutaj utwór, którego dotyczy ten problem. W "Dance on a Volcano" i "Mad Man Moon" zespół stara się jak najbardziej urozmaicić struktury, ale w pierwszym z nich efekt jest dość bałaganiarski, a w drugim sprawia wrażenie grania na czas. Z kolei finałowy instrumental "Los Endos" zdaje się zmierzać donikąd i nic nie wnosi do całości - po prostu takie granie dla samego grania, żeby tylko album za szybko się nie skończył. Nieco bardziej przekonują mnie dość żywy "Squonk", a także urokliwe, choć nieco naiwne ballady "Entangled" i "Ripples", jednak każdy z tych utworów wydaje się zbyt długi w stosunku do tego, ile się w nim dzieje - bez żadnej straty można byłoby je skrócić nawet o połowę długości! Ostatecznie, najlepiej wypada utwór tytułowy, który jest najbardziej zwarty i pozbawiony niepotrzebnego kombinowania i przedłużania.

"A Trick of the Tail" sprawia wrażenie, jakby zespół wszedł do studia bez wystarczającego przygotowania, nie mając za bardzo pomysłu na nowe utwory i próbując bez większego zastanowienia mnóstwa różnych rzeczy, żeby jakoś wypełnić te dwie strony płyty winylowej, nie zostawiając pustego miejsca. I choć podobny zarzut można sformułować także przeciwko wcześniejszym albumom Genesis, to tutaj zespół zdaje się być jeszcze bardziej zagubiony (nic w sumie dziwnego, skoro ze składu odszedł być może najbardziej kreatywny muzyk) i sprawia wrażenie własnej parodii, ale też parodii zespołu grającego rock progresywny. Zawarta tu muzyka dostarcza bardzo wielu argumentów przeciwnikom takiej stylistyki, zbierając najgorsze jej cechy. Bo mamy tu i rozciąganie prostych piosenek do pretensjonalnych rozmiarów, i mnóstwo nieuzasadnionego komplikowania, i bezcelowe popisy instrumentalne, w których więcej nadęcia, niż faktycznej wirtuozerii, i dużo smęcenia, i sporo takiej baśniowej naiwności, która bez teatralno-pastiszowego podejścia Gabriela brzmi jakoś tak bardziej kiczowato. I na nic nie zda się tłumaczenie, że rock progresywny wcale nie polega na graniu w ten sposób. Bo liczni epigoni, czerpiący w znacznym stopniu właśnie z tego albumu, utrwalili taki obraz tej stylistyki.

Ocena: 5/10



Genesis - "A Trick of the Tail" (1976)

1. Dance on a Volcano; 2. Entangled; 3. Squonk; 4. Mad Man Moon; 5. Robbery, Assault & Battery; 6. Ripples; 7. A Trick of the Tail; 8. Los Endos

Skład: Phil Collins - wokal, perkusja i instr. perkusyjne; Tony Banks - instr. klawiszowe, gitara, dodatkowy wokal; Steve Hackett - gitara; Mike Rutherford - bass, gitara
Producent: David Hentschel i Genesis


15 listopada 2013

[Recenzja] Genesis - "The Lamb Lies Down on Broadway" (1974)



Choć Genesis w końcu osiągnął sukces komercyjny, dzięki któremu mógł spłacić swoje ogromne długi i spokojnie kontynuować karierę, wewnątrz grupy rozpoczął się rozłam. Peter Gabriel zaczynał mieć dość działalności w rockowym zespole i współpracy z resztą składu. W rezultacie, nad następcą "Selling England by the Pound" muzycy po raz pierwszy w swojej karierze pracowali osobno. Gabriel samodzielnie zajął się warstwą tekstową, podczas gdy instrumentaliści zajęli się tworzeniem muzyki bez jego udziału. I być może ze względu na zmianę metody pracy, "The Lamb Lies Down on Broadway" - jak ostatecznie zatytułowano dzieło - jest tak odmienny od wcześniejszych dokonań Genesis. Nie tylko ze względu na swoją objętość - w sumie ponad półtora godziny muzyki - i teksty układające się w jedną historię (jest to tzw. album koncepcyjny).

Zespół odszedł tutaj od swojego dotychczasowego stylu, rezygnując z typowego dla siebie baśniowego klimatu i wielowątkowych kompozycji. Utwory na "The Lamb Lies Down on Broadway" są bardziej zwarte, nierzadko charakteryzują się piosenkową strukturą, a brzmienie nabrało większej zadziorności (oczywiście, z wyjątkiem ballad). I właściwie nie sposób mieć tego muzykom za złe. Trudno byłoby im zaproponować w dotychczasowym stylu coś świeżego. Zresztą ta nowa stylistyka zdaje się lepiej pasować do umiejętności muzyków, którzy nie muszą już udawać wirtuozów.

Szkoda tylko, że pretensjonalny koncept tekstowy wymusił wydanie albumu dwupłytowego. Objętość jest tutaj największym problemem. Gdyby dokonano większej selekcji materiału, efekt końcowy byłby znacznie lepszy. Większość tego, co najlepsze, i tak znalazło się na pierwszym dysku. Mamy tu więc sporo zgrabnych piosenek, jak energetyczny utwór tytułowy, napędzany fajną partią basu, dynamicznie skontrastowany "Fly on a Windshield", zadziorniejsze "Broadway Melody of 1974" i "Back in N.Y.C.", pastiszowy "Counting Out Time", czy w końcu najbardziej znany fragment tego albumu - urokliwą balladę "The Carpet Crawlers". Do tego dochodzi bardziej rozbudowany "In the Cage", przypominający o ambicjach zespołu, może nieco przekombinowany, ale w sumie udany. A także emocjonalny "The Chamber of 32 Doors", który sam w sobie nie jest może szczególnie porywający, ale dobrze sprawdza się w roli zakończenia (niestety, jest to dopiero finał pierwszej płyty, a nie całości). Jedynie pretensjonalna miniatura "Hairless Heart" wydaje się całkowicie zbędna. A co oferuje płyta numer dwa? Kolejną porcję piosenek, jednak z reguły już nie tak udanych (np. "Lilywhite Lilith", "Anyway", "The Light Dies Down on Broadway"), przeplatanych niezbyt ciekawymi instrumentalami ("The Waiting Room", "Silent Sorrow in Empty Boats", "Ravine") i jedną dłuższą formą ("The Colony of Slippermen", w którym w sumie nie dzieje się tyle, by uzasadnić długość ośmiu minut). Paradoksalnie, najciekawszy jest tutaj utwór najbliższy wcześniejszych dokonań zespołu, nieco baśniowy "The Lamia", z naprawdę urokliwą melodią i klimatem.

Zmiana stylu na "The Lamb Lies Down on Broadway" okazała się świetnym pomysłem. Ale album zdecydowanie powinien zostać okrojony do pierwszej płyty (na której miejsce "Hairless Heart" mógłby zająć "The Lamia"), bo druga praktycznie nie wnosi już nic ciekawego, a zawarte na niej utwory są mniej udane (choć raczej przeciętne, niż słabe). Mimo wszystko, jest to jeden z bardziej udanych albumów w dorobku Genesis. Rezygnując z wygórowanych ambicji, muzycy zaproponowali zestaw bardziej zwartych, bezpretensjonalnych (nie licząc warstwy tekstowej) i bardzo przyjemnych utworów. 

Ocena: 7/10

PS. W nagraniu albumu uczestniczył Brian Eno, jednak jego rola ograniczyła się do wokalnych efektów w kilku nagraniach.



Genesis - "The Lamb Lies Down on Broadway" (1974)

LP1: 1. The Lamb Lies Down on Broadway; 2. Fly on a Windshield; 3. Broadway Melody of 1974; 4. Cuckoo Cocoon; 5. In the Cage; 6. The Grand Parade of Lifeless Packaging; 7. Back in N.Y.C.; 8. Hairless Heart; 9. Counting Out Time; 10. The Carpet Crawlers; 11. The Chamber of 32 Doors
LP2: 1. Lilywhite Lilith; 2. The Waiting Room; 3. Anyway; 4. Here Comes the Supernatural Anaesthetist; 5. The Lamia; 6. Silent Sorrow in Empty Boats; 7. The Colony of Slippermen; 8. Ravine; 9. The Light Dies Down on Broadway; 10. Riding the Scree; 11. In the Rapids; 12. It

Skład: Peter Gabriel - wokal, flet, obój; Tony Banks - instr. klawiszowe; Steve Hackett - gitara; Mike Rutherford - bass, gitara; Phil Collins - perkusja i instr. perkusyjne, dodatkowy wokal
Gościnnie: Brian Eno - enossification
Producent: John Burns i Genesis