31 stycznia 2021

[Recenzja] Zbigniew Namysłowski - "Winobranie" (1973)



"Winobranie" to jeden z najsłynniejszych albumów jazzu polskiego. Na różnych listach zajmuje miejsce w okolicach podium, przeważnie ustępując jedynie słynnemu na całym świecie "Astigmatic" Krzysztofa Komedy. Czy słusznie? Przyznaję, że po pierwszym odsłuchu, kilka lat temu, pozostawił mnie raczej obojętnym. Najwyraźniej nie miałem wtedy jeszcze wystarczającej wiedzy, by należycie docenić ten longplay. A jest to bez wątpienia bardzo interesująca i oryginalna pozycja, wyróżniająca się nie tylko na krajowej scenie. Zbigniew Namysłowski niezwykle kreatywnie rozwinął tu swoje koncepcje z poprzedniego, starszego o całe siedem lat albumu "Zbigniew Namysłowski Quartet". Mam na myśli przede wszystkim eksperymenty z nietypowym metrum oraz wyraźnie odniesienia do muzycznego folkloru, tym razem nie tylko słowiańskiego, ale też bałkańskiego ("Gogoszary") czy indyjskiego ("Taj Mahal).

Album charakteryzuje bardzo rozbudowane instrumentarium. Lider tym razem gra nie tylko na saksofonie altowym, ale też flecie, pianinie, a nawet wiolonczeli. Towarzyszą mu inni znakomici muzycy, jak znany z późniejszej współpracy z Tomaszem Stańko oraz własnego The Quartet Tomasz Szukalski na saksofonie tenorowym i klarnecie basowym, Stanisław Cieślak na puzonie i perkusjonaliach, a także basista Paweł Jarzębski oraz perkusista Kazimierz Jonkisz. Materiał na album zarejestrowano w lutym 1973 roku w Sali Koncertowej warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, czyli obecnego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Jeszcze w tym samym roku album został opublikowany jako 33. pozycja serii Polish Jazz.

Zawarta tu muzyka zdradza wyraźne wpływy różnych odmian nowoczesnego jazzu, jak free, spiritual czy fusion, jednak jest to jedyna w swoim rodzaju mieszanka. Bardzo nietypowa, jak na ten gatunek, jest też sama forma albumu. Wszystkie kompozycje, choć niezwykle różnorodne, łączą się w wyjątkowo spójną całość, spiętą klamrą w postaci tytułowego tematu, którego przetworzenia pojawiają się też w innych miejscach. Przyznaję, że akurat ten motyw - o frywolnej, ludowej melodii kujawiaka - niespecjalnie mi się podoba. Imponuje mi za to sposób, jak płynnie przechodzi ten fragment w niemalże freejazzowy "Jak nie masz szmalu to jest łaź". To już rewelacyjny popis kwintetu, podczas którego każdy muzyk zdaje się ciągnąć utwór w nieco inną stronę, a jednak wszystko doskonale się tutaj ze sobą spaja. Świetne są te nagłe zmiany nastroju i rytmu, uświadamiające, że to jednak muzyka w znacznym stopniu skomponowana, choć poszczególne sekcje sprawiają wrażenie spontanicznych improwizacji. W "Nie mniej niż 5%" pobrzmiewa trochę bardziej uduchowionego grania z okolic spokojniejszych momentów Mahavishnu Orchestra czy spiritual jazzu, jednak pojawiają się też bardziej energetyczne fragmenty, napędzane przez świetnie słyszany, prawdopodobnie zelektryfikowany kontrabas.

Moim ulubionym fragmentem jest chyba "Gogoszary", całkowicie zdominowany przez intensywną grą sekcji rytmicznej oraz partie wiolonczeli przepuszczonej przez gitarowe efekty, dzięki czemu faktycznie przypomina gitarę. Dopiero na sam koniec następuje rewelacyjne wejście dęciaków. Nie sposób uniknąć tutaj skojarzeń z twórczością Milesa Davisa z okresu "Bitches Brew", jednak nie ma mowy o odtwórstwie. Brzmi to bardzo oryginalnie i autentycznie porywająco. Kolejne trzy utwory, "Pierwsze podejście", "Ballada na grzędzie" oraz "Misie", tworzą natomiast coś na kształt mini-suity. Opierają się na tym samym temacie, który jednak za każdym razem zyskuje inną oprawę instrumentalną. Muzycy bardzo pomysłowo mieszają tutaj różne style, od spiritual i free jazzu po fusion, a nawet jazz-rock. uwagę znów zwracają znakomite partie całego kwintetu oraz jego doskonałe zgranie. Najbardziej niezwykłym utworem jest jednak "Taj Mahal", który zgodnie z tytułem odchodzi od jazzowego idiomu w kierunku hindustańskich rag. Muzycy niezwykle pomysłowo imitują brzmienie tradycyjnych indyjskich instrumentów. Spreparowany fortepian i kontrabas z zaskakującym powodzeniem zastąpiły tamburę, zelektryfikowana wiolonczela jeszcze lepiej naśladuje sitar, a towarzyszą temu odpowiednio egzotyczne perkusjonalia. Na koniec następuje stopniowe, bardzo płynne przejście do przewodniego tematu albumu. Połączenie tak różnych rzeczy znów robi duże wrażenie, jednak ten motyw troszkę psuje mi na koniec wrażenie, jakie robi wszystko pomiędzy. To już jednak tylko moje subiektywne wrażenie.

"Winobranie" zachwyca oryginalnością oraz pomysłowością, zarówno w kwestii doboru nietypowego i nie zawsze konwencjonalnie wykorzystywanego instrumentarium, jak i mieszania ze sobą różnych konwencji. Zwraca uwagę bardzo dobrze przemyślana forma albumu, a także ciekawe, bardzo dopracowane i zróżnicowane kompozycje. Nie można też zapomnieć o doskonałym, wyrafinowanym, ale chyba też dość spontanicznym wykonaniu, z wzorową współpracą kwintetu. Czy to wszystko zebrane razem sprawia, że faktycznie mamy do czynienia z drugim najlepszym albumem w historii jazzu polskiego? Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Mocnych kandydatów na tę pozycję nie brakuje przecież w dyskografiach Tomasza Stańki czy Andrzeja Trzaskowskiego, a i poprzednie dzieło samego Namysłowskiego stanowi poważną konkurencję.

Ocena: 9/10



Zbigniew Namysłowski - "Winobranie" (1973)

1. Winobranie (Wine Feast) / Jak nie masz szmalu to jest łaź (No Dough, No Kicks); 2. Nie mniej niż 5% (No Less Than Five Per Cent); 3. Gogoszary; 4. Pierwsza przymiarka (First Take) / Ballada na grzędzie (Ballad on the Roost) / Misie (Teddy Bears); 5. Taj Mahal / Winobranie (Wine Feast)

Skład: Zbigniew Namysłowski - saksofon altowy, wiolonczela, pianino; Tomasz Szukalski - saksofon tenorowy, klarnet basowy; Stanisław Cieślak - puzon, instr. perkusyjne; Paweł Jarzębski - kontrabas; Kazimierz Jonkisz - perkusja
Producent: Antoni Karużas


29 stycznia 2021

[Recenzja] Univers Zero - "Heatwave" (1986)



Ostatni album Univers Zero przed kilkunastoletnią przerwą w działalności przynosi zdecydowanie najłatwiejszy w odbiorze materiał, jaki do tamtej pory zaprezentował zespół. Oczywiście, wciąż trudno tutaj mówić o komunikatywności na miarę bardziej mainstreamowych odmian rocka progresywnego. Jeśli na "Heatwave" słychać jakieś podobieństwa do głównego nurtu proga, to wyłącznie w kwestii brzmieniowej. Zdecydowanie bardziej prominentną rolę odgrywają tu syntezatory i gitara elektryczna, nierzadko spychające na dalszy plan instrumenty dęte oraz smyczkowe. Był to zapewne efekt kolejnych zmian składu, który na tym albumie zdaje się być wypadkową poprzednich wcieleń zespołu. U boku Daniela Denisa pozostali Jean-Luc Plouvier, Dirk Descheemaeker i Christian Genet, którzy zadebiutowali na poprzednim w dyskografii "Uzed", a Andy Kirk i Patrick Hanappier wrócili po kilkuletniej przerwie. Ponadto, status pełnoprawnego członka zyskał współpracujący z grupą już wcześniej Michel Delory. 

Bardziej rockowe brzmienie to jedno, jednak budowa poszczególnych utworów zachowuje dotychczasowy charakter. To wciąż muzyka mocno abstrakcyjna i nieprzewidywalna. Rozpoczynający album utwór tytułowy dość długo się rozkręca, zanim w końcu pojawi się więcej intensywnego, zakręconego w typowy dla tej grupy sposób grania, choć i potem nie brakuje momentów oddechu. Stylistyka Univers Zero nabrała tu jakby więcej przestrzeni, jednak nawet w tych łagodniejszych, bardziej melodyjnych fragmentach kreowana jest dość gęsta, ponura atmosfera. W "Chinavox" muzycy już od samego początku proponują zwariowane, złożone motywy, które zupełnie nagle się zmieniają. Jednocześnie jest to utwór o bardziej zwartej formie i z całkiem wyraźnie zaznaczoną warstwą melodyczną. Pewnym zaskoczeniem może być "Bruit Dans Les Murs", w całości utrzymany w dość subtelnym, choć niepokojącym klimacie. Główną rolę odgrywają brzmienia klawiszowe, w które wpleciono naprawdę ładne, melodyjne partie dęciaków, a momentami także potężną, wręcz nieco zeuhlową sekcję rytmiczną. Nastrój grozy podtrzymuje ostatni i najdłuższy utwór, wypełniający samodzielnie druga stronę winylowego wydania "The Funeral Plain". Początek nagrania udanie przywołuje mroczny klimat albumu "Heresie" i jego poważniejsze brzmienie, choć tym razem jest to jednak znacznie bardziej melodyjne granie. Gdy jednak pojawiają się ostre partie gitary i ciężka gra sekcji rytmicznej, skojarzenia idą bardziej w stronę dokonań powiązanej personalnie grupy Present.

Podobnie jak poprzednie cztery albumy Univers Zero, "Heatwave" posiada swój własny, nieco odmienny charakter, a jednocześnie trudno mieć wątpliwości, że to dzieło tego samego zespołu, który po prostu cały czas się rozwijał. W przypadku większości wykonawców poznawanie ich twórczości najlepiej zacząć od najbardziej cenionych wydawnictw albo słuchać ich chronologicznie począwszy od debiutu. Univers Zero nie jest jednak typowym zespołem i w jego przypadku najlepiej zacząć właśnie od "Heatwave", a później sięgać po coraz starsze, trudniejsze do zrozumienia albumy.

Ocena: 8/10



Univers Zero - "Heatwave" (1986)

1. Heatwave; 2. Chinavox; 3. Bruit Dans Les Murs; 4. The Funeral Plain

Skład: Andy Kirk - instr. klawiszowe, głos; Jean-Luc Plouvier - instr. klawiszowe, głos; Dirk Descheemaeker - saksofon sopranowy, klarnet, klarnet basowy; Patrick Hanappier - skrzypce, altówka; Michel Delory - gitara; Christian Genet - gitara basowa; Daniel Denis - perkusja i instr. perkusyjne, głos
Gościnnie: Chantal Smets - głos (2)
Producent: Univers Zero


27 stycznia 2021

[Recenzja] Sonic Youth - "Goo" (1990)



"Goo" to debiut Sonic Youth w dużej wytwórni, a także pierwszy album zespołu, który odniósł istotny sukces komercyjny. Nazwa grupy po raz pierwszy pojawiła się na amerykańskiej liście sprzedaży, gdzie longplay doszedł do 96. miejsca. Jeszcze większy sukces udało się odnieść w Wielkiej Brytanii, osiągając 32. pozycję, a tym samym znacznie poprawiając wynik poprzedniego w dyskografii "Daydream Nation". Tak naprawdę to tamten album i dokonany na nim zwrot w stronę bardziej melodyjnego grania pomogły zaistnieć Sonic Youth w powszechnej świadomości. Jednak ograniczone możliwości dystrybucji nie przeszkodziły w odniesieniu większego sukcesu. Tym razem zespół otrzymał wsparcie wytwórni, która mogła zapewnić znacznie lepszą dystrybucję. Fani zespołu mogli jednak obawiać się, że ta współpraca oznacza zmianę dotychczasowej postawy muzyków i zaowocuje bardziej komercyjnym, konwencjonalnym materiałem.

Na szczęście, wśród jedenastu zawartych tu utworów jedynie singlowy "Kool Thing" zdradza merkantylne pobudki. Chodzi oczywiście o gościnny - stosunkowo skromny, ale niedający się przeoczyć - udział rapera Chucka D z ogromnie wówczas popularnej grupy Public Enemy. Pod względem instrumentalnym jest to jednak typowy Sonic Youth, pełen zgrzytliwych partii niekonwencjonalnie strojonych gitar. Muzycy uskuteczniają tutaj znane z kilku poprzednich płyt połączenie hałaśliwego brzmienia z mocniej zaznaczonymi, całkiem chwytliwymi melodiami. Szczególnie świetnie wyszło to w przypadku takich kawałków, jak "Dirty Boots", "Tunic (Song for Karen)" czy najlepszych melodycznie "Disappearer" i "Titanium Exposé". Bardzo ciekawie wypada "Mote", który pomimo quasi-piosenkowych naleciałości w pierwszej połowie, przypomina raczej to bardziej eksperymentalne granie w stylu sprzed "Daydream Nation". Do tamtych czasów nawiązują też instrumentalne fragmenty "Cinderella's Big Score", w których pomimo sporej dawki zgiełku udaje się stworzyć intrygujący klimat. Szkoda tylko, że części z wokalem już tak dobrze nie wypadają, a w dodatku brzmią jak całkiem inny utwór. Niestety, na płycie zdarzają się też inne wpadki. Kompletnie nie przekonuje mnie kojarząca się z ekstremalnym metalem końcówka "Mildred Pierce". Nie przepadam też za bliższym punk rocka "Mary-Christ". A album na pewno nie straciłby też na braku jazgotliwej miniatury "Scooter + Jinx", która poza hałasem nie oferuje kompletnie nic.

Poprzedni album Sonic Youth stał się drogowskazem dla dalszych poczynań muzyków, dlatego trudno uniknąć porównań. "Goo" nie wnosi żadnych istotnych zmian do stylistyki wypracowanej na "Daydream Nation", a te nieliczne próby urozmaicenia uważam za niezbyt udane. Z drugiej strony, longplay jest o całe dwadzieścia minut krótszy od poprzednika, co niewątpliwie wypada na korzyść. Dzięki temu nie ma tu wielu wypełniaczy, choć nie wszystkie nagrania mnie przekonują. W ogólnym rozrachunku oba wydawnictwa wypadają bardzo podobnie. Mam do nich pewne poważne zastrzeżenia, ale też znajduję na nich mnóstwo pozytywów. 

Ocena: 7/10



Sonic Youth - "Goo" (1990)

1. Dirty Boots; 2. Tunic (Song for Karen); 3. Mary-Christ; 4. Kool Thing; 5. Mote; 6. My Friend Goo; 7. Disappearer; 8. Mildred Pierce; 9. Cinderella's Big Score; 10. Scooter + Jinx; 11. Titanium Exposé

Skład: Thurston Moore - gitara, gitara basowa (6), wokal (1,3,6-8,11); Lee Ranaldo - gitara, wokal (5); Kim Gordon - gitara basowa, wokal (2-4,6,9,11); Steve Shelley - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Chuck D - wokal (4); Don Fleming - instr. perkusyjne, dodatkowy wokal (1,7); J Mascis - dodatkowy wokal (2,5,6)
Producent: Nick Sansano, Ron Saint Germain i Sonic Youth


25 stycznia 2021

[Recenzja] Manfred Schoof Quintet - "Scales" (1976)



Minęło trochę czasu, nim Manfred Schoof zaprezentował następcę cenionego we freejazzowych kręgach albumu "European Echoes" z 1969 roku. Przez kolejne lata trębacz był aktywny głównie jako sideman oraz członek różnych zespołów. Dopiero w połowie kolejnej dekady podpisał kontrakt z JAPO Records, odziałem ECM, czego wynikiem było powstanie Manfred Schoof Quintet i trzech wydanych pod tym szyldem albumów. W oryginalnym składzie tej grupy znalazło się czterech innych doświadczonych instrumentalistów. Kontrabasista Günter Lenz, perkusista Ralf Hübner oraz grający na klarnecie basowym Michel Pilz byli, podobnie jak Schoof, częścią niemieckiej sceny muzyki improwizowanej, a ich drogi już niejednokrotnie się krzyżowały. Kwintetu dopełnił holenderski klawiszowiec Jasper van't Hof, wcześniej członek ansamblu Association P.C., proponującego mieszankę bezkompromisowego free jazzu z elektrycznym brzmieniem fusion.

"Scales", pierwszy album Manfred Schoof Quintet, pokazuje całkiem inne oblicze tych muzyków. To muzyka bardziej subtelna, poukładana, z wyraźnie zaznaczonymi liniami melodycznymi, utrzymana w stosunkowo wolnych tempach. A przy tym wcale nie taka łatwa do klasyfikacji. Nie jest to na pewno typowy jazz w stylu ECM. Brzmienie elektrycznego pianina i organów nasuwa skojarzenia z wczesnym fusion, a w partiach dęciaków zdarzają się przedęcia i inne formy ekspresji przypominające o freejazzowych korzeniach muzyków, ale to tylko jedne z wielu elementów składowych, w żadnej kompozycji nie dominujące nad pozostałymi. Można zaryzykować stwierdzenie, że kwintet zaproponował tu zupełnie oryginalną wizję jazzu, interesująco odświeżając ten gatunek, dostosowując go do standardów drugiej połowy lat 70., ale bez ulegania trendom ówcześnie panującym w głównym nurcie. W czasach, gdy nawet wybitnym jazzmanom zdarzało się chałturzyć w celach zarobkowych, Schoof z kolegami zaproponował muzykę komunikatywną, ale wciąż stawiającą ponad wszystko artystyczne walory.

W melancholijny klimat albumu, konsekwentnie utrzymywany przez całą jego długość, doskonale wprowadza tytułowa "Scales", pierwsza z trzech z rzędu kompozycji lidera. To bardzo finezyjne granie, zdominowane przez przeważnie subtelne dźwięki trąbki i pianina, do których dopiero po dłuższym czasie dołączają pozostałe instrumenty, zwieszając dynamikę, jednak nie psując nastroju. Sekcja rytmiczna gra w dość powtarzalny, jednak bardzo wyrafinowany sposób, niebędący jedynie tłem dla fantastycznych popisów sekcji dętej. Podkreślić trzeba doskonałą współpracę muzyków. Podobny charakter mają dwa kolejne nagrania. W "Ostinato" klimat jest fantastyczni budowany za pomocą powtarzania, zgodne z tytułem, jednego motywu. Oczywiście, nie brakuje też tutaj bardziej zróżnicowanych, a przy tym naprawdę pięknych solówek Schoofa i Pilza. "For Marianne" wyróżnia się z kolei chyba najładniejszą melodią, a także przyjemnym brzmieniem pojawiającego się po raz pierwszy elektrycznego pianina, z którym ciekawie kontrastują ostrzejsze partie dęciaków. W skomponowanym przez Hübnera - i pewnie dlatego dającym najwięcej pola do popisu sekcji rytmicznej - "Weep and Cry" robi się nieco bardziej intensywnie, trochę w stylu wczesnego fusion. jednak z zachowaniem właściwego dla tego albumu klimatu. W finałowym "Flowers All Over" van't Hofa uwagę zwraca przede wszystkim bardziej pogodny nastrój oraz autentycznie chwytliwy temat przewodni.

Trudno do czegokolwiek przyczepić się tutaj pod względem kompozycji, aranżacji czy wykonania. Uważam ponadto, że muzyka zawarta na "Scales" niemal w ogóle się nie zestarzała, co niewątpliwie wynika z postawy muzyków, którzy stronili od popularnych w tamtym czasie rozwiązań brzmieniowych. Az trudno uwierzyć, że tak dobry album od czasu wydania w 1976 roku - w Niemczech i Stanach Zjednoczonych - nie doczekał się żadnego wznowienia. Podobny los spotkał dwa pozostałe wydawnictwa Manfred Schoof Quintet, "Light Lines" (1978) i "Horizons" (1980), które ukazały się wyłącznie w Niemczech i też nie były wznawiane. Przynajmniej nie w oryginalnej formie. W 2009 roku ECM wydało bowiem zestaw "Resonance", zawierający wszystkie trzy albumy kwintetu na dwóch płytach kompaktowych. Nie jest to najlepsze rozwiązanie, ale obecnie nie ma żadnej alternatywy, jeśli ktoś chce mieć ten materiał w formacie CD.

Ocena: 9/10



Manfred Schoof Quintet - "Scales" (1976)

1. Scales; 2. Ostinato; 3. For Marianne; 4. Weep and Cry; 5. Flowers All Over

Skład: Manfred Schoof - trąbka, skrzydłówka; Michel Pilz - klarnet basowy; Jasper van't Hof - instr. klawiszowe; Günter Lenz - kontrabas; Ralf Hübner - perkusja
Producent: Thomas Stöwsand


23 stycznia 2021

[Recenzja] Picchio Dal Pozzo - "Picchio Dal Pozzo" (1976)



Scena Canterbury była niezwykle ciekawym zjawiskiem. Specyficzne połączenie rocka psychodelicznego z wpływami jazzu i innych ambitnych rodzajów muzyki okazało się naprawdę świetnym pomysłem na granie. Jednak prawdziwie wybitnych albumów w tym nurcie nie ma aż tak wiele. Kilka wielkich płyt nagrały w pierwszej połowie lat 70. grupy Soft Machine, Gong i Caravan, jednak każda z nich poszła później w innym, mniej ciekawym kierunku. Z kolei Hatfield and the North, Matching Mole, National Health, Quiet Sun czy Khan okazały się jedynie efemerydami, które nie pozostawiły po sobie wiele materiału - aczkolwiek ten istniejący faktycznie prezentuje wysoki poziom. Trafiło się też kilka znakomitych albumów nagranych przez członków tych grup, by wspomnieć o "Fish Rising" Steve'a Hillage'a oraz wybitnym "Rock Bottom" Roberta Wyatta. I to by było chyba wszystko, jeśli chodzi o przedstawicieli nurtu faktycznie związanych z miastem Canterbury. O twórczości ich licznych naśladowców, pochodzących z różnych krajów Europy Zachodniej, zwykle w ogóle nie warto wspominać. Zdarzają się jednak pewne wyjątki i do nich właśnie należy włoski Picchio Dal Pozzo.

Włosi kojarzą się raczej z zupełnie innym podejściem do ambitniejszych form rocka niż to, które cechowało twórców kanterberyjskich. Ich inspiracje w tamtym czasie obejmowały przede wszystkim symfoniczną odmianę rocka progresywnego, co w połączeniu z charakterystyczną dla Włochów nadekspresyjnością skutkowało przesadnym patosem, a nierzadko też kiczem. Błędu tego uniknęli muzycy Picchio Dal Pozzo, którzy na swoim eponimicznym debiucie zaproponowali muzykę o wysokich walorach artystycznych, lecz jednocześnie lekką, bezpretensjonalną, a momentami wręcz świadomie humorystyczną, właśnie w stylu sceny Canterbery. Wspomniane przed chwilą cechy, dość zbliżone brzmienie -  zdominowane przez klawisze, dęciaki, bas i perkusjonalia - oraz silny wpływ jazzu nie pozostawiają wątpliwości w kwestii inspiracji włoskiego zespołu. Jednak nie mamy tu do czynienia z pozbawionym własnego charakteru epigonem. Utwory Picchio Dal Pozzo, w porównaniu z twórczością większość kanterberyjskich grup. zdają się odchodzić jeszcze dalej od piosenkowości (z pewnymi wyjątkami, jak bardzo melodyjne "Napier" czy "Off"). Najbliżej im zatem do dokonań Soft Machine czy nawet Henry Cow, jednak z zachowaniem większej komunikatywności, ponieważ nie słychać tu wielu odniesień do bardziej awangardowych form jazzu lub muzyki poważnej. Pisząc o możliwych inspiracjach trzeba też wspomnieć o Franku Zappie, z którego twórczością mocno kojarzą się bardziej złożone partie perkusjonaliów. Dominuje tutaj granie instrumentalne, a partie wokalne są raczej szczątkowe, często przybierając formę groteskowych wokaliz, przywodzących na myśl wygłupy Gong.

Pierwszy album Picchio Dal Pozzo powinien przypaść do gustu wielbicielom wspomnianych w powyższych akapitach wykonawców. Słychać tu niemałe umiejętności instrumentalistów oraz całkiem sporą wyobraźnię muzyków, choć same kompozycje mogą wydawać się niezbyt charakterystyczne. Można to też traktować jako zaletę, bo dzięki tej abstrakcyjności oraz nieprzewidywalności jest to album, którego nie doceni się od razu, lecz wymagający więcej przesłuchań, podczas których będzie się odkrywać kolejne smaczki. Eponimiczne wydawnictwo Picchio Dal Pozzo to bez wątpienia dojrzałe i dopracowane dzieło. Zespół niestety nie był zbyt płodny i kolejny album, "Abbiamo tutti i suoi problemi", wydał dopiero w 1980 roku. Muzycy obrali na nim bardziej avant-progowy kierunek, czego efekty okazują się nie zawsze udane. Dyskografię Picchio Dal Pozzo uzupełnia kilka wydawnictw z XXI wieku: zbiór odrzutów z okresu pomiędzy dwoma pierwszymi albumami, współcześnie zarejestrowana koncertówka oraz premierowy album studyjny. Przezornie nie słuchałem żadnego z nich.

Ocena: 8/10



Picchio Dal Pozzo - "Picchio Dal Pozzo" (1976)

1. Merta; 2. Cocomelastico; 3. Seppia (Sottotitolo / Frescofresco  / Rusf); 4. Bofonchia; 5. Napier; 6. La Floricultura Di Tschincinnata; 7. La Bolla; 8. Off

Skład: Aldo De Scalzi - instr. klawiszowe, instr. perkusyjne, wokal; Giorgio Karaghiosoff - instr. dęte, wokal; Paolo Griguolo - gitara, instr. perkusyjne, wokal; Andrea Beccari - gitara basowa, instr. dęte, instr. perkusyjne, wokal
Gościnnie: Vittorio De Scalzi - flet (3,8); Leonardo Lagorio - saksofon (5,7); Fabio Canini - perkusja (5,6), instr. perkusyjne (3, 5,7); Carlo Pascucci - perkusja (5,7); Ciro Perrino - instr. perkusyjne (3); Cristina Pomarici - wokal (3)
Producent: Picchio Dal Pozzo


21 stycznia 2021

[Recenzja] Kult - "Kaseta" (1989)



Niedługo po powrocie Kazika Staszewskiego z kilkumiesięcznej emigracji doszło do reaktywacji Kultu. Zespół odnowił jednak działalność w okrojonym składzie. Oprócz Kazika w zespole znaleźli się Janusz Grudziński, Ireneusz Wereński, Piotr Falkowski oraz nowy gitarzysta, Rafał Kwaśniewski. Ten właśnie kwintet, wsparty przez kilku gości - w tym dawnych współpracowników, Krzysztofa Banasika i Pawła Jordana - zarejestrował wkrótce materiał na kolejny album. Tytuł, tradycyjnie, wzięto od jednego utworu z poprzedniego wydawnictwa, a konkretnie "TDK Kaseta" z "Tan", pozostawiając wszakże tylko drugi człon.

Odchudzeniu uległ nie tylko podstawowy skład zespołu, ale też jego stylistyka. Muzycy wyraźnie odchodzą tu od dotychczasowej mieszanki post-punku, psychodelii, funku, dubu i jazzu na rzecz takiego bardziej czystego, konwencjonalnego rocka. W warstwie instrumentalnej zdecydowanie dominuje gitara i sekcja rytmiczna. Nawet nierzadko dochodzą do tego inne instrumenty, jednak są to albo bardzo rockowo brzmiące organy, albo dęciaki wykorzystywane w zupełnie niejazzowy sposób. Jakieś echa dawnego stylu słychać tu i ówdzie, chociażby w basowych partiach z "Londyn", "Fali" czy "Tut". Z drugiej strony wyjątkowo dużo tutaj typowo rockowej sztampy, by wspomnieć tylko o "Oni chcą Ciebie", "Po co wolność" i "Dzieci wiedzą lepiej". Rapowany fragment w tym ostatnim brzmi nawet całkiem oryginalnie, jak na ówczesne polskie warunki, jednak na Zachodzie tego typu zabieg cieszył się już sporą popularnością. Zarówno ten kawałek, jak i "Jaką cenę możesz zapłacić", pomimo polskojęzycznych tytułów są śpiewane po angielsku. Kazikowi jednak kompletnie nie wychodziły partie wokalne w tym języku, sprawia w tych fragmentach wrażenie jakby skrępowanego i niepotrafiącego wykorzystać w pełni swoich i tak dość ograniczonych możliwości. Jednak w pozostałych kawałkach to często jego rozpoznawalny głos jest najmocniejszym punktem.

Najlepsze we wczesnym Kulcie było właśnie mieszanie różnych, pozornie niepasujących do siebie stylów. Odejście od tego eklektyzmu i zwrot w stronę zwyczajnego, przewidywalnego rocka to decyzje, które pozbawiły muzykę zespołu tego, co wyróżniało go spośród innych, nie tylko polskich grup. "Kaseta" nie jest złym albumem, tylko zwyczajnie przeciętnym i niecharakterystycznym. Nie ma tu ani jednej kompozycji czy aranżacji, która wyróżniałaby się czymś na plus. Po wykonaniu też nie należy spodziewać się niczego specjalnego, choć stoi na przyzwoitym poziomie. Trochę więcej znajdą tu pewnie słuchacze, którzy zwracają uwagę na teksty. Poza tym album trafia z pewnością do osób, którą lubią właśnie taki czysty, niezbyt urozmaicony rock. Dla nich dodatkową atrakcją jest obecny na kompaktowych wznowieniach "Lipcowy poranek", czyli po prostu niezbyt odkrywcza przeróbka "July Morning" Uriah Heep. Jeśli ktoś spodziewa się, że przynajmniej przetłumaczono tekst, to bardzo się zawiedzie - Kazik znów męczy się śpiewając po angielsku, kompletnie kładąc partię wokalną. To zresztą kolejny bezsensownie umieszczony bonus w dyskografii zespołu, gdyż nagranie pochodzi z połowy lat 90.

Ocena: 6/10



Kult - "Kaseta" (1989)

1. Oni chcą Ciebie; 2. Londyn; 3. Kwaska; 4. Fali; 5. Dzieci wiedzą lepiej; 6. Jaką cenę możesz zapłacić; 7. Tut; 8. Czekając na królestwo J.H.W.H.; 9. Po co wolność

Skład: Kazik Staszewski - wokal; Janusz Grudziński - instr. klawiszowe, gitara; Rafał Kwaśniewski - gitara, dodatkowy wokal; Ireneusz Wereński - gitara basowa; Piotr Falkowski - perkusja, gitara, dodatkowy wokal
Gościnnie: Krzysztof Banasik - waltornia; Paweł Jordan - saksofon; Roman Kozak - puzon; Robert Sadowski - gitara
Producent: - 


19 stycznia 2021

[Recenzja] Sun Ra - "Cosmos" (1976)



Materiał na album "Cosmos" powstał podczas europejskiej trasy koncertowej Sun Ra z 1976 roku. Nagrań dokonano jednak nie w trakcie występów, a w paryskim Studio Hautefeuille. Lider postanowił trochę okroić skład w porównaniu z ilością muzyków towarzyszących mu wówczas na scenie. Do studia wszedł w towarzystwie młodej sekcji rytmicznej, gitarzysty basowego Anthony'ego Bunna i perkusisty Larry'ego Brighta, a także dziewięcioosobowej sekcji dętej. Instrumentarium obejmuje różne saksofony, flety, trąbkę, puzon, ale też klarnet basowy, fagot i waltornię. Natomiast sam Sun Ra gra tutaj wyłącznie na instrumencie zwanym Rocksichord - czymś w rodzaju zelektryfikowanego klawesynu, popularnego na przełomie lat 60. i 70. wśród rockowych wykonawców, choć użytym też przez minimalistę Terry'ego Rileya w jednym z jego najsłynniejszych dzieł, "A Rainbow in Curved Air".

Zawartość muzyczna "Cosmos" różni się od innych opisywanych przeze mnie albumów Sun Ra. Muzyk odszedł od eksperymentów z free jazzem, syntezatorowych eksploracji oraz uduchowionego spiritualu. Jednocześnie nie jest to jeszcze fusion, które proponował w kolejnych latach. "Cosmos" sięga raczej do jazzowego mainstreamu z czasów bigabandowych orkiestr. Przypomniał tu nawet kilka swoich starszych kompozycji: "The Mystery of Two", "Interstellar Low-Ways" i "Moonship Journey". Udało się jednak zachować ten charakterystyczny, kosmiczny klimat, tworzony przede wszystkim za sprawą klawiszy, ale też dęciaków, czasem jakby do siebie niedopasowanych, ale jednak uporządkowanych, zupełnie jak wszechświat. Album dzieli się na momenty bardziej żywiołowe, o wręcz swingującym charakterze ("The Mystery of Two", "Cosmos", "Neo Project #2", "Jazz from an Unknown Planet") oraz fragmenty bardziej wyciszone, skupione na klimacie "Interstellar Low-Ways", "Journey Among Stars"). Od tych nagrań odstaje bardziej żartobliwy "Moonship Journey", w którym prawie w ogóle nie pojawiają się dęciaki, jest za to dość frywolna gra lidera i sekcji rytmicznej oraz niezbyt poważne grupowe partie wokalne.

Nie jest to najciekawsze oblicze Sun Ra, jednak "Cosmos" stanowi bardzo przyjemną odskocznię od innych dokonań artysty, od których zresztą wcale jakoś drastycznie nie odstaje. W takiej prostszej, przystępniejszej muzyce instrumentaliści wciąż starają się pokazać od jak najlepszej strony. I bardzo dobrze im to wychodzi. Kto wie, czy nie jest to najlepszy Sun Ra na początek dla osób, które nieco już osłuchały się z bardziej tradycyjnymi formami jazzu.

Ocena: 8/10



Sun Ra - "Cosmos" (1976)

1. The Mystery of Two; 2. Interstellar Low-Ways; 3. Neo Project #2; 4. Cosmos; 5. Moonship Journey; 6. Journey Among Stars; 7. Jazz from an Unknown Planet

Skład: Sun Ra - instr. klawiszowe; Marshall Allen - saksofon altowy, flet; Danny Davis - saksofon altowy, flet; Danny Ray Thompson - saksofon barytonowy, flet; John Gilmore - saksofon tenorowy; Eloe Omoe - klarnet basowy, flet; James Jackson - fagot, flet; Ahmed Abdullah - trąbka; Craig Harris - puzon; Vincent Chancey - waltornia; R. Anthony Bunn - gitara basowa; Larry Bright - perkusja
Producent: Sun Ra


17 stycznia 2021

[Recenzja] David Bowie - "Low" (1977)



"Low" to pierwsza odsłona tzw. Trylogii Berlińskiej, czyli serii albumów zainspirowanych wielomiesięcznym pobytem Bowiego w owym mieście, ale też jego wyprawą do Europy Wschodniej. Przygnębiająca atmosfera Berlina Zachodniego - gdzie wciąż widoczne były ślady II wojny światowej, a obecność muru oraz stref militarnych nieustannie przypominała, że historia może się powtórzyć - wpłynęła na charakter trzech kolejnych dzieł artysty. A tak naprawdę już na poprzedzający je album "The Idiot", wydany pod nazwiskiem Iggy'ego Popa, ale będący w znacznym stopniu dziełem Davida. Bowie wykorzystał tamtą sesję do eksperymentów, które następnie rozwijał na własnych płytach. Stąd też istnieją pewne wątpliwości do tego, ile tak naprawdę wydawnictw powinno być zaliczane do wspomnianego cyklu. Sam muzyk zaczął używać określenia Trylogia Berlińska dopiero po wydaniu ostatniej części tryptyku.

Trzeba też pamiętać, że tylko część materiału powstała w Berlinie. "Low" w znacznym stopniu składa się z nagrań dokonanych w podparyskim studiu Château d'Hérouville we wrześniu 1976 roku. Dopiero po kilku tygodniach nagrania przeniosły się do berlińskiego Hansa Studio, gdzie doszlifowano materiał. Na warsztat wzięto też kompozycję "Subterraneans", której podstawowe ścieżki zarejestrowano już rok wcześniej, w okresie "Station to Station", z myślą o ścieżce dźwiękowej filmu "Człowiek, który spadł na ziemię". Kadr z obrazu Nicolasa Roega, w którym główną rolę zagrał Bowie, trafił zresztą na okładkę "Low". Zdjęcie idealnie pasuje do klimatu zawartej tu muzyki.

Podczas nagrań na "Low" lider skorzystał z pomocy sprawdzonego producenta, Tony'ego Visconti, a także towarzyszących mu już od jakiegoś czasu muzyków: gitarzysty Carlosa Alomara, basisty George'a Murraya oraz perkusisty Dennisa Davisa. W podstawowym składzie znaleźli się też pianista Roy Young i drugi gitarzysta Ricky Gardiner (najbardziej znany z prog-rockowego Beggars Opera), a w jednym kawałku chórki dodał Iggy Pop. Przechodzący fascynację krautrockiem Bowie bardzo chciał zaangażować do współpracy Michaela Rothera. Były muzyk grup Kraftwerk, Neu! i Harmonia wyraził zainteresowanie, jednak na przeszkodzie stanęły względy prawne. Ostatecznie udało się jednak pozyskać innego ciekawego współpracownika: Briana Eno. Jego wkład w brzmienie i formę "Low" jest nie do przecenienia.

Longplay wyraźnie dzieli się na dwie równe części, zbieżne ze stronami wydania winylowego. Pierwszą połowę wypełnia bardziej piosenkowy materiał, choć chyba odpowiedniejszym określeniem dla tych siedmiu krótkich nagrań byłoby nazwanie ich anty-piosenkami. Pomimo swojej zwięzłości i wyrazistych melodii, zwracają uwagę bardzo dopracowanymi, wyrafinowanymi aranżacjami, bogatym brzmieniem oraz próbami przełamania popowego schematu. Po raz pierwszy na płycie Bowiego pojawiają się kawałki instrumentalne ("Speed of Life", "A New Career in a New Town"), a i w pozostałych teksty - których formę zainspirowała twórczość Williama Burroughsa - wydają się dość szczątkowe, jakby artysta chciał jasno dać do zrozumienia, że tym razem najważniejsza jest muzyka. Pomimo dość ambitnego charakteru tych kawałków, nie można odmówić im autentycznej przebojowości. Moim faworytem jest "Be My Wife", wyróżniający się zresztą nie tylko zapadającą w pamięć melodią, ale też świetnymi partiami funkującego basu i rockowej gitary, a także klawiszowymi smaczkami. Niewiele ustępują mu ostrzejszy "Breaking Glass" czy lekki "Sound and Vision" (jedyny przebój z tego albumu), oba z fantastycznie pulsującym basem oraz dość istotną rolą brzmień elektronicznych. Zresztą trudno wskazać tu jakieś ewidentnie słabsze momenty. 

Jednak najciekawsze rzeczy dzieją się w drugiej połowie albumu. To już materiał całkowicie odchodzący od piosenkowości: cztery, w większości instrumentalne utwory, bliskie ambientu oraz tych bardziej elektronicznych odmian krautrocka. Bowie, Eno i Visconti stworzyli je z niewielką pomocą innych muzyków. Szczególnie ceniona w naszym kraju "Warszawa" powstała pod wpływem krótkiego, nieplanowanego pobytu lidera w polskiej stolicy w kwietniu 1976 roku, gdyż właśnie tam wypadł dwugodzinny postój jego pociągu. Bowie postanowił oddać w tym nagraniu zaobserwowany przez niego obraz ponurego, wyludniałego miasta. Dominują tutaj przejmujące partie klawiszowe Eno, do których w dalszej części dołączają dość swojskie zaśpiewy lidera. Wielu krytyków wskazuje na ich podobieństwo do utworu "Helokanie" polskiego chóru Śląsk, którego płyta mogła być jedną z kilku, jakie ponoć Bowie kupił podczas spaceru po Warszawie. Jako ciekawostkę warto dodać, że to właśnie ten utwór był inspiracją dla muzyków Joy Division, którzy początkowo używali nazwy Warsaw, a w swoich nagraniach nierzadko kreowali podobny, ponury i wyobcowany klimat.

Zupełnie niesłusznie nieco mniejszą wagę przykłada się często do kolejnych utworów. "Art Decade", który z kolei zainspirowała nosząca identyczną nazwę ulica w Berlinie, to już nieco cieplejsze nagranie. Dominującą rolę wciąż odgrywają elektroniczne brzmienia Eno, jednak pojawiają się też dźwięki gitary lidera oraz wiolonczeli, na której zagrał inżynier dźwięku z Hansy, Eduard Meyer. Prawdziwą perłą okazuje się natomiast "Weeping Wall", odnoszący się oczywiście do Muru Berlińskiego. To fantastyczne połączenie minimalizmu i progresywnej elektroniki. Partie syntezatora i gitary kojarzą się z dokonaniami Tangerine Dream, natomiast zapętlone perkusjonalia, nadające nieco egzotycznego klimatu, zostały bezpośrednio zainspirowane przez słynne dzieło Steve'a Reicha, "Music for 18 Musicians". Najpiękniejszym utworem, może nawet w całej dyskografii Bowiego, jest jednak finałowy "Subterraneans". Dźwięki syntezatorów brzmią tutaj jeszcze bardziej przejmująco, niż w "Warszawie", nie mówiąc już o emocjonalnej solówce lidera na saksofonie. Choć prace nad tym utworem zaczęły się jeszcze przed przybiciem artysty do tej smutniejszej części Europy, doskonale pasuje do klimatu całości.

"Low" to zdecydowanie najambitniejsze przedsięwzięcie Davida Bowie do tamtej pory. Muzyk, który wcześniej celował raczej w przystępne, komunikatywne granie, tutaj objawił się jako prawdziwy artysta, czerpiący inspiracje z wartościowych źródeł i poszukujący własnych rozwiązań. Szczególnie w drugiej połowie jest to dzieło wybitne, choć właśnie nieco nierówne przez tą dychotomię. Być może cały album utrzymany w stylistyce drugiej strony płyty winylowej - niczego nie ujmując pierwszej, bliskiej ideału w kategorii pop rocka - byłby jeszcze lepszym wydawnictwem, jednak wtedy sięgałoby po niego mniej słuchaczy. Dzięki takiemu połączeniu quasi-piosenkowych kawałków i ambitniejszych utworów jest to dzieło bardziej uniwersalne, łączące wysokie walory użytkowe z naprawdę niewiele przez to mniejszymi wartościami artystycznymi. Tak więc pewnie zestawienie tych dwóch oblicz było najlepszym możliwym rozwiązaniem. Bo zdecydowanie jest to album, którego nie wypada nie znać.

Ocena: 9/10



David Bowie - "Low" (1977)

1. Speed of Life; 2. Breaking Glass; 3. What in the World; 4. Sound and Vision; 5. Always Crashing in the Same Car; 6. Be My Wife; 7. A New Career in a New Town; 8. Warszawa; 9. Art Decade; 10. Weeping Wall; 11. Subterraneans

Skład: David Bowie - wokal, instr. klawiszowe (1,7,9-11), saksofon (4,11), gitara (6,9-11), harmonijka (7), instr. perkusyjne (9,10), efekty; Brian Eno - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal (4); Roy Young - pianino (1,3-7), organy (3,5); Carlos Alomar - gitara (1-7); Ricky Gardiner - gitara (2-7); George Murray - gitara basowa (1-7,11); Dennis Davis - perkusja i instr. perkusyjne (1-7)
Gościnnie: Iggy Pop - dodatkowy wokal (3); Mary Visconti - dodatkowy wokal (4); Eduard Meyer  - wiolonczela (9); Paul Buckmaster - instr. klawiszowe (11); John Peter Robinson - instr. klawiszowe (11)
Producent: David Bowie i Tony Visconti


16 stycznia 2021

[Recenzja] Iggy Pop - "The Idiot" (1977)



Zanim zajmę się opisem tzw. Berlinskiej Trylogii Davida Bowie, warto poświęcić chwilę albumowi, który tak naprawdę zapoczątkował ten cykl, choć w jego skład oficjalnie nie wchodzi. Mowa oczywiście o "The Idiot", solowym debiucie Iggy'ego Popa, byłego frontmana prekursorskiej kapeli proto-punkowej The Stooges. Znajomość Bowiego i Popa sięga września 1971 roku. Pierwszy z nich był wówczas tuż przed nagraniem swojego przełomowego albumu "The Rise and Fall of Ziggy Stardust", natomiast kariera drugiego praktycznie legła w gruzach. Ekscesy członków The Stooges, związane z nadużywaniem narkotyków, doprowadziły do utraty kontraktu i rozwiązania zespołu. Pop podniósł się z dna dzięki pomocy Bowiego, który załatwił mu nowy management i wytwórnię, a następnie wystąpił w roli producenta na albumie "Raw Power" reaktywowanego The Stooges. Jednak już po kilku miesiącach wszystko znów się posypało, a Pop trafił na odwyk.

Bowie był ponoć jednym z niewielu znajomych, którzy regularnie odwiedzali wokalistę w klinice. Wkrótce potem zabrał go na koncerty promujące album "Station to Station", co przerodziło się w znacznie bliższą relację. Obaj muzycy mieli dość Ameryki, więc udali się w wspólną podróż po Europie, odwiedzając różne kraje (zaliczyli w tym czasie krótki pobyt w Polsce), najwięcej czasu spędzając jednak w podzielonym Berlinie. Chcąc definitywnie zerwać ze swoimi nałogami, skupili się na muzyce. Odkrywali twórczość niemieckich grup krautrockowych, francuskiej Magmy oraz inne europejskie wynalazki. Pod wpływem tych doświadczeń zaczęli tworzyć nowe utwory. Powszechnie przyjmuje się, że Bowie pisał muzykę, a Pop teksty, jednak zdarzały się drobne wyjątki od tej reguły. Nad jedną z kompozycji, "Sister Midnight" pracę zaczęły się już podczas amerykańskiej trasy "Station to Station", a jej współautorem jest gitarzysta Carlos Alomar, pozostały materiał powstał już w Europie.

Nagrania na album, który pod wpływem słynnej powieści Dostojewskiego otrzymał tytuł "The Idiot", rozpoczęły się w lipcu 1976 roku w podparyskim studiu Château d'Hérouville. Bowie grał na klawiszach, gitarze, saksofonie i ksylofonie, śpiewał chórki oraz pełnił rolę producenta, Pop skupił się na śpiewie, a towarzyszyła im francuska sekcja rytmiczna: basista Laurent Thibault (członek pierwszego składu Magmy, później producent kilku płyt zespołu) oraz perkusista Michel Santangeli (znany ze współpracy m.in. z grupami Catherine Ribeiro + Alpes i Malicorne). Następnie nagrania przeniosły się do Monachium, gdzie duetowi towarzyszył sesyjny gitarzysta Phil Palmer. Ostatnim przystankiem okazało się berlińskie Hansa Studio 1. Bowie ściągnął tam muzyków, którzy towarzyszyli mu już w okresie "Station to Station" - Alomara, basistę George'a Murraya i perkusistę Dennisa Davisa - a także starego znajomego, Tony'ego Visconti, który miał zmiksować całość. Visconti przyznawał później, że bardziej przypominało to ratowanie niż miksowanie materiału, ponieważ brzmienie dostarczonych mu taśm nie było ponoć najlepszej jakości. Trudno jednak się tego domyślić słuchając finalnego efektu.

"The Idiot" rozczarował za to wszystkich, którzy spodziewali się kontynuacji stylistyki The Stooges. Zawartą tu muzykę Pop określał jako skrzyżowanie Jamesa Browna z Kraftwerk. Inspirację krautrockiem słychać ewidentnie, funkiem niespecjalnie, choć w kilku momentach sekcja rytmiczna naprawdę fajnie buja. Jednak przede wszystkim album zdaje się antycypować dokonania późniejszych twórców muzyki industrialnej, post-punku oraz rocka gotyckiego. To całkiem zróżnicowany materiał. Jeśli już słychać pewne podobieństwa do byłego zespołu wokalisty, to raczej do tych ambitniejszych momentów "Fun House" niż dzikiego i prostackiego grania z "Raw Power". Takie skojarzenia przywołuje przede wszystkim "Dum Dum Boys" - zresztą napisany w hołdzie The Stooges - z zadziorną gitarą na pierwszym planie, wyrazistą sekcją rytmiczną oraz śpiewem trochę pod Jima Morrisona. Pewne, znacznie już odleglejsze echa słychać też w niesamowitym finale albumu, "Mass Production", w którym jednak uwagę zwraca bardziej posępny, gotycki klimat, tworzony za pomocą hipnotycznego rytmu, gitarowo-saksofonowych riffów oraz dziwacznej elektroniki. Parę lat później nieco podobnie grało Joy Division. Nie jest zresztą tajemnicą, że "The Idiot" to album, którego Ian Curtis słuchał tuż przed samobójczą śmiercią, a więc zapewne i wcześniej nie był mu obcy.

Wpływy krautrockowe mocno dają o sobie znać w "Nightclubbing", opartym na transowym akompaniamencie pianina i automatu perkusyjnego, którym znów towarzyszą dziwne elektroniczne dźwięki oraz bardzo kwaśne solo gitarowe. Warto wspomnieć, w kontekście Berlińskiej Trylogii, o tekście tego utworu, opowiadającym o nocnym życiu w Berlinie - mieście, w którym wciąż widoczne były skutki II wojny światowej, zagrożonym zagładą w przypadku eskalacji zimnej wojny. Takie wątki Bowie miał wkrótce rozwinąć, już na płytach wydanych pod własnym nazwiskiem. Muzycznie w podobnym stylu, będącym pomostem między krautrockiem a industrialem i post-punkiem, utrzymane są też "Funtime" i "Baby". W tym drugim zadziorny gitarowy motyw i hipnotyczny rytm ciekawie wplatają się w wyeksponowane brzmienia elektroniczne, które przywodzą mi na myśl mroczniejsze oblicze Depeche Mode. Jest jeszcze "Sister Midnight" - pierwowzór "Red Money" z "Lodger" Bowiego - w którym do powyższych skojarzeń dochodzi bardziej taneczny puls basu. Album ma też inne, jakby bardziej komercyjne oblicze. "China Girl", choć surowszy i odrobinę bardziej eksperymentalny w kwestii brzmieniowej od wersji z "Let's Dance" już tutaj stawia przede wszystkim na wyrazistą, faktycznie przebojową melodię. Bardzo fajnie wypadają ostre partie saksofonu, a na koniec rozbrzmiewa znakomite solo Alomara. "Tiny Girls" to z kolei subtelna ballada, tym razem ze znacznie cieplejszym brzmieniem saksofonu, ładnie podkreślającym klimat.

"The Idiot" to prawdziwie wizjonerski i niezwykle wpływowy album, który bez wątpienia można uznać za największe osiągnięcie artystyczne Iggy'ego Popa. Choć w rzeczywistości jest to w większym stopniu dzieło Davida Bowie, który napisał niemal całą muzykę, zagrał na wielu instrumentach, zajął się produkcją, a także zaproponował mnóstwo ciekawych rozwiązań aranżacyjnych i brzmieniowych. Bynajmniej nie był bezinteresowny dając tak wiele Popowi. Sesja nagraniowa "The Idiot" była dla niego czymś w rodzaju próby generalnej przed stworzeniem własnego, najambitniejszego w dotychczasowej karierze albumu, na którym rozwinął tutejsze eksperymenty. Zadbał też o to, by nagrany później "Low" ukazał się jeszcze przed "The Idiot", by nikt nie zarzucił mu wtórności. Pomimo nie do końca czystych intencji Bowiego, longplay sygnowany pseudonimem Popa to niezwykle interesujące dzieło, kreatywnie czerpiące z nieodległej przeszłości i będące źródłem inspiracji na wiele kolejnych lat.

Ocena: 9/10



Iggy Pop - "The Idiot" (1977)

1. Sister Midnight; 2. Nightclubbing; 3. Funtime; 4. Baby; 5. China Girl; 6. Dum Dum Boys; 7. Tiny Girls; 8. Mass Production

Skład: Iggy Pop - wokal; David Bowie - instr. klawiszowe, gitara, saksofon, ksylofon, dodatkowy wokal; Carlos Alomar - gitara; Phil Palmer - gitara; Laurent Thibault - gitara basowa; George Murray - gitara basowa; Dennis Davis - perkusja; Michel Santangeli - perkusja
Producent: David Bowie


14 stycznia 2021

[Recenzja] Hermann Szobel - "Szobel" (1976)



Austriacki pianista żydowskiego pochodzenia Hermann Szobel był niezwykle obiecującym muzykiem. Mając zaledwie 18 lat nagrał swój pierwszy album, na którym pokazał niesamowitą wirtuozerię, której pozazdrościć mogliby mu znacznie bardziej doświadczeni artyści. Longplay, wydany nakładem amerykańskiego labelu Artista pod niezwykle prostym tytułem "Szobel", nie był co prawda komercyjnym sukcesem, ale zyskał uznanie krytyków. Niestety, do dziś pozostaje jedynym wydawnictwem z udziałem pianisty. Niedługo po jego premierze młody muzyk przepadł bez wieści. Kilka lat temu niespodziewanie odnalazła w Jerozolimie polska rzeźbiarka Katarzyna Kozyra, która pracowała tam nad filmem poświęconym syndromowi jerozolimskiemu. Jak się okazało, przypadłość ta dotknęła Szobela, który od lat wiedzie życie bezdomnego, żywiącego się tym, co znajdzie na ulicy, okazjonalnie sprzedającego swoje obrazy.

Album "Szobel" zarejestrowano w październiku 1975 roku w nowojorskim Record Plant Studios. Pianiście towarzyszyli dwaj inni muzycy, którzy nie pozostawili po sobie wiele materiału: grający na dęciakach Vadim Vyadro i perkusista Bob Goldman, ale także basista Mike Visceglia, w późniejszym czasie aktywny muzyk sesyjny, oraz perkusjonalista David Samuels, już wówczas mający za sobą współpracę z Gerrym Mullinganem i Michaelem Mantlerem, później zaś pracujący m.in. z Frankiem Zappą i Patem Methenym. Eponimiczny longplay ukazał się na winylu w 1976 roku. Jego jedyne wznowienie to kompaktowe wydanie z 2012 roku. Nigdy nie wydano go poza Stanami Zjednoczonymi, dlatego zdobycie fizycznej kopii nie jest najprostszym zadaniem dla słuchaczy z naszego kontynentu.

Pięć autorskich kompozycji lidera pod względem stylistycznym mieści się gdzieś pomiędzy jazz fusion a awangardowym rockiem progresywnym. Uwagę zwracają przede wszystkim niesamowicie złożone, przeważnie bardzo intensywne partie Szobela, Visceglii, Goldmana i Samuelsa, wywołujące skojarzenia z dokonaniami Zappy, Henry Cow czy Gentle Giant. Z reguły towarzyszą im ostre, ale melodyjne solówki łotewskiego saksofonisty, doskonale wpisujące się w estetykę ambitnych odmian nowoczesnego jazzu. Już sześciominutowy otwieracz "Mr. Sofftee" zachwyca niesamowitym zgraniem muzyków, doskonale ze sobą współpracujących pomimo licznych zawirowań rytmicznych. Muzycy nie ograniczają się jednak wyłącznie do pokazania swojej wirtuozerii, proponują też trochę liryzmu (przede wszystkim w fortepianowym wstępie), pamiętają o wyraźnym zarysowaniu melodii, a całość ma mnóstwo energii. Kwintet może się jeszcze bardziej wykazać kreatywnością, wirtuozerią oraz wyrafinowaniem w niemal dwukrotnie dłuższym "The Szuite", w którym pojawia się więcej przestrzeni, ale nie brakuje też bardziej intensywnych momentów. Wysoki poziom utrzymują trzy pozostałe, około sześciominutowe nagrania. Wyróżnia się przede wszystkim bardziej nastrojowy "New York City, 6 AM", kontrastujący zarówno z wolnym, ale potężnie brzmiącym "Between 7 & 11", jak i rozpędzonym "Transcendental Floss". 

Pod względem wykonania jest to absolutnie najwyższy poziom, jaki można spotkać w takiej stylistyce, której granie wymaga przecież sporych umiejętności. Same kompozycje nie są może aż tak wybitne, jednak prezentują się naprawdę solidnie. "Szobel" to płyta naprawdę porywająca, kreatywna i finezyjna, stanowiąca całkowite przeciwieństwo tego, w jaką stronę zmieszało wówczas fusion - tutaj wciąż liczą się względy artystyczne, nie merkantylne. Wielka szkoda, że życie Hermanna Szobla potoczyło się w ten sposób. Jeśli już w wielu osiemnastu lat nagrał tak dojrzałe dzieło, to co tworzyłby mając lat dwadzieścia kilka lub trzydzieści parę? Z jakimi muzykami by współpracował? Może, podobnie jak Samuels, dołączyłby do zespołu Zappy? Tego, niestety, się nie dowiemy.

Ocena: 9/10



Hermann Szobel - "Szobel" (1976)

1. Mr. Softee; 2. The Szuite; 3. Between 7 & 11; 4. Transcendental Floss; 5. New York City, 6 AM

Skład: Hermann Szobel - pianino;  Vadim Vyadro - saksofon tenorowy, klarnet, flet; Michael Visceglia - gitara basowa; Bob Goldman - perkusja; David Samuels - instr. perkusyjne
Producent: Hermann Szobel


12 stycznia 2021

[Recenzja] Present - "Le Poison Qui Rend Fou" (1985)



Aż pięć lat przyszło czekać na drugi album Present. Roger Trigaux zaczął tworzyć nowy materiał właściwie tuż po wydaniu debiutanckiego "Triskaidekaphobie". Jednak z nagraniami musiał poczekać, aż Daniel Denis - jedyny muzyk, który jego zdaniem nadawał się na stanowisko perkusisty - znajdzie trochę wolnego czasu od Univers Zero. Na początku 1982 roku udało się nawet zagrać parę koncertów, podczas których zaprezentowano materiał z obu albumów. Jednak dopiero dwanaście miesięcy później udało się zarejestrować nowe utwory w studiu. W sesji, oprócz Trigaux, Denisa i pianisty Alaina Rochette'a, wziął udział nowy basista Ferdinand Philippot, który zajął miejsce Christiana Geneta. Minęły kolejne dwa lata, nim album w końcu się ukazał, jako trzecia pozycja w katalogu nowo powstałej wytwórni Cuneiform Records. Wersja kompaktowa ukazała się pod koniec lat 80., gdy na jednym dysku wydano oba wydawnictwa Present. Od tamtej pory "Le Poison Qui Rend Fou" został wznowiony tylko raz, w 2014 roku, na dwóch płytach kompaktowych. Oprócz podstawowego materiału znalazł się tam także zapis występu ze stycznia 1982 roku we francuskim Livry-Gargan, wciąż z Ganetem na basie.

Oryginalny album to tylko cztery nagrania, z czego dwa najdłuższe to podzielona na dwie części tytułowa kompozycja "Le Poison Qui Rend Fou". To w sumie dwadzieścia pięć minut mocno zakręconego grania, przywodzącego na myśl skojarzenia z Henry Cow (wpływy współczesnej awangardy, nieprzewidywalna budowa, mnogość motywów), Magmą (potężne, hipnotyczne dźwięki basu) czy King Crimson (niektóre partie gitary oraz brzmienie tego instrumentu), a w grze Rochette'a pobrzmiewa zarówno poważna kameralistyka, jak i odrobina jazzu. W zasadzie nie jest to muzyka odległa od Univers Zero, pomijając niemal zupełnie inne, bardziej zelektryfikowane instrumentarium. Muzycy nie odbiegają tu daleko od tego, co proponowali na poprzednim albumie. Pewną nowością w twórczości Present jest krótka - szczególnie w porównaniu do długości całego nagrania - partia wokalna Marie-Anne Polaris w "Part 1", dobrze wpisująca się w avant-progową stylistykę. Quasi-operowy charakter śpiewu jeszcze bardziej potęguje skojarzenia z zeuhlem. Całości dopełniają dwa nagrania o trochę innym charakterze. Pięciominutowy "Ersatz" jest równie intensywny pod względem rytmicznych zwrotów akcji, jednak zwraca uwagę lżejszym brzmieniem. Dotyczy to przede wszystkim partii Trigeaux, który gra tutaj w nieco bardziej jazzowy sposób. Jeszcze dalej w tym kierunku idzie niemal dwukrotnie dłuższy "Samsara", charakteryzujący się najbardziej subtelnym brzmieniem oraz najmocniej zaznaczonymi liniami melodycznymi, choć i tutaj nie brakuje bardziej złożonych rozwiązań.

"Le Poison Qui Rend Fou" to album pokazujący wysoki kunszt instrumentalny grających na nim muzyków, a techniczne umiejętności idą w parze zarówno z dobrym smakiem, jak i umiejętnym czerpaniem z wartościowych wzorców. Mam jednak pewien dość istotny problem z tym wydawnictwem. Drugi album Present nie wyróżnia się niczym wyjątkowym spośród podobnych płyt, a jak na stylistykę nazywaną awangardowym rockiem progresywnym wydaje się zdecydowanie zbyt zachowawczy, wręcz wtórny wobec tego, co grano dobre pół dekady wcześniej.

Ocena: 7/10



Present - "Le Poison Qui Rend Fou" (1985)

1. Le Poison Qui Rend Fou, Part 1: Ram Ram Va Faire "Pif Paf"; 2. Ersatz; 3. Le Poison Qui Rend Fou, Part 2: Didi, Dans Ta Chambre!; 4. Samana

Skład: Roger Trigaux - gitara; Alain Rochette - instr. klawiszowe; Ferdinand Philippot - gitara basowa; Daniel Denis - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Marie-Anne Polaris - wokal (1)
Producent: Present


10 stycznia 2021

[Recenzja] My Bloody Valentine - "m b v" (2013)



Po sukcesie "Loveless" oczekiwania względem następnych poczynań My Bloody Valentine były ogromne. Jednak prace nad trzecim albumem coraz bardziej się przedłużały. Przez pięć lat grupa wypuściła jedynie dwie przeróbki cudzych kompozycji. Media muzyczne na zmianę to donosiły o godzinach materiału nagranego przez zespół, to sugerowały blokadę twórczą Kevina Shieldsa. On sam przyznawał później, że z zarejestrowanych w tym czasie utworów można by skompilować co najmniej jeden album, jednak nie uważał ich za wartych wydania. Stagnacja najwyraźniej znużyła połowę składu, Debbie Googe i Colma Ó Ciosóiga, którzy w 1996 roku opuścili zespół. Paradoksalnie, właśnie wtedy Shields odzyskał wenę i praca nad nowym albumem ruszyła pełną parą. Gdy jednak w kolejnym roku ze składu wykruszyła się także Bilinda Butcher, projekt umarł naturalną śmiercią.

Shields wrócił do zarejestrowanego wówczas materiału niemal dekadę później, w 2006 roku - na dwa lata przed koncertowym powrotem kwartetu. Choć już wtedy obiecywał, że album wkrótce się ukaże, prace nad nim wciąż się przeciągały. Trwały aż do końca 2012 roku, gdy dograno ostatnie partie oraz zmiksowano i zremasterowano całość. W tym momencie mało kto już wierzył, że płyta faktycznie w końcu się ukaże. Tymczasem 2 lutego 2013, bez żadnej wcześniejszej promocji, album "m b v" został udostępniony na stronie internetowej zespołu. Witryna padła niedługo potem, ze względu na zbyt duży ruch. Materiał trafił wówczas na YouTube, a pod koniec miesiąca ukazał się w formie fizycznej. Krytycy i pozostali słuchacze podzielili się na dwa obozy. Gdy jedni narzekali, że album zbyt mocno tkwi w latach 90., drudzy wskazywali na istotne różnice między nim, a starszymi dokonaniami zespołu. Jedni i drudzy mają sporo racji.

Już początek płyty, za sprawą utworów "She Found Now", "Only Tomorrow" i "Who Sees You", nie pozostawia żadnych wątpliwości, że to wydawnictwo My Bloody Valentine. Słychać tutaj to jedyne w swoim rodzaju połączenie mocno zniekształconego, zgiełkliwego brzmienia z melodyjnym, wręcz eterycznym śpiewem Shieldsa. Jeśli jednak uważniej się wsłuchać, to faktycznie - na co zwracali uwagę niektórzy recenzenci - można odnotować nieco inną pracę perkusji czy częstsze zmiany akordów. Pomimo tego, absolutnie nie słychać tu tych dwudziestu dwóch lat, jakie minęły od premiery "Loveless". Co oczywiście nie znaczy, że zespół trzyma się kurczowo wypracowanych wcześniej schematów. W środkowej części albumu, na wysokości "Is This and Yes", zaczynają się nieco większe niespodzianki. Wspomniany utwór wyróżnia się zdecydowanie subtelniejszym brzmieniem, na które składają się wyłącznie dźwięki organów oraz delikatna partia wokalna Butcher. W "If I Am" jej równie ulotnemu głosowi towarzyszą bardziej energetyczne, intensywne partie gitar i perkusji, jednak brzmienie wciąż jest raczej łagodne. Swoją drogą, warstwa instrumentalna przypomina mi trochę nagranie "Maiysha" Milesa Davisa, także pod względem klimatu. Odrobinę tylko ostrzej wypada "New You", kolejny kawałek śpiewany przez Butcher. To zresztą najbardziej chwytliwy moment na tym albumie, zwracający uwagę nietypową dla grupy, a przy tym mocno wyeksponowaną rytmiką.

Trzecia część płyty, podobnie jak dwie poprzednie składająca się z trzech utworów, przynosi najwięcej brzmieniowych eksperymentów. W "In Another Way" uwagę znów zwraca bardzo intensywna perkusja, przebijająca się spod potężnej ściany gitarowych zniekształceń. Oba te elementy mocno kontrastują z delikatnym głosem Bilindy oraz łagodnym brzmieniem klawiszy, pojawiających się w instrumentalnych fragmentach zastępujących refren  - zespół wciąż konsekwentnie stroni od refrenów - co daje bardzo interesujący efekt. Jeszcze bardziej zdeformowanym brzmieniem i jeszcze bardziej żywiołową pracą perkusisty charakteryzuje się "Nothing Is" - instrumentalny kawałek, zbudowany na uporczywej repetycji jednego motywu. Jednak najciekawsze eksploracje brzmieniowe mają miejsce w finałowym "Wonder 2", w którym niektórzy doszukują się wpływów stylistyki drum'n'bass, a nawet prekursora całej elektroniki, Karlheinza Stockhausena. Tym razem Shields dokonał kompletnej dekonstrukcji brzmienia, wszystko zlewa się w jedną masę, w której tylko czasem daje się wyłapać wokal lub partię perkusji. 

Właściwie rozumiem wszystkich, którzy czekali na ten album przez dwadzieścia lat, a gdy w końcu się ukazał, poczuli się rozczarowani. Mając tyle czasu, Kevin Shield mógł pewnie stworzyć coś (jeszcze) lepszego, a na pewno lepiej korespondującego z obecnymi trendami w muzyce. Tymczasem zaproponował niespecjalnie odkrywczy (choć trochę rozwijający dotychczasową stylistykę) i skromny (całość trwa ledwie trzy kwadranse) zestaw piosenek, prezentujących raczej poziom utworów z wydanych na przełomie lat 80. i 90. EPek, niż najlepszych momentów "Isn't Anything" lub "Loveless". Czyli wciąż wysoki, ale pozostawiający pewien niedosyt. Sądzę jednak, że gdyby ten materiał ukazał się dwa, trzy lata po poprzednim albumie, zanim My Bloody Valentine obrósł tak wielkim kultem, to wówczas niezadowolonych byłoby znacznie mniej. Ogromnym plusem "m b v" jest niewątpliwie to, że album faktycznie brzmi jak nagrany te dwa, trzy lata po "Loveless". Nie słychać tu żadnych objawów zdziadzienia, tak typowego dla rockowych wykonawców z tak długim stażem, lecz tę samą młodzieńczą energię i kreatywność, które charakteryzują klasyczne dokonania.

Ocena: 8/10



My Bloody Valentine - "m b v" (2013)

1. She Found Now; 2. Only Tomorrow; 3. Who Sees You; 4. Is This and Yes; 5. If I Am; 6. New You; 7. In Another Way; 8. Nothing Is; 9. Wonder 2

Skład: Kevin Shields - gitara, instr. klawiszowe, wokal; Bilinda Butcher - gitara, wokal; Debbie Googe - gitara basowa; Colm Ó Cíosóig - perkusja
Producent: Kevin Shields


8 stycznia 2021

[Recenzja] Jim Hall - "Concierto" (1975)



Jim Hall uznawany jest za jednego z największych innowatorów jazzowej gitary. Trudno przecenić jego zasługi we wprowadzeniu tego instrumentu do jazzu nowoczesnego oraz zdefiniowanie jego roli w tej muzyce. Inspirowali się nim niezliczeni gitarzyści, wśród których należy wymienić takie nazwiska, jak Wes Montgomery, Joe Pass, Bill Frisell, John Scofield czy Pat Metheny. Hall nigdy jednak nie zdobył większej popularności. Najlepiej znany jest chyba jego album w duecie z pianistą Billem Evansem, "Undercurrent". Szersze uznanie wśród miłośników jazzu przyniósł mu także sygnowany jedynie jego nazwiskiem "Concierto". W nagraniu tego albumu wziął udział całkiem ciekawy skład, z Paulem Desmondem na saksofonie, Chetem Bakerem na trąbce, basistą Ronem Carterem, perkusistą Steve'em Gaddem oraz nieco mniej znanym pianistą, Rolandem Hanną. Istotną rolę odegrał także Don Sebesky, który odpowiadał za aranżacje.

To właśnie Sebesky podsunął Hallowi pomysł nagrania "Concierto de Aranjuez" - słynnego utworu na gitarę akustyczną i orkiestrę, napisanego przez hiszpańskiego kompozytora Joaquína Rodrigo w 1939 roku. Gitarzysta początkowo nie był zainteresowany, gdyż uważał, że nie uda się przebić aranżacji Gila Evansa z albumu "Sketches of Spain" Milesa Davisa. Zmienił jednak zdanie, gdy Sebesky'ego zaprezentował mu swoją aranżację na mniejszy skład. Utwór został zarejestrowany 16 kwietnia 1975 roku w renomowanym studiu Rudy'ego Van Geldera. Blisko dwudziestominutowe wykonanie wypełniło samodzielnie drugą stronę winylowego wydania "Concierto" i bezsprzecznie stanowi największą atrakcję tego wydawnictwa. Najważniejszym bohaterem tego utworu jest oczywiście sam lider, który niemal przez cały czas gra przepiękne, bardzo subtelne partie na gitarze elektrycznej. Jednak pozostali instrumentaliści również zachwycają. Błyszczy szczególnie Baker, którego Hall wyciągnął praktycznie z niebytu - trębacz był wówczas pogrążony w narkotykowym nałogu i właściwie całkiem porzucił aktywność muzyczną. Tutaj jednak nie słychać żadnego spadku formy, muzyk ozdabia utwór kilkoma doskonałymi solówkami. Wszyscy grają tutaj dość oszczędnie, ale dokładnie tyle, ile potrzeba, zawsze w idealnym momencie. Teoretycznie ta wersja nie odbiega daleko od pierwowzoru, zachowując rozpoznawalną linię melodyczną oraz hiszpański klimat, jednak zyskuje bardziej jazzowego charakteru, bardziej nawet niż w wersji Davisa.

Tego samego dnia zarejestrowano także znacznie już krótszy "The Answer Is Yes", podpisany przez Jane Hall, żonę muzyka. Pomimo subtelnych, właściwie balladowych partii solistów, nagranie wypada całkiem energetycznie za sprawą bardziej ekspresyjnej, a przy tym niezwykle wyrafinowanej gry sekcji rytmicznej. Sekstet wrócił do studia dokładnie tydzień później, 23 kwietnia. Wówczas zarejestrowano dwa pozostałe nagrania, które trafiły na podstawowe wydanie albumu. Kompozycja Cole'a Portera z 1943 roku, "You'd Be So Nice to Come Home To", nie przypadkiem rozpoczyna całość, bo to utwór w szybszym tempie, znów napędzany intensywną, choć tym razem bardziej swingującą grą Cartera i Gadda. Wszyscy instrumentaliści, z wyjątkiem bębniarza, grają tutaj kolejno znakomite solówki. W żwawym tempie utrzymany jest także najkrótszy w zestawie "Two's Blues", jedyna kompozycja lidera. Zaczyna się duetem Halla i Cartera (obaj muzycy dwa lata wcześniej sygnowali album "Alone Together"), jednak już po chwili dołącza do nich Gadd, który tym razem dostał chwilę na solowy popis. Poza nim i liderem solówki grają także Baker i Desmond, poza tymi fragmentami nieobecni w nagraniu. Ani dźwięku nie zagrał tu natomiast Hanna. Pomimo oszczędniejszego instrumentarium jest to najbardziej intensywny tutaj utwór. Te trzy utwory prezentują się naprawdę udanie i zdecydowanie nie zasługują na miano wypełniaczy, jednak prawdziwe wyżyny sekstet osiąga dopiero na drugiej stronie longplaya.

Na niektórych reedycjach można znaleźć bonusowy materiał, zarejestrowany podczas tych samych kwietniowych sesji. To nie tylko alternatywne podejścia do "You'd Be So Nice to Come Home To" i "The Answer Is Yes", ale też kompozycje, które na oryginalny album nie trafiły. Zaprezentowany w dwóch wersjach "Rock Skippin'" z repertuaru Duke'a Ellingtona idealnie pasuje do klimatu całości. Ciekawym urozmaiceniem pierwotnego wydania jest natomiast "Unfinished Business" - oparty na meksykańskiej piosence "La Paloma Azul", którą Desmond wykonywał już jako członek The Dave Brubeck Quartet - w tutejszej wersji zaaranżowany wyłącznie na gitarę akustyczną, kontrabas i saksofon. Tytuł odnosi się natomiast do faktu, że nagranie nie zostało, niestety, ukończone. Warto zapoznać się z tymi bonusami, jednak podstawowy materiał, na czele z "Concierto de Aranjuez", doskonale broni się bez żadnych dodatków.

Ocena: 8/10



Jim Hall - "Concierto" (1975)

1. You'd Be So Nice to Come Home To; 2. Two's Blues; 3. The Answer Is Yes; 4. Concierto de Aranjuez

Skład: Jim Hall - gitara; Paul Desmond - saksofon altowy; Chet Baker - trabka; Roland Hanna - pianino; Ron Carter - kontrabas; Steve Gadd - perkusja
Producent: Creed Taylor


6 stycznia 2021

[Recenzja] Frank Zappa - "Sheik Yerbouti" (1979)



"Sheik Yerbouti" sprzedał się ponoć w ilości dwóch milionów egzemplarzy na całym świecie - lepiej niż jakiekolwiek inne wydawnictwo Franka Zappy. Popularnością cieszył się na pewno w Kanadzie, gdzie osiągnął status złotej płyty. Osiągnął też sukces w Skandynawii, gdzie wielkim przebojem był promujący go singiel "Bobby Brown". Nieco słabiej sprzedawał się na tych najważniejszych rynkach, w USA i Wielkiej Brytanii, choć w chwili wydania trafił do notowań. To i tak całkiem spore dokonanie jak na album w zasadzie koncertowy, choć mocno podrasowany w studiu. Materiał zarejestrowano podczas kilku serii występów w nowojorskim Palladium (30 i 31 października 1977 roku) oraz londyńskim Hammersmith Odeon (25-27 stycznia i 28 lutego 1978 roku). Następnie nagrania zmiksowano w taki sposób, aby nie przypominały koncertowych rejestracji, przy okazji dogrywając wiele nowych partii. Zarówno na scenie, jak i w studiu, Zappie towarzyszyli przede wszystkim tacy muzycy, jak znani już z poprzednich płyt Terry Bozzio i Patrick O'Hearn, a także klawiszowcy Tommy Mars i Peter Wolf, perkusjonalista Ed Mann oraz gitarzysta Adrian Belew, późniejszy współpracownik Davida Bowie i Talking Heads oraz wieloletni frontman King Crimson.

Dwupłytowy album pokazuje przede wszystkim tę bardziej humorystyczną, pastiszową stronę Zappy. Już sam tytuł "Sheik Yerbouti" to gra słów - wymawia się go tak samo, jak "Shake Your Booty", czyli tytuł dyskotekowego hitu KC and the Sunshine Band z 1976 roku. Stylistyka disco zostaje zresztą sparodiowana w kawałku "Dancin' Fool". Nie brakuje tu też pastiszów innych popularnych w tamtym czasie stylów, jak punk rock lub heavy metal ("Broken Hearts Are for Assholes", "I'm So Cute", "Jones Crusher"). Zdarzają się również kpiny z ckliwych ballad miłosnych, czego przykładem "I Have Been in You", nawiązujący do "I'm in You" Petera Framptona, czy słynny "Bobby Brown". Zaś w takim "Flakes" upieczono kilka pieczeni na jednym ogniu, nabijając się jednocześnie ze skomercjalizowanego fusion, pompatycznego rocka progresywnego i... Boba Dylana, którego głos świetnie tu imituje Belew. Wszystkiemu towarzyszą, oczywiście, satyryczne, pełne specyficznego humoru teksty. Czasem jednak robi się nieco poważniej, jak w porywającym gitarowym popisie Zappy "Rat Tomago" (będącym de facto fragmentem solówki jednego z wykonań "The Torture Never Stops") czy w jazzującym "Rubber Shirt", w którym na pierwszy plan wychodzi O'Hearn. Gdzieś pomiędzy wygłupami, a graniem o większych walorach artystycznych, mieszczą się chociażby nieco post-punkowy "City of Tiny Lites" oraz dwunastominutowy "Yo' Mama", z długim instrumentalnym fragmentem.

Jak już wielokrotnie wspominałem, nie jestem wielbicielem tych najbardziej prześmiewczych dokonań Franka Zappy. Parodiując mniej ambitne muzyczne style, a wiec sięgając po ich elementy, siłą rzeczy gra w mniej wartościowy sposób, poniżej możliwości własnych i swoich współpracowników. Oczywiście, nawet w tych pastiszowych fragmentach zdarzają się bardziej złożone partie i całkiem kreatywne pomysły, jednak te wygłupy obniżają poziom. Na "Sheik Yerbouti" nie brakuje na szczęście ciekawszych momentów, choć zdecydowanie nie jest to jeden z moich ulubionych albumów Zappy.

Ocena: 7/10



Frank Zappa - "Sheik Yerbouti" (1979)

LP1: 1. I Have Been in You; 2. Flakes; 3. Broken Hearts Are for Assholes; 4. I'm So Cute; 5. Jones Crusher; 6. What Ever Happened to All the Fun in the World; 7. Rat Tomago' 8. We've Got to Get into Something Real; 9. Bobby Brown; 10. Rubber Shirt; 11. The Sheik Yerbouti Tango
LP2: 1. Baby Snakes; 2. Tryin' to Grow a Chin; 3. City of Tiny Lites; 4. Dancin' Fool; 5. Jewish Princess; 6. Wild Love; 7. Yo' Mama

Skład: Frank Zappa - gitara, wokal (LP1: 1-3,9, LP2: 1,4-7), dodatkowy wokal; Adrian Belew - gitara, wokal (LP1: 2,5, LP2: 3), dodatkowy wokal; Tommy Mars - instr. klawiszowe, wokal (LP2: 6), dodatkowy wokal; Peter Wolf - instr. klawiszowe; Patrick O'Hearn - gitara basowa, wokal (LP1: 3,6,8), dodatkowy wokal; Terry Bozzio - perkusja, wokal (LP1: 3,4,6,8, LP2: 2,6); Ed Mann - instr. perkusyjne, dodatkowy wokal; David Ocker - klarnet (LP2: 6); Napoleon Murphy Brock - wokal (LP2: 6), dodatkowy wokal; Randy Thornton - wokal (LP2: 6), dodatkowy wokal; Andre Lewis - dodatkowy wokal
Producent: Frank Zappa


4 stycznia 2021

[Recenzja] Bob Dylan - "Desire" (1976)



"Desire" niewątpliwie wyróżnia się na tle dyskografii Boba Dylana. To jeden z najbardziej kolektywnych albumów w jego karierze. Po raz pierwszy artysta nie napisał swoich utworów zupełnie samodzielnie, lecz skorzystał z pomocy dodatkowego tekściarza, Jacquesa Levy'ego. Większość słów do nowych utworów napisali wspólnie, jedynie "One More Cup of Coffee" i "Sara" Dylan ukończył sam. Nagrania odbyły się w lipcu 1975 roku w nowojorskim Columbia Recordings Studios. Do pierwszej sesji doszło już czternastego dnia miesiąca, jednak żaden jej fragment nie trafił na album. Prace kontynuowano 28 i 29 lipca, w bardzo rozbudowanym składzie, liczącym ponad dwudziestu muzyków. Znaleźli się wśród nich m.in. Eric Clapton i Mel Collins, były saksofonista King Crimson, a także członkowie grup Dave Mason Band i Kokomo. Podczas sesji panował kompletny chaos, ponieważ brytyjscy muzycy nie potrafili dostosować się do sposobu pracy Dylana. Z zarejestrowanych wówczas nagrań na płytę trafiło tylko jedno z kilku podejść do "Romance in Durango".

O wiele bardziej owocne okazały się kolejne dwa dni sesji, 30 i 31 lipca. Dylan postanowił znacznie ograniczyć liczbę współpracowników, zatrzymując przy sobie jedynie amerykańskich muzyków: basistę Roba Stonera (właśc. Roberta Rothsteina), perkusistę Howarda Wyetha oraz grającą na skrzypcach Scarlet Riverę. Tę ostatnią artysta ponoć zobaczył grającą na ulicy, skąd od razu ściągnął ją do studia. Skrzypce odgrywają na tym albumie prominentną rolę, będąc właściwie głównym instrumentem. Jednak nie tylko Rivera miała duży wpływ na ostateczny kształt albumu. Niezwykle cenne były też uwagi Stonera, który zasugerował bardziej intymne brzmienie całości niż początkowo zakładał Dylan. W sesji brała też udział piosenkarka country Emmylou Harris, której głos towarzyszy liderowi w wielu utworach. Większość materiału powstała właśnie w trakcie tych dwóch dni. W sierpniu dograno dodatkowe partie Vincenta Bella na gitarze i mandolinie oraz Dominica Cortese'a na akordeonie do utworu "Joey". Dylan wciąż nie był zadowolony z żadnego podejścia do "Hurricane", dlatego 24 października zorganizowano kolejną sesję, ponownie z udziałem Rivery, Stonera i Wyetha, a także gitarzysty Stevena Solesa, grającego na kongach Luthera Rixa oraz wokalistki Ronee Blakley, która zajęła miejsce Harris.

Choć zarejestrowany na samym końcu, to właśnie "Hurricane" rozpoczyna ten album. To jeden z najsłynniejszych utworów Dylana. Kontrowersje wzbudził tekst, w którym artysta odniósł się do sprawy Rubina Cartera - czarnoskórego boksera, skazanego za potrójne morderstwo na podstawie wątpliwych dowodów. Niezwykle obrazowa opowieść to, oczywiście, klasa sama w sobie, ale świetna jest tu też warstwa muzyczna. Pomimo długości przekraczającej osiem i pół minut utwór w ogóle nie nuży, co jest zasługą zarówno zaangażowanej, a zarazem chwytliwej partii wokalnej Dylana, będącego wciąż w życiowej formie, jak i całkiem energetycznego akompaniamentu z wyrazistą grą sekcji rytmicznej oraz świetną partią skrzypiec, która spycha na dalszy niż zwykle plan gitarę i harmonijkę. Moim faworytem na tym albumie jest jednak finałowa "Sara", bardziej osobista pod względem tekstowym, subtelniejsza muzycznie. Przepiękna melodia, fantastycznie zaśpiewana przez Dylana, którego głos - lub, we fragmentach instrumentalnych, harmonijkę - idealnie dopełniają dźwięki skrzypiec, gitary akustycznej i sekcji rytmicznej, Bardzo dobrze wypada też "Isis", wyróżniający się bardzo rytmiczną partią pianina, zawierający także fajnie się dopełniające partie skrzypiec i harmonijki, nadające bardzo folkowego klimatu.

Te trzy utwory ustawiają poprzeczkę bardzo wysoko, ale reszta płyty na ogół też wypada bardzo przyjemnie (np. "Mozambique", "One More Cup of Coffee" czy inspirowany muzyką meksykańską "Romance in Durango"). Nie do końca przekonuje mnie natomiast "Joey" i to bynajmniej nie z powodu kolejnego budzącego kontrowersje tekstu - gloryfikującego gangstera Joeya Gallo - lecz jedenastominutowej długości, wynikającej raczej z ilości śpiewanych wersów niż pomysłów muzycznych. Poza tym jednak jest to kolejny solidnie wykonany utwór z całkiem wyrazistą melodią i zgrabną aranżacją, obejmującą - tak jak reszta albumu - instrumenty wcześniej nieobecne na płytach Dylana. To w znacznej mierze dzięki nim "Desire" jest tak wyjątkowym wydawnictwem w dorobku artysty. Szczególnie poszerzenie brzmienia o skrzypce okazało się doskonałym pomysłem - instrument ten doskonale pasuje do tych utworów. Same kompozycje są z reguły wyraziste i dość zróżnicowane. Może nie wszystkie z nich wypadają tak samo wspaniale, niektóre wybijają się naprawdę mocno, jednak pozostałe trzymają całkiem wysoki poziom, a razem tworzą bardzo spójną całość.

Ocena: 8/10



Bob Dylan - "Desire" (1976)

1. Hurricane; 2. Isis; 3. Mozambique; 4. One More Cup of Coffee; 5. Oh, Sister; 6. Joey; 7. Romance in Durango; 8. Black Diamond Bay; 9. Sara

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka, pianino (2); Scarlet Rivera - skrzypce; Rob Stoner - gitara basowa, dodatkowy wokal; Howard Wyeth - perkusja; Emmylou Harris - dodatkowy wokal (3-8)
Gościnnie: Steven Soles - gitara (1); Luther Rix - kongi (1); Ronee Blakley - dodatkowy wokal (1); Vinnie Bell - gitara i mandolina (6,7); Dominic Cortese - akordeon (6,7); Eric Clapton - gitara (7)
Producent: Don DeVito


1 stycznia 2021

[Artykuł] 50 lat temu... 1970!



Lata 70. rozpoczęły się niezwykle efektownie. Ilość fantastycznych, nierzadko przełomowych albumów z samego 1970 roku może przytłaczać słuchaczy, którzy dopiero zaczynają nadrabiać zaległości. Dobre poznanie tak bogatego rocznika to zadanie na kilka lat. Sam z pewnością nie wszystko jeszcze przesłuchałem, pomimo ponad trzystu ocenionych płyt z tych dwunastu miesięcy, choć wydaje mi się, że niczego ważnego nie pominąłem. Nowe dziesięciolecie przyniosło istotne zmiany w muzycznym krajobrazie. Praktycznie do lamusa odeszły popularne pod koniec lat 60. style, jak rock psychodeliczny i blues rock, których miejsce zajęły już w pełni ukształtowany rock progresywny (włącznie ze swoimi lokalnymi, wyraźnie odrębnymi odmianami: krautrockiem i sceną Canterbury) oraz wciąż mocno osadzony w bluesie hard rock. Rozpad The Beatles i śmierć Jimiego Hendrixa symbolizowały zmianę warty na rockowej scenie. Natomiast w jazzie popularność zyskiwał podgatunek fusion, który za sprawą "Bitches Brew" Milesa Davisa wdarł się do mainstreamu. Równolegle rozwijał się zapoczątkowany parę lat wcześniej przez Johna Coltrane'a nurt spiritual jazzu, wypierając trudniejszy w odbiorze free jazz. Wciąż dobrze miały się też takie gatunki, jak folk czy soul.

W piątej odsłonie tego cyklu postanowiłem nieco zmienić formę i przybliżyć najciekawsze albumy 1970 roku, ale z pominięciem tych najbardziej znanych. Na poniższej liście nie ma zatem wydawnictw Milesa Davisa, Pink Floyd, King Crimson, Jimiego Hendrixa, The Doors, Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, The Who, The Stooges, Derek & the Dominos, Santany, Jethro Tull czy Emerson, Lake & Palmer, nie mówiąc już o Beatlesach, którzy i tak w tym roku się nie popisali. Wybór ograniczyłem do dwudziestu tytułów. Zdarzają się wśród nich albumy kultowe, doskonale znane wielbicielom reprezentowanej przez nie stylistyki, a czasem nawet popularne w chwili wydania, ale dziś już praktycznie całkiem zapomniane lub lekceważone przez głównonurtowe media. Celowo pominąłem wydawnictwa, których jeszcze nie recenzowałem, ale zamierzam zrobić to w ciągu najbliższych miesięcy. Kolejność pozycji na liście jest alfabetyczna (według imienia artysty lub nazwy zespołu), dlatego nie należy się nią sugerować. Kliknięcie w tytuł spowoduje przekierowanie do recenzji danego albumu.



Któż mógł lepiej rozwijać muzyczne idee Johna Coltrane'a niż muzyk jego zespołu i żona w jednej osobie? Alice proponuje tu muzykę zawieszoną gdzieś pomiędzy jazzowym głównym nurtem i awangardą, przesiąkniętą mistycznym klimatem Dalekiego Wschodu. Najlepiej słychać go w "Blue Nile", gdzie odpowiedni nastrój kreują dźwięki harfy i fletów. Jednak moim faworytem jest nagranie tytułowe z hipnotycznym basem Rona Cartera oraz porywającymi partiami saksofonów Pharoaha Sandersa i Joe Hendersona.



Pierwsze naprawdę wielkie dzieło krautrockowej sceny, zarówno jeśli chodzi o objętość (materiał wypełnia dwie płyty winylowe), jak i jakość muzyki. Najciekawiej wypadają tutaj jamy, przesycone narkotycznym klimatem, lecz świadczące także o sporej kreatywności muzyków, potrafiących ciekawie obejść swoje techniczne ograniczenia.


Chicagowski ansambl kojarzony jest przede wszystkim ze stylistyką freejazzową. Jednak na tym wydawnictwie - będącym ścieżką dźwiękową tak samo zatytułowanego francuskiego filmu - pokazuje bardziej przystępne oblicze, czego najlepszym przykładem rozpoczynający go "Thème De Yoyo", niezwykle przebojowy kawałek o niemalże tanecznym charakterze. Nie jest to jednak całkowicie mainstreamowe granie, zespół nie wyrzeka się artystycznych ambicji.


Hard rock z dużą ilością organów Hammonda oraz wyraźnymi, choć zachowawczymi próbami wejścia na bardziej progresywne terytorium. W tamtym czasie takie granie było jeszcze całkiem świeże, a wykonanie stoi tu na naprawdę niezłym poziomie. Zresztą i same kompozycje - na czele z posępnym kawałkiem tytułowym - wypadają bardzo solidnie. Więcej na temat tego wydawnictwa oraz zespołu możesz przeczytać w moim artykule z 39. numeru magazynu "Lizard".


Efekt kooperacji dwóch czechosłowackich zespołów: bluesrockowo-progresywnego Blue Effect (bardziej znanego pod nazwą Modrý Efekt) oraz freejazzowego Jazz Q Praha (później grającego w stylistyce fusion). Z koniunkcji tej powstał prawdziwie unikalny album, interesująco łączący ambitniejsze formy jazzu i rocka w dość eklektyczną, ale spójną całość.



Album jedyny w swoim rodzaju, unikalne połączenie elektrycznego brzmienia fusion z uduchowionym nastrojem spiritual jazzu. Uwagę zwracają fantastyczne partie lidera na wibrafonie oraz Harolda Landa na saksofonie, jednak tym, co najbardziej odróżnia "Now!" od zbliżonych stylistycznie wydawnictw, jest wokal. Bardzo dużo wokalu, czasem o quasi-operowym charakterze, trochę w stylu późniejszych dokonań francuskiej Magmy.


Płyta równie zwariowana, co poprzedzająca ją "Trout Mask Replica", w podobny sposób łącząca korzenny blues z free jazzem, wprowadzająca wszakże nowe rozwiązania, jak prominentna obecność marimby. Jest to też album znacznie krótszy i zawierający nieliczne momenty wytchnienia, dzięki czemu wydaje się odrobinę bardziej przystępny.


Powszechnie największym uznaniem cieszy się następny album kanterberyjskiego kwartetu, "In the Land of Grey and Pink", jednak moim zdaniem to tutaj muzycy osiągnęli swój absolutny szczyt. Longplay doskonale łączy popową melodyjność i delikatność z całkiem ambitnymi kompozycjami oraz aranżacjami, nierzadko skierowanymi w stronę jazz-rocka.


Jak na standardy tego zespołu, eponimiczny debiut to jeszcze całkiem zachowawcze i konwencjonalne wydawnictwo. Jednak już tutaj słychać bardzo duże ambicje, skłonność do mieszania nierzadko odległych inspiracji, bogate instrumentarium czy charakterystyczne podejście do melodii (nierzadko bardzo chwytliwych) oraz wielogłosowych partii wokalnych.


Mało znane wydawnictwo, będące być może najlepszym przykładem free jazzu w wykonaniu Brytyjczyków. John Surman, uzdolniony klarnecista i saksofonista, nawiązuje tu raczej do amerykańskich mistrzów takiego grania, z naciskiem na Johna Coltrane'a, niż do bardziej radykalnej europejskiej odmiany stylu. To tylko pięć, jednak pomysłowo zróżnicowanych utworów, tworzących naprawdę interesującą całość.


Już sama obecność w składzie Herbiego Hancocka i Dona Cherry'ego sugeruje wysoką jakość. Wielbiciele pianisty mogą być jednak zdziwieni tym materiałem, wpisującym się w stylistykę spiritual jazzu. Muzycy sięgają tutaj wprost do swoich afrykańskich korzeni, a całość przesycona jest wręcz rytualnym klimatem. Jednocześnie jest to wszystko całkiem przystępne, a momentami wręcz autentycznie przebojowe ("Maulana").


Jedna z najwcześniejszych oraz najlepszych odpowiedzi na dokonania Led Zeppelin, Deep Purple i Black Sabbath. Niemiecki zespół (z brytyjskim wokalistą) nie ogranicza się jednak do kopiowania tamtych zespołów, lecz wzbogaca ich stylistykę o własne pomysły. Słychać, że muzycy posiadają całkiem spory warsztat wykonawczy. Szkoda tylko, że na kolejnych płytach zgubiły ich zbyt duże ambicje i już nigdy nie zbliżyli się do poziomu debiutu.


Jedno z ciekawszych dokonań Faraona, choć - w zasadzie słusznie - nie tak uznane, jak "Karma" czy "Black Unity". To jednak wciąż świetny spiritual jazz, bardzo mocno nawiązujący do afrykańskich tradycji muzycznych (przede wszystkim za sprawą wszechobecnych, polirytmicznych perkusjonalii), w pierwszej, bardziej ekspresyjnej połowie ciążący nieco w stronę free jazzu, natomiast w drugiej stawiający na mistyczny klimat.


Zawarty tu materiał jest jeszcze mocno osadzony w poprzedniej dekadzie - to niemal podręcznikowy przykład brytyjskiego bluesa, z domieszką amerykańskiego grania w stylu Chicago czy Blood, Sweat and Tears. Jest to jednak tak bardzo bezpretensjonalna, wyluzowana i energetyczna muzyka, przyciągająca uwagę całkiem zgrabnymi melodiami oraz dość pomysłowymi, różnorodnymi aranżacjami, że nie mogłem jej pominąć w tym zestawieniu.


Cztery 20-minutowe, zróżnicowane utwory, odchodzące od rockowych korzeni ("Moon in June") w stronę zelektryfikowanego free jazzu ("Facelift"), davisowego fusion ("Slightly All the Time") i minimalizmu ("Out-Bloody-Rageous"). Jeden z najwybitniejszych albumów nagranych przez muzyków wywodzących się z rockowych kręgów, którego wielkości nie umniejsza nawet fatalna produkcja.


Pomimo kompletnej porażki komercyjnej, zawarta tu muzyka nie ustępuje ówczesnym dokonaniom tych najbardziej znanych rockowych wykonawców. Brzmieniowo jest to hard rock, ale złożone kompozycje wskazują na znacznie szersze inspiracje, zbliżając się do rocka progresywnego, a momentami zahaczając nawet o jazz-rock. Skojarzenia często idą też w stronę koncertowych improwizacji w stylu Cream lub Hendrixa. 


Artysta nie porzuca tu całkiem swoich folkowych korzeni, ale proponuje muzykę o zdecydowanie eksperymentalnym charakterze, nierzadko pozbawioną rytmu, a czasem nawet melodii w powszechnym rozumieniu tego słowa. Powstało unikalne dzieło, świadczące o dużej kreatywności Buckleya, potwierdzające też jego wokalny talent i wszechstronność.


Nie mogło zabraknąć na tej liście reprezentanta serii Polish Jazz, tym bardziej, że debiutanckie dzieło trębacza to jedna z największych pereł w tym cyklu. Kwintet Stańki proponuje bardzo ekspresyjną muzykę o zdecydowanie freejazzowym charakterze, w duchu dokonań Ornette'a Colemana, niepozbawioną wszakże dużej dawki liryzmu, lecz nade wszystko świadczącą o dużej kreatywności i doskonałym zgraniu instrumentalistów.


Drugi album zespołu stworzonego przez współpracowników Milesa Davisa - Tony'ego Williamsa, Johna McLaughlina i Larry'ego Younga, tym razem wspartych przez Jacka Bruce'a z Cream - to świetna kontynuacja debiutanckiego "Emergency!". Mieszanka jazzowej finezji z ostrym, rockowym brzmieniem gitary oraz psychodelicznymi partiami organów, sprawdza się tutaj niemalże równie wspaniale.


Już na poprzednim, wydanym w tym samym roku albumie muzycy zaprezentowali swoją własną wizję rocka progresywnego, czerpiącą wiele z nowoczesnego jazzu i współczesnej poważki. Tutaj natomiast pokazali jego znacznie dojrzalsze oblicze. Moim zdaniem nawet ciekawsze niż na słynniejszym następcy, "Pawn Hearts". Zwraca uwagę bardzo kreatywne i oryginalne podejście do kompozycji i aranżacji, fantastyczne wykonanie, ale też całkiem zgrabne melodie, dzięki którym całość jest całkiem przystępna.