29 września 2018

[Recenzja] Tomasz Stańko - "Fish Face" (1973)



"Fish Face" to jeden z najbardziej oryginalnych polskich albumów jazzowych. A zarazem jedno z najmniej znanych dokonań Tomasza Stańki. I w sumie nic dziwnego - album ukazał się w limitowanym nakładzie, rozprowadzanym wyłącznie wśród członków Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego (z informacją na labelu: "płyta do użytku wewnętrznego"). Od tamtego czasu materiał nie został ani razu wznowiony.

Nagrania zostały zarejestrowane w sierpniu 1973 roku, a więc niedługo po rozwiązaniu kwintetu Tomasza Stańki. Liderowi wciąż towarzyszy tu perkusista Janusz Stefański, a składu dopełnił amerykański perkusista Stu Martin, tutaj jednak grający głównie na syntezatorze. Całość została podzielona na trzy utwory, ale tak naprawdę sprawia wrażenie jednego czterdziestominutowego jamu. Agresywne partie trąbki Stańki - raz bardziej freejazzowe, kiedy indziej niemal cytujące Milesa Davisa z "Bitches Brew" - uzupełniana jest potężną grą perkusistów, czasem prawie krautrockowo mechaniczną, oraz naprawdę oryginalne, jak na jazz, brzmienia syntezatora - zupełnie inne od tego z dokonań Hancocka czy Davisa, bardziej agresywne i minimalistyczne, bliższe twórców muzyki elektronicznej. Wiele tutaj naprawdę ciekawych momentów, ale mam wrażenie, że nie zawsze (a wręcz rzadko kiedy) są one wystarczająco i interesująco rozwinięte. Całość sprawia raczej wrażenie jamu, podczas którego dopiero powstają i krystalizują się pewne idee - jak na próbie przed właściwym nagraniem.

Mimo wszystko, jest to bardzo interesujące wydawnictwo, niepodobne do niczego innego, co dotąd słyszałem (oczywiście, nie dotyczy to poszczególnych elementów, a ich nietypowego połączenia). Album mógłby być fantastycznym źródłem sampli, gdyby tylko był nieco bardziej znany. 

Ocena: 7/10



Tomasz Stańko - "Fish Face" (1973)

1. Fish Face; 2. Fat Belly Ellie; 3. Mike Spike

Skład: Tomasz Stańko - trąbka; Stu Martin - syntezator, perkusja; Janusz Stefański - perkusja
Producent: -


27 września 2018

[Recenzja] Popol Vuh - "Hosianna Mantra" (1972)



Na początku lat 70. Florian Fricke przeszedł duchową przemianę, co bardzo wpłynęło na charakter granej przez niego muzyki. Efekty było słychać już na drugim albumie jego grupy Popol Vuh, "In den Gärten Pharaos" - prawdopodobnie najbardziej uduchowionym ze wszystkich krautrockowych wydawnictw. Wkrótce po jego wydaniu, Fricke doszedł do wniosku, że syntezatory nie pasują do muzyki tak mocno nawiązującej do religii. Postanowił więc sprzedać swojego Mooga (nabył go inny muzyk ściśle związany ze sceną krautrockową, Klaus Schulze) i zastąpić go akustycznymi instrumentami - pianinem oraz klawesynem. Całkowicie zmienił też skład zespołu - nowymi współpracownikami zostali gitarzysta Conny Veit (znany także z krautrockowych grup Gila, Guru Guru i Amon Duul II), oboista Robert Eliscu (z folkowo-krautrockowego Between), grający na tamburze Klaus Wiese (bardzo zasłużony dla muzyki elektronicznej instrumentalista), a także koreańska wokalistka Djong Yun (córka kompozytora Isanga Yuna).

Powyżsi muzycy (wsparci przez grającego na skrzypcach Fritza Sonnleitnera) zarejestrowali materiał na album "Hosianna Mantra". Tytuł wiele mówi o jego zawartości. Utwory z jednej strony nawiązują do europejskiej poważnej muzyki sakralnej, a z drugiej - do tradycyjnej muzyki Środkowego Wschodu. No właśnie - Popol Vuh na tym albumie nie gra już krautrocka, ani żadnego innego rodzaju muzyki rockowej (choć jej fani z pewnością docenią gitarowe solówki Veita). Tak właściwie to problematyczną kwestią jest zakwalifikowane zawartości "Hosianna Mantra" do jakiegokolwiek rodzaju muzyki. Niektórzy nazywają ją akustycznym ambientem, inni zaliczają do classical crossover, a jeszcze inni doszukują się tutaj początków world music i new age. Fricke, samodzielny kompozytor całości, stworzył niewątpliwie oryginalny styl, łącząc - jakby się zdawało - zupełnie nie pasujące do siebie elementy. Trudne, a być może całkowicie niemożliwe, jest wskazanie czegokolwiek podobnego.

Jednak album zachwyca nie tylko oryginalnością, a przede wszystkim swoim niebywałym pięknem. Wypełnia go muzyka bardzo subtelna i uduchowiona, przepełniona wręcz religijnym mistycyzmem. Klasycyzujące partie pianina, oboju, klawesynu i sopran Djong Yun (śpiewającej teksty o tematyce biblijnej, oparte na twórczości filozofa Martina Bubera), a także pojawiające się czasem skrzypce, tworzą nastrój zbliżony do muzyki sakralnej, podczas gdy drone'owe partie tambury dodają medytacyjnego charakteru, typowego dla muzyki hindustańskiej. W całość doskonale wtapiają się partie elektrycznej gitary Conny'ego Veita, których nie powstydziłaby się chyba żadna grupa wykonująca klasyczny rock progresywny. Opisywanie poszczególnych utworów nie ma większego sensu, ponieważ tworzą bardzo spójną, jednorodną, ale nie monotonną całość. I tak też najlepiej jej słuchać - bez analizowania poszczególnych elementów, po prostu dając się zachwycić jej pięknu.

Popol Vuh to jeden z naprawdę nielicznych zespołów o - mimo wszystko - rockowych korzeniach, które potrafiły umiejętnie czerpać z muzyki klasycznej, nie ocierając się o kicz, śmieszność lub patos, ani jej nie trywializować. "Hosianna Mantra" jest tego najlepszym przykładem.

Ocena: 9/10



Popol Vuh - "Hosianna Mantra" (1972)

1. Ah!; 2. Kyrie; 3. Hosianna Mantra; 4. Abschied; 5. Segnung; 6. Andacht; 7. Nicht hoch im Himmel; 8. Andacht

Skład: Florian Fricke - pianino, klawesyn; Conny Veit - gitara; Klaus Wiese - tambura; Robert Eliscu - obój; Djong Yun - wokal
Gościnnie: Fritz Sonnleitner - skrzypce
Producent: Popol Vuh


25 września 2018

[Recenzja] Joe Henderson - "Power to the People" (1969)



Joe Henderson zwykle nie jest wymieniany wśród innych wielkich saksofonistów jazzowych, choć niewątpliwie na to zasługuje. Jego gra ubarwiła wiele wspaniałych albumów. Henderson brał udział w sesjach tak zasłużonych muzyków, jak m.in. Grant Green, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Alice Coltrane, czy Miroslav Vitouš. Przez krótki czas grał nawet z Milesem Davisem - niestety, nie zachowały się żadne nagrania z tej współpracy. Jako solista zadebiutował w 1963 roku albumem "Page One", nagranym dla Blue Note. W jej barwach ukazały się jeszcze cztery wydawnictwa (m.in. bardzo udany "Inner Udge"), wszystkie utrzymane w raczej konwencjonalnej, bopowej stylistyce. Na nieco więcej pozwolił sobie dopiero po podpisaniu kontraktu z Milestone, począwszy od trzeciego albumu nagranego dla tej wytwórni - "Power to the People".

Materiał - głównie kompozycje samego lidera - został zarejestrowany podczas dwóch dni. Utwory "Afro-Centric" i "Power to the People" nagrano 23 maja 1969 roku w kwintecie, w skład którego, oprócz lidera, wchodzili: trębacz Mike Lawrence oraz doskonale znani (choćby z współpracy z Davisem) Herbie Hancock, Ron Carter i Jack DeJohnette. Pozostałych nagrań dokonano sześć dni później, już bez udziału Lawrence'a.

Jest to pierwszy album Hendersona, na którym muzyk podąża w stronę modnego wówczas fusion. Ściślej mówiąc, w trzech utworach Hancock zagrał na elektrycznym pianinie. "Black Narcissus" jest bardziej subtelny, trochę w klimacie davisowskiego "In a Silent Way", natomiast "Afro-Centric" i "Power to the People" bardziej energetyczne i zadziorne. Szczególną uwagą warto zwrócić na kompozycję tytułową, zbudowaną na wyrazistej, ostinatowej partii basu, z porywającymi, ostrymi solówkami dęciaków i elektrycznym tłem klawiszy - dokładnie w takim kierunku wkrótce potem podążył Hancock na swoich solowych wydawnictwach ze składem znanym jako Mwandishi.

Na tle całości wyróżnia się także inny rozbudowany utwór, "Foresight and Afterthought", nagrany w trio (bez pianina) i wyraźnie zdradzający inspirację free jazzem. Pozostałe nagrania (napisany przez Cartera "Opus One-Point-Five", nowa wersja "Isotope" z "Inner Udge", a także przeróbka "Lazy Afternoon" z broadwayowskiego musicalu "The Golden Apple") to już taki bardziej konwencjonalny, mainstreamowy hard bop. Naprawdę sprawnie wykonane, z wzorową współpracą instrumentalistów, ale zdają się za mocno tkwić we wcześniejszej epoce jazzu.

"Power to the People" można zarzucić zbyt duży eklektyzm stylistyczny, ale poszczególnym utworom trudno byłoby coś zarzucić. Zarówno pod względem kompozytorskim, jak i wykonawczym trzymają wysoki poziom (choć poza tytułowym żaden nie wzbudza we mnie wielkiego zachwytu). Było to bardzo udane rozpoczęcie nowego etapu w karierze Joe Hendersona, który na kolejnych wydawnictwach jeszcze śmielej podążał w stronę fusion, z czasem dodając też elementy funku i spiritual jazzu.

Ocena: 8/10



Joe Henderson - "Power to the People" (1969)

1. Black Narcissus; 2. Afro-Centric; 3. Opus One-Point-Five; 4. Isotope; 5. Power to the People; 6. Lazy Afternoon; 7. Foresight and Afterthought (An Impromptu Suite in Three Movements)

Skład: Joe Henderson - saksofon tenorowy; Herbie Hancock - elektryczne pianino (1,2,5), pianino (3,4,6); Ron Carter - kontrabas; Jack DeJohnette - perkusja; Mike Lawrence - trąbka (2,5)
Producent: Orrin Keepnews


23 września 2018

[Recenzja] Can - "Tago Mago" (1971)



Muzycy Can na swoim drugim pełnoprawnym albumie poszli na całość "Tago Mago" to jeden z najbardziej porąbanych, dziwacznych, nieprzewidywalnych i oryginalnych albumów, jakie kiedykolwiek się ukazały. Czerpiący inspiracje z poważnej awangardy, jazzu i środków odurzających. Ćpuńska atmosfera unosi się nad całością tego dwupłytowego - w wersji winylowej - wydawnictwa. Zarówno nad jego pierwszą połową (płytą), wypełnioną szalonymi jamami opartymi na hipnotycznych rytmach, jak i drugą, jeszcze bardziej odjechaną, na którą składają się głównie studyjne eksperymenty, maksymalnie wykorzystujące ówczesne możliwości i dostępne techniki obróbki dźwięku.

Zespół dość delikatnie i powoli wprowadza w ten zwariowany materiał. Otwierający całość "Paperhouse" poza dość nerwowym nastrojem i wokalno-instrumentalnymi udziwnieniami zawiera też wcale nie śladowe ilości wyrazistej, przyjemnej melodii. Ale już w "Mushroom" atmosfera wyraźnie gęstnieje. Na pierwszy plan wysunięta zostaje mechaniczna partia perkusisty Jakiego Liebezeita oraz zwariowany wokal Damo Suzukiego, przechodzący od beznamiętnego, zjaranego głosu do obłąkańczych wrzasków. Jeszcze bardziej psychodeliczno-onirycznie robi się w "Oh Yeah", opartym na transowym rytmie, wzbogaconym elektronicznymi szumami, atonalną gitarą i dziwacznym, przetworzonym efektami wokalem. Zespół doprowadza tego typu granie do perfekcji w wypełniającym całą drugą stronę pierwszej płyty, 18-minutowym "Halleluhwah". To rewelacyjny jam, oparty na hipnotyzującym jednostajnym rytmie, z funkowymi partiami basu Holgera Czukaya, wychodzącymi daleko poza rockową estetykę improwizacjami gitarzysty Michaela Karoliego i klawiszowca Irmina Schimidta, oraz dość konwencjonalnym śpiewem Damo. Utwór wywołuje, zwłaszcza w warstwie rytmicznej, silne skojarzenia z ówczesnymi poczynaniami Herbiego Hancocka i Milesa Davisa.

Niemal równie długi, samodzielnie wypełniający pierwszą stronę drugiej płyty "Aumgn" prezentuje zupełnie inne podejście - to przedziwny dźwiękowy kolaż, pełen szumów, sprzężeń, atonalnych partii instrumentów i wokalnego zawodzenia (wyjątkowo w wykonaniu Schmidta), za to przez większość czasu całkowicie pozbawiony rytmu; dopiero w końcówce pojawia się długie perkusyjne solo Liebezeita, grającego w typowy dla niego sposób, a więc z precyzją metronomu. To nagranie to już awangarda na całego, wyraźnie inspirowana twórczością Karlheinza Stockhausena (u którego studiowali Czukay i Schmidt). Kiedy wydaje się, że zespół nie zaproponuje już nic bardziej radykalnego, rozbrzmiewa "Peking O". W miarę melodyjne fragmenty (inspirowane chińską melodyką) i jazzujące partie elektrycznego pianina przeplatają się tutaj z kompletnym wariactwem - nieokiełznanymi partiami wokalnymi Suzukiego i instrumentalnym chaosem, pełnym szumów i sprzężeń; pod koniec wraca transowość pierwszej płyty. Ale całość zamyka w miarę konwencjonalny - a przynajmniej sprawiający takie wrażenie na tle poprzednich utworów - "Bring Me Coffee or Tea". Tak mogłyby brzmieć rockowe ballady, gdyby były nagrywane na haju. To najbardziej melodyjny fragment longplaya, choć podobnie jak pozostałe zanurzony w gęstym onirycznym klimacie.

"Tago Mago" to prawdziwie wizjonerski album, który swego czasu znacznie rozszerzył ramy muzyki rockowej, a jego wpływ na późniejszych twórców jest nie do przecenienia, zaczynając od post-punku i noise rocka, na późnym Radiohead wcale nie kończąc. Dlatego nie wypada nie znać tego albumu. Nie jest to muzyka przystępna i łatwa do zrozumienia, ale warto próbować, a zachwyt innowacyjnością i pomysłowością muzyków prędzej czy później sam nadejdzie. Mimo wszystko, sam nie jestem w pełni przekonany do dwóch najbardziej radykalnych nagrań. Doceniam je za bezkompromisowość i inspirację muzyką z wyższej półki, ale jednak słuchanie ich nieco mnie męczy. W przeciwieństwie do hipnotyzującej, innowacyjnej reszty, od której trudno się oderwać.

Ocena: 9/10



Can - "Tago Mago" (1971)

LP1: 1.Paperhouse; 2. Mushroom; 3. Oh Yeah; 4. Halleluhwah
LP2: 1. Aumgn; 2. Peking O; 3. Bring Me Coffee or Tea

Skład: Damo Suzuki - wokal; Michael Karoli - gitara, skrzypce; Holger Czukay - bass; Irmin Schmidt - instr. klawiszowe, wokal (LP2:1); Jaki Liebezeit - perkusja, kontrabas, pianino
Producent: Can


Po prawej: okładka pierwszego wydania brytyjskiego i niektórych reedycji.


21 września 2018

[Recenzja] John Surman - "How Many Clouds Can You See?" (1970)



Zasługi brytyjskich muzyków na polu łączenia jazzu i rocka są niekwestionowane. To z Wielkiej Brytanii pochodzi przecież John McLaughlin oraz takie zespoły, jak Colosseum, Soft Machine czy Nucleus. Jednak z innymi, czystszymi formami jazzu kraj ten nie bardzo się kojarzy. Trochę niesłusznie, bo i one mają tam swoich reprezentantów. A jednym z najwybitniejszych jest John Surman. Klasycznie wykształcony klarnecista, którego jednak zawsze najbardziej interesowała gra na saksofonie, zwłaszcza barytonowym, ale też sopranowym. Sławę zyskał pod koniec lat 70., gdy zaczął nagrywać dla niemieckiej wytwórni ECM muzykę na pograniczu jazzu i minimalistycznej elektroniki, co zresztą robi do dzisiaj. I właśnie ten okres jego twórczości jest obecnie najbardziej ceniony (np. album "Upon Reflection" z 1979 roku). Osobiście jednak uważam za ciekawsze jego wcześniejsze dokonania, utrzymane raczej w stylistyce free jazzu.

"How Many Clouds Can You See?" to drugi solowy album Surmana, nagrany w marcu 1969 roku. W przeciwieństwie do przesadnie eklektycznego debiutu, jest dziełem przemyślanym i spójnym. I to pomimo dość zróżnicowanych kompozycji, nagranych w mniej lub bardziej rozbudowanych składach. Podstawowy zespół tworzą wraz z Surmanem pianista John Taylor, basista Barre Phillips i perkusista Tony Oxley. W kwartecie zostały zarejestrowane dwie kompozycje, wypełniające drugą stronę winylowego wydania. Osiemnastominutowy "Event" to porywająca improwizacja freejazzowa z długimi solówkami Surmana i Oxleya, ale też nieco bardziej melodyjnymi, choć wciąż ekspresyjnymi fragmentami granymi przez cały kwartet. Tytułowy "How Many Clouds Can You See?", trwający ledwie trzy minuty, to dla odmiany subtelna, nastrojowa ballada, przynosząca ukojenie po poprzednim utworze.

W piętnastominutowym "Galata Bridge" do kwartetu dołącza czteroosobowa sekcja dęta (saksofoniści Alan Skidmore i Mike Osborne, trębacz Harry Beckett oraz puzonista Malcolm Griffiths), zapewniając naprawdę potężne brzmienie. To kolejna porywająca improwizacja, z bardzo ekspresyjnymi, agresywnymi solówkami lidera i ciężką grą Oxleya (który również tutaj dostał czas na solowy popis). Z kolei partie pianina dodają nieco spiritualjazzowego nastroju, zdradzając inspirację twórczością Johna Coltrane'a. W znacznie krótszym "Premonition" sekcja dęta rozrasta się o kolejnych czterech muzyków (saksofonistę / flecistę Johna Warrena, trębacza Dave'a Holdswortha, puzonistę Chrisa Pyne'a i grającego na tubie George'a Smitha), co oznacza, że w nagraniu wzięło udział w sumie dwunastu muzyków. Stylistycznie utwór zdaje się nawiązywać do stylistyki third stream.

Zupełnie odmienny charakter ma kompozycja "Caractacus" - duet Johna Surmana z perkusistą Alanem Jacksonem. Ekspresyjny, pełen freejazzowej agresji popis obu muzyków jest ewidentnie inspirowany podobnymi utworami Johna Coltrane'a (jak "Vigil" z "Kulu Sé Mama" czy cały album "Interstellar Space"). Gra Surmana, w porównaniu z Trane'em, jest jednak nieco bardziej oszczędna, choć równie żywiołowa. A użycie nietypowego instrumentu, jakim jest saksofon barytonowy, nadaje zupełnie innego brzmienia.

"How Many Clouds Can You See?" to jeden z najlepszych europejskich albumów jazzowych, który pod względem żywiołowości i kreatywności nie ustępuje dokonaniom najwybitniejszych czarnoskórych jazzmanów.

Ocena: 9/10



John Surman - "How Many Clouds Can You See?" (1970)

1. Galata Bridge; 2. Caractacus; 3. Premonition; 4. Event; 5. How Many Clouds Can You See?

Skład: John Surman - saksofon barytonowy, saksofon sopranowy, klarnet basowy; John Taylor - pianino (1,3-5); Barre Phillips - kontrabas (1,3-5); Tony Oxley - perkusja (1,3-5); Alan Skidmore - saksofon tenorowy (1,3), flet (3); Mike Osborne - saksofon altowy (1,3); John Warren - saksofon barytonowy i flet (3); Harold Beckett - trąbka i skrzydłówka (1,3); Dave Holdsworth - trąbka (3); Malcolm Griffiths - puzon (1,3); Chris Pyne - puzon (3); George Smith - tuba (3); Alan Jackson - perkusja (2)
Producent: Peter Eden


19 września 2018

[Recenzja] Henry Cow - "Legend" (1973)



Henry Cow to jeden z najciekawszych i najwybitniejszych przedstawicieli rocka progresywnego. Zespół zresztą tak bardzo oddalił się od rockowego mainstreamu i grał tak zaawansowaną muzykę, że można mieć wątpliwości, czy to w ogóle rock. Początkowo jego twórczość była zaliczana do sceny Canterbury - głównie ze względu na silne wpływy jazzu (i personalne powiązania). Obecnie częściej określa się ją terminem Rock in Opposition (RIO), jednak jest to nie tyle konkretny styl, co pewna ideologia. Nazwa pochodzi od założonej pod koniec lat 70. przez członków Henry Cow organizacji zrzeszającej wykonawców grających muzykę zbyt trudną, by dotrzeć do szerszej publiczności, a także głoszących (niestety) skrajnie lewicowe poglądy. Samą muzykę chyba najlepiej byłoby określić jako avant-prog.

Debiutancki album "Legend" (tytuł czasem pisany jest też "Leg End") nie jest jeszcze tak radykalny, jak większość późniejszych wydawnictw zespołu. Słychać tutaj pewne podobieństwa do przedstawicieli sceny Canterbury (z naciskiem na Soft Machine, który w podobny sposób czerpał z jazzu), ale też do Franka Zappy i Gentle Giant (zwłaszcza w skomplikowanej warstwie rytmicznej i nieco w melodyce) czy King Crimson i Van der Graaf Generator (ze względu na podobny ciężar i nastrój). O ile jednak ci wykonawcy zwykle tylko ocierali się o awangardę, tak Henry Cow jest awangardowy przez cały czas. Nawet w tych (pozornie) bardziej przystępnych utworach, jak "Nine Funerals of the Citizen King" (jedyny ze zwykłą partią wokalną, w wykonaniu wszystkich muzyków, przywołującą skojarzenia z twórczością Caravan czy Hatfield and the North), "Nirvana for Mice",  lub "Teenbeat" i jego repryza, trudno o zapamiętywalne melodie. Ta muzyka cały czas płynie, rozwija się, a poszczególne motywy (czasem faktycznie melodyjne, szczególnie w "Extract from 'With the Yellow Half-Moon and Blue Star'" i "Amygdala") nie są już powtarzane. Do tego jeszcze dochodzi silna inspiracja free jazzem i awangardowymi kompozytorami, najbardziej słyszalna w atonalnych, dysonansowych improwizacjach "Teenbeat Introduction" i "The Tenth Chaffinch", które są najczystszym free improvisation, bez żadnych odniesień do rocka.

"Legend" zawiera muzykę niezwykle wyrafinowaną i skomplikowaną, która dla większości rockowych słuchaczy będzie kompletnie niezrozumiała i niesłuchalna. Dla osób otwartych na nowe muzyczne doznania będzie to jednak idealna pozycja. Jeśli już poznało się dobrze dokonania wyżej wymienionych wykonawców, warto w następnej kolejności sięgnąć właśnie po Henry Cow, jako kolejny krok ku prawdziwej awangardzie.

Ocena: 10/10



Henry Cow - "Legend" (1973)

1. Nirvana for Mice; 2. Amygdala; 3. Teenbeat Introduction; 4. Teenbeat; 5. Extract from 'With the Yellow Half-Moon and Blue Star'; 6. Teenbeat Reprise; 7. The Tenth Chaffinch; 8. Nine Funerals of the Citizen King

Skład: Geoff Leigh - saksofony, flet, klarnet, wokal; Tim Hodgkinson - instr. klawiszowe, saksofon altowy, klarnet, instr. perkusyjne, wokal; Fred Frith - gitara, skrzypce, altówka, pianino, wokal; John Greaves - bass, pianino, wokal; Chris Cutler - perkusja i instr. perkusyjne, pianino, wokal
Gościnnie: Jeremy Baines - instr. perkusyjne (5); Sarah Greaves, Maggie Thomas, Cathy Williams - dodatkowy wokal (4)
Producent: Henry Cow


17 września 2018

[Recenzja] Zbigniew Seifert - "Man of the Light" (1977)



Zbigniew Seifert to kolejny wybitny polski jazzman, którego twórczość chciałbym tutaj przybliżyć. Pomimo przedwczesnej śmierci, w wieku niespełna 33 lat, pozostawił po sobie wiele wspaniałej muzyki i zdobył uznanie także za granicą. Od najmłodszych lat uczył się grać na skrzypcach, później także na saksofonie altowym, po który sięgnął pod wpływem twórczości Johna Coltrane'a. W trakcie studiów na krakowskiej Akademii Muzycznej założył swój pierwszy kwartet, w skład którego wchodził m.in. perkusista Janusz Stefański. Zespół szybko zdobył uznanie, a Seifert i Stefański otrzymali propozycję dołączenia do kwintetu Tomasza Stańki. Początkowo oba składy działały równolegle, ale popularność i intensywna aktywność tego drugiego wkrótce doprowadziły do rozwiązania kwartetu. Za namową pozostałych muzyków, Zbigniew stopniowo porzucał saksofon na rzecz skrzypiec, które ciekawie urozmaiciły brzmienie zespołu.

Zagraniczne występy kwintetu zwróciły uwagę zagranicznych muzyków i przedstawicieli firm fonograficznych na Seiferta. Po rozpadzie zespołu otrzymywał wiele interesujących propozycji. Występował na albumach m.in. Joachima Kühna, Wolfganga Daunera, Jaspera van't Hofa i amerykańskiej grupy Oregon. W 1977 roku podpisał zaś kontrakt z amerykańskim gigantem fonograficznym Capitol Records, dla której nagrał eponimiczny album (z pomocą m.in. Reggiego Lucasa i Jamesa Mtume, znanych z zespołu Milesa Davisa). Jego pierwsza sesja w roli lidera miała jednak miejsce już w dniach 27-30 września 1976 roku w Stuttgarcie, a jej rezultat - album "Man of the Light" - ukazał się nakładem niemieckiej wytwórni MPS. Początkowo został wydany wyłącznie w Niemczech i Holandii, a w 1980 roku także w Stanach. W Polsce ukazał się dopiero w 2007 roku, wyłącznie na płycie CD. Niestety, nakład już dawno się wyczerpał i łatwiej sprowadzić jakieś zagraniczne wznowienie, niż dostać ten album w polskim sklepie.

W nagraniach Seiferta wspomogli tak uznani muzycy, jak niemiecki pianista Joachim Kühn oraz amerykańska sekcja rytmiczna - kontrabasista Cecil McBee (znany ze współpracy m.in. z Pharoahem Sandersem, Alice Coltrane, Wayne'em Shorterem, Andrewem Hillem i Samem Riversem) i perkusista Billy Hart (mający na koncie granie z Sandersem, Shorterem, a także z Herbiem Hancockiem i Milesem Davisem). Gościnnie w sesji, a konkretnie w jednym utworze, wziął udział także holenderski klawiszowiec Jasper van't Hof (najbardziej chyba znany z jazzrockowo-freejazzowej grupy Association P.C., w której grał do 1973 roku, gdy jego miejsce zajął... Joachim Kühn).

Na albumie znalazło się sześć kompozycji, wszystkie autorstwa Seiferta. Słychać w tych nagraniach inspirację dokonaniami Coltrane'a. Jednak Zbigniew nie używa tutaj w ogóle saksofonu, a jedynie skrzypce, na które interesująco przekłada technikę swojego idola. Przez cały czas zadaję sobie jakieś głupie łamigłówki, które na saksofonie mogłem od razu zagrać, a na skrzypcach muszę dopiero dochodzić, w której pozycji je wykonać - wyjaśniał. Warto jednak było się pomęczyć, bo efekt brzmi dzięki temu bardzo oryginalnie. A samo brzmienie skrzypiec kieruje tę muzykę raczej w stronę fusion, niż free jazzu. W takich utworach, jak "City of Spring", "Man of the Light", "Turbulent Plover" i "Coral", można podziwiać wspaniałą interakcję kwartetu, chwytliwe tematy i porywające solówki grane przez Seiferta, popisy Kühna wyraźnie inspirowane stylem McCoya Tynera (któremu zresztą został zadedykowany utwór tytułowy), a także ekspresyjną grę sekcji rytmicznej. Na albumie znalazły się także dwa interesujące duety lidera - z McBee ("Stillness") i van't Hofem ("Love in the Garden").

"Man of the Light" to bezsprzecznie jedno z największych osiągnięć polskiej muzyki (o ile można zaliczyć do niej album nagrany w międzynarodowym składzie). I być może najwspanialsze zastosowanie skrzypiec w całym jazzie. 

Ocena: 9/10



Zbigniew Seifert - "Man of the Light" (1977)

1. City of Spring; 2. Man of the Light; 3. Stillness; 4. Turbulent Plover; 5. Love In the Garden; 6. Coral

Skład; Zbigniew Seifert - skrzypce; Joachim Kühn - pianino; Cecil McBee - kontrabas; Billy Hart - perkusja
Gościnnie: Jasper van't Hof - instr. klawiszowe (5)
Producent: Joachim-Ernst Berendt


15 września 2018

[Recenzja] Ash Ra Tempel - "Schwingungen" (1972)



"Schwingungen", drugi album Ash Ra Tempel, przynosi pewne zmiany. Nagrany został z nowym perkusistą, Wolfgangiem Müllerem (który zajął miejsce Klausa Schulze'a) i szeregiem gości, jak saksofonista Matthias Wehler czy wokalista podpisany jako John L. Pod względem muzycznym jest to nieco mniej szalony materiał od debiutu, jakby muzycy chcieli połączyć psychodeliczne odjazdy z bardziej przystępnym, niemalże konwencjonalnym graniem. W każdym razie nie jest to już stuprocentowa improwizacja, a częściowo oparta na skomponowanych wcześniej motywach.

Ponownie album składa się dwóch długich nagrań, wypełniających po jednej stronie płyty winylowej. Jednak pierwsze z nich, "Light and Darkness", to tak naprawdę dwa odrębne utwory. "Light: Look at Your Sun" przypomina o bluesowych korzeniach Manuela Göttschinga i Hartmuta Enke'a. Zespół ciekawie łączy tutaj bluesowe partie gitary i bluesowy rytm z charakterystycznym dla krautrocka, psychodeliczno-kosmicznym klimatem. Kiepsko wypada niestety warstwa wokalna, bez której mogło się obyć. "Darkness: Flowers Must Die" to już bardziej odjechane nagranie - dużo elektroniki, egzotyczne perkusjonalia, przeszywające dźwięki saksofonu, gitarowe szaleństwa Göttschinga oraz hipnotyzująca gra sekcji rytmicznej. Ale też znów niepotrzebny, kuriozalny wokal. Wypełniający drugą stronę utwór tytułowy (podzielony na części "Suche" i "Liebe", tworzące jednak dość spójną całość) pokazuje natomiast bardziej oniryczne oblicze Ash Ra Tempel. Z początku utwór jest bardzo delikatny, z pięknymi partiami wibrafonu zatopionymi w klawiszowym tle, ale z czasem dochodzą do tego dźwięki gitarowych sprężeń i intensywna perkusja (przywołujące skojarzenia z floydowskim "A Saucerful of Secrets"). W drugiej części utwór zbliża się do bardziej konwencjonalnej psychodelii i drażni nieudolną wokalizą.

Połączenie eksperymentalnego grania z większą przystępnością nie było złym pomysłem, ale zespół zdecydowanie powinien pozostać przy graniu instrumentalnym, a jeśli już koniecznie chciał mieć wokal - należało rozejrzeć się za kimś, kto potrafi śpiewać. Do warstwy instrumentalnej nie mam zarzutu, ale to okropne wycie znacząco odbiera przyjemność ze słuchania i rujnuje fantastyczny klimat albumu.

Ocena: 8/10



Ash Ra Tempel - "Schwingungen" (1972)

1. Light and Darkness (Light: Look at Your Sun / Darkness: Flowers Must Die); 2. Schwingungen (Suche / Liebe)

Skład: Manuel Göttsching - gitara, organy, elektronika; Hartmut Enke - bass, gitara, elektronika; Wolfgang Müller - perkusja, wibrafon
Gościnnie: Matthias Wehler - saksofon; John L. - wokal, drumla, instr. perkusyjne; Uli Popp - bongosy
Producent: Rolf-Ulrich Kaiser


13 września 2018

[Recenzja] Wayne Shorter - "Speak No Evil" (1966)



"Speak No Evil" przyniósł istotną zmianę w muzycznym kierunku Wayne'a Shortera. O ile dwa poprzednie albumy saksofonisty, "Night Dreamer" i "JuJu", zdradzały silny wpływ Johna Coltrane'a, tak "Speak No Evil" bliższy jest muzyki, jaką Shorter grał wówczas z kwintetem Milesa Davisa, do którego dołączył w 1964 roku. Wśród nagrywających go muzyków znaleźli się zresztą dwaj inni członkowie kwintetu, Herbie Hancock i Ron Carter. Składu dopełnili Freddie Hubbard (często współpracujący z muzykami związanymi z Davisem; z Wayne'em grał już wcześniej w Jazz Messengers Arta Blakeya) i Elvin Jones (który grał już na dwóch poprzednich longplayach Shortera). Sesja nagraniowa odbyła się 24 grudnia 1964 roku w Van Gelder Studio, ale jej rezultat ujrzał światło dzienne dopiero w czerwcu 1966 roku.

Na album składa się sześć premierowych kompozycji autorstwa lidera. Jak sam twierdził, tworzył je myśląc o zamglonych krajobrazach z dzikimi kwiatami i niewyraźnymi kształtami - miejscami, w których rodzi się folklor i legendy. A potem myślałem o takich rzeczach, jak palenie czarownic*. Stąd takie tytuły, jak "Witch Hunt", "Wild Flowers" czy zaczerpnięty z angielskiej baśni o Jasiu i magicznej fasoli "Fee-Fi-Fo-Fum". Pod względem stylistycznym jest to jednak bardzo typowy hard bop / jazz modalny, bez żadnych awangardowych szaleństw ani freejazzowych odjazdów. Można powiedzieć, że to taki jazz środka - miły, przyjemny, przystępny. Taki, który może podobać się laikom, ale nie drażni osób dobrze już osłuchanych i preferujących raczej bardziej skomplikowaną muzykę. Bo naprawdę trudno nie zachwycić się grą instrumentalistów. Dominują oczywiście wspaniałe solówki lidera, którego gra ma niesamowitą płynność i lekkość. W momentach, w których saksofonista odpoczywa, można podziwiać kunszt Hubbarda i Hancocka. A całość spaja idealna praca sekcji rytmicznej, która nie unika grania bardziej skomplikowanych, mniej konwencjonalnych rytmów. Muzycy zdają się doskonale ze sobą rozumieć, sprawiają wrażenie świetnie zgranego i zintegrowanego zespołu. Bo choć nigdy wcześniej nie grali w dokładnie takiej samej konfiguracji, to każdy z nich miał już wcześniej wielokrotnie okazję współpracować z wszystkimi pozostałymi.

"Speak No Evil" zdecydowanie nie jest moim ulubionym wydawnictwem Wayne'a Shortera, ale to album legendarny i ponoć bardzo istotny dla jazzu. Dlatego wstyd go nie znać. A może komuś właśnie taka subtelniejsza, przystępniejsza odmiana jazzu bardziej przypadnie do gustu, niż awangardowe eksperymenty.

Ocena: 8/10

* Wypowiedź została zacytowana w okładkowym tekście Dona Heckmana. Tłumaczenie własne.



Wayne Shorter - "Speak No Evil" (1966)

1. Witch Hunt; 2. Fee-Fi-Fo-Fum; 3. Dance Cadaverous; 4. Speak No Evil; 5. Infant Eyes; 6. Wild Flower

Skład: Wayne Shorter - saksofon tenorowy; Freddie Hubbard - trąbka; Herbie Hancock - pianino; Ron Carter - kontrabas; Elvin Jones - perkusja
Producent: Alfred Lion


11 września 2018

[Recenzja] Sex Pistols - "Never Mind the Bollocks" (1977)



Sex Pistols to jeden z największych przekrętów w historii rock and roll. Zespół mający być uosobieniem buntu przeciwko beznadziejnej rzeczywistości, a w rzeczywistości maszynka do zarabiania sporych pieniędzy. Cały pomysł narodził się w głowie Malcolma McLarena - projektanta mody i właściciela sklepu z ciuchami. Podczas pobytu w Stanach zetknął się z grupą New York Dolls. Wtedy zrozumiał, że do odniesienia sukcesu na polu muzycznym nie potrzeba talentu - wystarczy kontrowersyjny image i dobra reklama. Członków zespołu rekrutował wśród swoich klientów.  Od samego początku w składzie znajdowali się gitarzysta Steve Jones i perkusista Paul Cook, do których wkrótce dołączyli wokalista John Lydon (który szybko stał się Johnnym Rottenem, ze względu na zgniłe zęby) i basista Glen Matlock. Ten ostatni, choć był głównym autorem repertuaru, nie pasował do wizji McLarena ze względu na zbyt spokojny charakter i musiał odejść. Jego miejsce zajął John Ritchie, lepiej znany pod pseudonimem Sid Vicious, który kompletnie nie potrafił grać na basie, ale za to doskonale pasował do agresywnego wizerunku zespołu.

Strategia marketingowa McLarena szybko zaczęła przynosić oczekiwane skutki. Zespół i menadżer narobili wokół siebie sporo zamieszania, wzbudzając zainteresowanie muzycznych mediów i przemysłu fonograficznego. A choć niektóre z ekscesów zespołu (jak osławiony występ w emitowanym na żywo programie Billa Grundy'ego lub atak na królową Elżbietę II w tekście "God Save the Queen") kończyły się rozwiązaniem kontraktów, to muzycy i tak wychodzili na swoje (nie tylko znów zwracając na siebie uwagę mediów, ale także finansowo, dzięki odszkodowaniom za zerwanie umowy). Sex Pistols szybko zyskali popularność wśród młodych słuchaczy, z których przynajmniej część utożsamiała się z tekstami o braku perspektyw i ogólnej beznadziei. No właśnie - zespół nie tworzył głupich piosenek o wąchaniu kleju i innych rozrywkach, wzorem Ramones. Jego teksty miały pesymistyczny charakter i niosły pewien przekaz. Wulgarny, prostacki, ale trafiający do młodych ludzi. A na ile sami muzycy się z nimi utożsamiali to już kwestia, której nie będę tutaj rozstrzygać. Być może naprawdę wierzyli, że walczą z systemem, nie zdając sobie sprawy, że sami go współtworzą, nagrywając dla fonograficznych gigantów, jak EMI (któremu oberwało się w tekście "E.M.I.") czy Virgin.

Zespół kilkakrotnie podchodził do nagrania albumu, za każdym razem z innym producentem. Ostatecznie został nim Chris Thomas, który wcześniej współpracował m.in. z Pink Floyd (miksował "The Dark Side of the Moon"). Co jest dość zabawne w kontekście głoszonej przez zespół nienawiści do rocka progresywnego (inna sprawa, że była to tylko poza - obnoszący się z koszulką z napisem I hate Pink Floyd Lydon w rzeczywistości sam słuchał takiej muzyki, był fanem zwłaszcza Van der Graaf Generator). W nagraniu singlowego "Anarchy in the U.K." zdążył jeszcze wziąć udział Matlock, w pozostałych kawałkach na basie zagrał Jones (a w "Bodies" podobno sam Vicious zdołał zagrać tę nieskomplikowaną linie basu). Album "Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols" ukazał się 28 października 1977 roku, nakładem Virgin. Przedstawiciele wytwórni nie zauważyli jednak, że podsunięta przez McLarena umowa nie obejmuje dystrybucji na terenie Francji - tam album ukazał się nakładem Barclay Records, z dodatkowym, dwunastym utworem ("Submission", zresztą jednym z fajniejszych w repertuarze grupy, bliskim twórczości Television). Z obawy przed tym, że brytyjscy fani zaczną importować francuskie wydanie, Virgin zaczęła dodawać do swoich egzemplarzy darmowy singiel z tym kawałkiem (i pustą stroną B), a przy kolejnym wydaniu albumu włączyła go do podstawowego repertuaru. W tym samym czasie zaczął też krążyć bootleg "Spunk", zawierający wcześniejszą wersję albumu, nagraną z producentem Dave'em Goodmanem. Nie wiadomo w jaki sposób te nagrania wyciekły, ale ponoć maczał w tym palce sam McLaren.

Skupmy się jednak na oficjalnym wydaniu. Repertuar jest bardzo jednorodny (dlatego nie będę wymieniał konkretnych tytułów). Kawałki są krótkie, proste, pełne energii, surowe brzmieniowo i bardzo - przynajmniej jak na tamte czasy - agresywne. Podobnie jest w dość niedbałej warstwie wokalnej, pomimo zapewnień Rottena o inspiracji Peterem Hammillem z VdGG. Jego partiom nie można jednak zarzucić braku rozpoznawalności. Zwraca też uwagę gra Jonesa, który próbuje urozmaicać swoje partie. Nie ograniczają się one do dwóch, trzech akordów na krzyż, pojawiają się nawet proste solówki. Pistolsom zdecydowanie bliżej do The Stooges, New York Dolls czy nawet Television, niż kompletnej amatorszczyzny Ramones. Oczywiście, nie jest to wyrafinowane ani ambitne granie, ale przecież właśnie o to chodziło. O brutalny cios prosto w oczy, a nie bawienie się w rozbudowane, złożone formy - to nie pasowałoby przecież do bezpośredniego, bezkompromisowego przekazu słownego. Po prostu, taka to konwencja. Jak na nią, jest to całkiem niezły materiał. Na pewno lepszy, niż ówczesne, coraz bardziej zmanierowane i nieświadomie autoparodystyczne poczynania grup prog-rockowych (nie licząc "Animals" Pink Floyd i albumów VdGG, które akurat wiele łączy z punkową ideą). Muzyka rockowa pod koniec lat 70. stała się zbyt leniwa i zachowawcza, wiec potrzebny był jej taki zastrzyk energii i świeżości. W rezultacie powstały przecież nowe, twórczo eksperymentujące nurty, jak np. post-punk, które niejako przejęły rolę rocka progresywnego.

Wkrótce po wydaniu "Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols" ze składu odszedł John Lydon (założył wtedy nowy, ciekawszy zespół - post-punkowy Public Image Ltd). Malcolm McLaren próbował ratować zespół, angażując nowych wokalistów lub powierzając tę rolę Sidowi Viciousowi, ale nic z tego nie wyszło (poza paroma nowymi kawałkami). W późniejszych latach, począwszy od połowy lat 90., zespół kilkakrotnie się reaktywował (w składzie z Lydonem i Matlockiem, który wrócił na miejsce zmarłego w wyniku przedawkowania Viciousa), ale na szczęście nie tworzył już nowej muzyki. "Never Mind the Bollocks" pozostaje zatem jedynym pełnoprawnym albumem Sex Pistols. Jest to bez wątpienia bardzo ważne i wpływowe wydawnictwo, ale mimo wszystko zbyt jednowymiarowe, prostackie i, wbrew powszechnej opinii, wcale nie aż takie nowatorskie (w podobny sposób grano już przecież wcześniej), bym mógł wystawić wyższą ocenę.

Ocena: 6/10



Sex Pistols - "Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols" (1977)

1. Holidays in the Sun; 2. Liar; 3. No Feelings; 4. God Save the Queen; 5. Problems; 6. Seventeen; 7. Anarchy in the U.K.; 8. Bodies; 9. Pretty Vacant; 10. New York; 11. E.M.I.

Skład: Johnny Rotten - wokal; Steve Jones - gitara, bass, dodatkowy wokal; Paul Cook - perkusja; Glen Matlock - bass (7); Sid Vicious - bass (8)
Producent: Chris Thomas i Bill Price


9 września 2018

[Recenzja] Julius Hemphill - "Dogon A.D." (1972)



Julius Hemphill to amerykański saksofonista, aktywny od połowy lat 60. do swojej przedwczesnej śmierci w 1995 roku. Współpracował m.in. z Anthonym Braxtonem i (znanym z Art Ensemble of Chicago) Lesterem Bowiem, a pod koniec lat 70. wraz z Hamietem Bluiettem, Oliverem Lakem i Davidem Murrayem założył nowatorski World Saxophone Quartet (w skład którego wchodzili wyłącznie saksofoniści). Wydawał także pod własnym nazwiskiem. Do jego największych dzieł należy debiutancki "Dogon A.D.", zarejestrowany w 1972 roku, w nietypowym składzie - bez kontrabasisty, za to z wiolonczelistą Abdulem Wadudem (urodzonym jako Ron DeVaughn, byłym członkiem Black Unity Trio). W sesji nagraniowe wzięli udział także trębacz Baikida E.J. Carroll i perkusista Philip Wilson. Materiał po raz pierwszy został wydany w 1972 roku, w nakładzie pięciuset kopii, przez należącą do Hemphilla wytwórnię Mbari (jej logo stało się głównym elementem okładki). Po pięciu latach został jednak wznowiony przez większą wytwórnię Freedom (już z inną okładką, obowiązującą także na wszystkich późniejszych reedycjach).

Oryginalne wydanie albumu składa się zaledwie z trzech utworów. Dwa z nich trwają około kwadransa, trzeci jest niemal o połowę krótszy, przez co niemożliwe było równomierne rozmieszczenie ich na płycie winylowej, a w rezultacie - pierwsza strona jest dłuższa o całe osiem minut. To jednak ma drugorzędne znaczenie przy jakości samej muzyki. Tytułowy "Dogon A.D." w się zupełnie niejazzową, mechaniczną grą Wilsona i ostinatową partią Waduda, które nadają nagraniu transowego charakteru. Na tym tle rozbrzmiewają solówki Hemphilla i Carrolla. W "Rites" perkusja jest już bardziej jazzowa i stanowi akompaniament dla równoległych popisów pozostałych instrumentalistów, mających zdecydowanie freejazzowy charakter. To najbardziej konwencjonalny fragment albumu, o ile można tak powiedzieć o utworze z wiolonczelą zamiast kontrabasu. Za to w "The Painter" muzycy znów zaskakują. Początek nagrania, za sprawą partii Hemphilla na flecie i Waduda grającego na wiolonczeli palcami, a nie smyczkiem (dzięki czemu brzmi podobnie do gitary), brzmi bardzo folkowo. Z czasem jednak partie kwartetu zaczynają się pozornie rozchodzić, w typowy dla free jazzu sposób, a utwór zmierza w kierunku swobodnej improwizacji, by na koniec wrócić do folkowego tematu.

Na współczesnych reedycjach albumu można znaleźć jeszcze jedno nagranie z tej samej sesji, "The Hard Blues" (oryginalnie wydane na kolejnym albumie Hemphilla, "Coon Bid'ness" z 1975 roku). To porywająca, dwudziestominutowa improwizacja, łącząca typowo bluesowe zagrywki i rytmikę z freejazzowymi odlotami instrumentalistów. Wielka szkoda, że zabrakło go na oryginalnym wydaniu "Dogon A.D.", gdyż podniósłby jeszcze bardziej poziom tego wydawnictwa. Z drugiej strony, album trwałby wówczas niemal pełną godzinę, co technicznie jest możliwe w przypadku płyty winylowej, ale nieco obniżyłoby jakość brzmienia. Więc cóż, pozostają reedycje, a jeśli komuś uda się zdobyć stare wydanie "Dogon A.D.", może też zapolować na "Coon Bid'ness". Pozostały materiał z tego wydawnictwa nie jest co prawda aż tak ekscytujący, ale nie powinien nikogo rozczarować.

"Dogon A.D." to bez wątpienia jeden z najciekawszych mniej znanych albumów jazzowych. Bardzo pomysłowa i momentami naprawdę nowatorska muzyka, doskonale wykonana przez uzdolnionych instrumentalistów. Bardzo polecam.

Ocena: 9/10



Julius Hemphill - "Dogon A.D." (1972)

1. Dogon A.D.; 2. Rites; 3. The Painter

Skład: Julius Hemphill - saksofon altowy, flet; Baikida E.J. Carroll - trąbka; Abdul Wadud - wiolonczela; Philip Wilson - perkusja
Producent: Julius Hemphill





Po prawej: okładka wszystkich reedycji.


7 września 2018

[Recenzja] Popol Vuh - "In den Gärten Pharaos" (1971)



Krautrock to prawdopodobnie najbardziej różnorodny i wielobarwny muzyczny nurt. Obok zespołów twórczo rozwijających idee rocka psychodelicznego (jak Can czy Ash Ra Tempel), znajdziemy w nim wykonawców, których twórczość bliższa jest jazz rocka (Embryo, Out of Focus, Kraan), jak i takich, którzy inspirują się przede wszystkim folkiem (Between, Yatha Sidhra). Zdarzają się też bardziej konwencjonalni przedstawiciele, których twórczość bliska jest typowego rocka progresywnego (Eloy, Nosferatu) czy hard rocka (Kin Ping Meh). A na przeciwnym biegunie znajdują się wykonawcy śmiało eksperymentujący z brzmieniami elektronicznymi, całkowicie odchodząc od rockowych korzeni nurtu. Tutaj najbardziej znanymi przedstawicielami są Tangerine Dream, Klaus Schulze i Kraftwerk. W tę odmianę krautrocka doskonale wpisują się także dwa pierwsze albumy Popol Vuh.

Istniejący w latach 1969-2001 zespół, nazwany od tytułu księgi spokrewnionych z Majami Indian Quiché, nieodzownie związany jest z osobą Floriana Fricke'a - niekwestionowanego lidera i jedynego stałego członka. Muzyk studiował kompozycję i grę na fortepianie, a brzmieniami elektronicznymi zafascynował się za sprawą Eberharda Schoenera, jednego z prekursorów stosowania ich w muzyce klasycznej. Wkrótce Fricke stał się drugim w Niemczech, po Schenerze, posiadaczem syntezatora Mooga. Niedługo potem uformował się pierwszy skład Popol Vuh, obejmujący także perkusistę Holgera Trülzscha (znanego także z Amon Düül II i Embryo) oraz Franka Fiedlera, który... nie grał na żadnym instrumencie, a zajmował się kwestiami technicznymi. Debiutancki album "Affenstunde", wydany w 1970 roku, przyniósł muzykę nowatorską, momentami dość intrygującą, ale sprawiającej wrażenie przypadkowych dźwięków, które z czasem stają się coraz bardziej nużące.

Wydany rok później "In den Gärten Pharaos" jest dziełem znacznie dojrzalszym, bardziej przemyślanym, a w rezultacie nieporównywalnie bardziej zachwycającym. Zespół rozwija na nim elektroniczne eksperymenty z debiutu, łącząc je z wręcz religijnym mistycyzmem, tworząc niezwykle uduchowioną muzykę. Album składa się z dwóch blisko dwudziestominutowych nagrań. Tytułowa kompozycja podzielona jest jakby na trzy części: w pierwszej słychać wyłącznie szum wody i eteryczne dźwięki syntezatora, tworzące niesamowity nastrój; w środkowej części nagranie nabiera intensywności za sprawą afrykańskich i tureckich perkusjonaliów, zaś w finałowej części dochodzą przepiękne dźwięki elektrycznego pianina. Drugi utwór, "Vuh", w całości opiera się na potężnym brzmieniu średniowiecznych organów, zarejestrowanych w katedrze opactwa Baumburg. W tle słychać zaś dźwięki syntezatora, perkusjonalia i wokalizy. Efekt jest chyba jeszcze bardziej niesamowity, niż w pierwszym nagraniu.

Ciężko oddać słowami klimat i piękno takiej muzyki, dlatego zachęcam do samodzielnego przesłuchania, najlepiej w absolutnym skupieniu, bez żadnych odwracających uwagę bodźców. "In den Gärten Pharaos" to album niezwykle intrygujący i dojrzały, zachwycający klimatem, brzmieniem i swobodnym wykonaniem. Na pewno warto poznać ten album, będący jedynym w swoim rodzaju - na kolejnych wydawnictwach Popol Vuh Florian Fricke proponował równie uduchowioną, przepełnioną mistycznym klimatem muzykę, ale graną już bez pomocy syntezatorów i innych technicznych nowinek.

Ocena: 8/10



Popol Vuh - "In den Gärten Pharaos" (1971)

1. In den Gärten Pharaos; 2. Vuh

Skład: Florian Fricke - instr. klawiszowe; Holger Trülzsch - instr. perkusyjne; Frank Fiedler
Producent: Popol Vuh i Bettina Fricke


5 września 2018

[Recenzja] Tomasz Stańko Quintet - "Purple Sun" (1973)



"Purple Sun" to trzeci i ostatni album kwintetu Tomasza Stańki. Choć tak naprawdę mamy tu już do czynienia z nieco innym zespołem, gdyż miejsce basisty Bronisława Suchanka zajął pochodzący ze Szwajcarii Hans Hartmann. Podobnie, jak w przypadku koncertowego "Jazzmessage from Poland", nagrania zostały dokonane w Niemczech. Sesja odbyła się 9 marca 1973 roku w jednej z sal Musikhochschule (Wyższej Szkoły Muzycznej) w Monachium. Ponieważ całość została zarejestrowana za jednym podejściem, bez żadnych nakładek ani poprawek, "Purple Sun" jest czasem uznawany za album koncertowy. Jest to jednak studyjne nagranie. Longplay został oryginalnie wydany przez małą, niezależną niemiecką wytwórnię Calig (i dziś stanowi spory rarytas),  ale w latach 1999 i 2006 został wznowiony w Polsce na CD (z inną okładką, prawdopodobnie z powodu praw autorskich).

"Purple Sun" składa się z czterech utworów - po jednym dłuższym i jednym krótszym na każdą stronę winylowego wydania. Pod względem stylistycznym jest to kolejny krok w stronę davisowego fusion. Stańko nie tylko naśladuje sposób gry Milesa, ale też jego ówczesne brzmienie. Z kolei Hartmann, w przeciwieństwie do swojego poprzednika w zespole, używa nie tylko kontrabasu, ale także gitary basowej. Ważnym elementem brzmienia kwintetu - a zarazem elementem najbardziej odróżniającym jego muzykę od twórczości Davisa - są partie skrzypiec Zbigniewa Seiferta. Instrument ten doskonale pasuje do stylistyki fusion, co zresztą już wcześniej udowodnili John Handy (na swoim "Recorded Live") i Mahavishnu Orchestra.

Album rozpoczyna się od czternastominutowego "Boratka - Flute's Ballad", podczas którego inspiracja "Bitches Brew" jest ewidentnie słyszalna - chociażby w psychodelicznym brzmieniu. Hipnotyzująca, intensywna gra sekcji rytmicznej, z wyrazistym basem i mocną perkusją, stanowi akompaniament dla porywających popisów lidera i saksofonistów. Nastrojowe zakończenie, z solówką Janusza Muniaka na flecie, płynnie przechodzi w kolejny utwór - znacznie krótszy "My Night, My Day". To przede wszystkim melodyjny popis Seiferta na skrzypcach, z towarzyszeniem bardzo energetycznej gry sekcji rytmicznej i prawie bez udziału dęciaków. Identyczny układ ma druga strona winylowego wydania - najpierw rozbrzmiewa kilkunastominutowy, rozimprowizowany "Flair", a następnie bardziej zwarty utwór tytułowy. Ten pierwszy łączy fantastyczny klimat z bardzo intensywnym brzmieniem i porywającą grą muzyków. Ostre partie trąbki i saksofonu, o nieco freejazzowym charakterze, przeplatają się ze skrzypcami, których brzmienie momentami przypomina gitarę, a całość spaja potężna gra Hartmanna i Stefańskiego. Z kolei tytułowy "Purple Sun", pomimo krótkiego czasu trwania, daje każdemu muzykowi czas na zaprezentowane swoich umiejętności. Bardzo treściwy i energetyczny utwór.

"Purple Sun" to szczytowe osiągnięcie kwintetu Tomasza Stańki i jeden z najwspanialszych albumów nagranych przez polskiego wykonawcę. Prezentuje absolutnie światowy poziom, zarówno jeśli chodzi o kompozycje, wykonanie, jak i nawet brzmienie (w końcu został nagrany w tej bardziej cywilizowanej części Niemiec). Szkoda, że skład ten nic już więcej nie nagrał, bo trwający niespełna czterdzieści minut "Purple Sun" pozostawia lekki niedosyt.

Ocena: 9/10



Tomasz Stańko Quintet - "Purple Sun" (1973)

1. Boratka - Flute's Ballad; 2. My Night, My Day; 3. Flair; 4. Purple Sun

Skład: Tomasz Stańko - trąbka; Zbigniew Seifert - skrzypce, saksofon altowy; Janusz Muniak - saksofon sopranowy, saksofon tenorowy, flet, instr. perkusyjne; Hans Hartmann - bass, kontrabas; Janusz Stefański - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Tomasz Stańko Quintet




Po prawej: okładka polskiej reedycji.


3 września 2018

[Recenzja] Can - "Soundtracks" (1970)



Aby utrzymać się z grania, grupa Can na początku swojej działalności tworzyła dużo muzyki do filmów. Już w 1970 roku uzbierało się ich tyle, że postanowiono wydać je na jednej kompilacji. "Soundtracks" to drugie długogrające wydawnictwo zespołu, ale - jak wyraźnie zaznaczono na okładce - nie drugi album. Nagrania powstały pomiędzy listopadem 1969, a sierpniem 1970 roku. W międzyczasie doszło do istotnej zmiany składu. Wokalista Malcolm Mooney przeszedł załamanie nerwowe, które uniemożliwiło mu dalszą współpracę z zespołem. Jego miejsce zajął pochodzący z Japonii Damo Suzuki - uliczny muzyk, przypadkiem zauważony przez Holgera Czukaya i Jakiego Liebezeita.

Mooney zdążył jeszcze zaśpiewać w dwóch filmowych nagraniach: "Soul Desert" z "Mädchen... nur mit Gewalt" w reżyserii Rogera Fritza i "She Brings the Rain" z "Ein großer graublauer Vogel" Thomasa Schamoniego. O ile pierwszy z nich to typowy Can - z wysuniętą na pierwszy plan, monotonną grą sekcji rytmicznej i dziwną partią wokalną - tak drugi, stylizowany na staroświecką balladę, brzmi bardzo konwencjonalnie, zarówno w warstwie muzycznej, jak i wokalnej (tekst nie pozostawia jednak złudzeń, że to wszystko tylko żart). Równie zróżnicowane są nagrania dokonane już z nowym wokalistą, dysponującym znacznie szerszą skalą i większymi umiejętnościami. Do obrazu "Deadlock" Rolanda Klicka zespół dostarczył kilka melodycznych, właściwie piosenkowych kawałków, choć zanurzonych w onirycznym, narkotycznym klimacie ("Deadlock", "Tango Whiskyman" i jeszcze raz tytułowy, tym razem w wersji instrumentalnej). Ale już w "Don't Turn the Light on, Leave Me Alone" z "Cream - Schwabing Report" Leona Capetanosa muzycy zagrali w typowy dla siebie sposób - jest więc dziwnie i bardzo rytmicznie. Jednak najbardziej swobodny utwór pochodzi ze ścieżki dźwiękowej brytyjskiego filmu Jerzego Skolimowskiego, "Deep End" (w Polsce znanego jako "Na samym dnie"). "Mother Sky" to piętnastominutowy jam z szaloną grą gitarzysty Michaela Karoliego i cudownie hipnotyzującą grą sekcji rytmicznej. Ten utwór to bezsprzecznie jedno z największych osiągnięć grupy.

"Soundtracks" jest właściwie tylko dodatkiem do podstawowej dyskografii Can, ale bardzo wartościowym. Pokazuje, że zespół porusza się sprawnie w różnych konwencjach, także w bardziej zwyczajnym graniu. Choć zachwyca przede wszystkimi tymi mniej konwencjonalnymi utworami, z "Mother Sky" na czele. Ze względu na jego obecność jest to pozycja obowiązkowa. Pozostałe kawałki stanowią zaś przyjemny dodatek.

Ocena: 8/10



Can - "Soundtracks" (1970)

1. Deadlock; 2. Tango Whiskyman; 3. Deadlock (Titelmusik); 4. Don't Turn the Light on, Leave Me Alone; 5. Soul Desert; 6. Mother Sky; 7. She Brings the Rain

Skład: Damo Suzuki - wokal (1,2,4,6), instr. perkusyjne; Malcolm Mooney - wokal (5,7); Michael Karoli  - gitara, skrzypce; Irmin Schmidt - instr. klawiszowe; Holger Czukay - bass, kontrabas; Jaki Liebezeit - perkusja i instr. perkusyjne, flet
Producent: Can

Po prawej: okładka wydania brytyjskiego.


1 września 2018

[Recenzja] Chick Corea - "The Song of Singing" (1970)



"The Song of Singing" to album dużo bardziej kameralny od poprzedniego wydawnictwa Chicka Corei, "Is". Tym razem liderowi towarzyszy wyłącznie sekcja rytmiczna w postaci Dave'a Hollanda i perkusisty Barry'ego Altschula (znanego z zespołu Paula Bleya). W dniach 7-8 kwietnia 1970 roku trio zarejestrowało materiał, który wypełnił "The Song of Singing". Choć podczas sesji powstało więcej nagrań, na albumie znalazło się tylko sześć, których łączny czas nie przekracza trzydziestu minut. Pięć z nich zostało podpisane nazwiskami tria, a ostatnie to znacznie przearanżowana wersja słynnej kompozycji Wayne'a Shortera, "Nefertiti". Na kompaktowym wznowieniu z 1989 roku można znaleźć trzy dodatkowe nagrania z tej sesji ("Blues Connotation" Ornette'a Colemana oraz autorskie "Ballad II" i dwudziestominutowy "Drone").

Tym razem Chick zrezygnował z elektrycznych klawiszy, których używał na "Is" i przede wszystkim podczas sesji i występów z Milesem Davisem. W tamtym czasie Corea i Holland wciąż byli członkami koncertowego zespołu trębacza, jednak - lub właśnie dlatego - tutaj poszli w zupełnie innym kierunku, dając wyraz swojej fascynacji free jazzem. Choć nie ma tutaj tak radykalnych nagrań, jak choćby tytułowe z "Is", całość może sprawiać wrażenie mniej przystępnej. A to dlatego, że jeszcze trudniej wyłapać tu linie melodyczne. Szczególnie dotyczy to takich nagrań, jak "Rhymes" i "Flesh", ale także subtelnych "Ballad I" i "Ballad III"; wyjątek stanowią natomiast "Toy Room" i "Nefertiti", w których pojawiają się bardziej wyraziste motywy. Pianista stawia tutaj na zespołową improwizację, skupiając się przede wszystkim na samym brzmieniu, dynamice i harmonii. Przeważa intelektualne podejście, tak różne od ekspresyjnego grania czarnoskórych jazzmanów. Momentami bliżej tu do współczesnej, poważnej awangardy.

Gra i współpraca instrumentalistów jest bez zarzutu, a sam fakt, że Corea i Holland nagrali album tak inny od tego, co robili z Davisem, świadczy z jednej strony o ich odwadze, a z drugiej - o muzycznej dojrzałości i samoświadomości. Zdecydowanie nie jest to jednak mój ulubiony rodzaj jazzu, a żaden fragment albumu nie wywołał u mnie większych emocji - być może ze względu na intelektualny chłód bijący od tego materiału. Doceniam nieprzeciętne umiejętności muzyków, ale album nie budzi we mnie zachwytu.

Ocena: 7/10



Chick Corea - "The Song of Singing" (1970)

1. Toy Room; 2. Ballad I; 3. Rhymes; 4. Flesh; 5. Ballad III; 6. Nefertiti

Skład: Chick Corea - pianino; Dave Holland - kontrabas; Barry Altschul - perkusja
Producent: Sonny Lester