31 października 2020

[Recenzja] Last Exit - "Last Exit" (1986)

Last Exit


Co może powstać z połączenia free jazzu i noise rocka? Pozwalają się o tym przekonać dokonania kwartetu Last Exit, który obrał sobie za cel zrobienie na jazzowej scenie dokładnie tego samego, co dekadę wcześniej punk uczynił z rockiem. Inicjatorem tego przedsięwzięcia był Bill Laswell, człowiek niezwykle otwarty na różne rodzaje muzyki. W samych latach 80. współpracował, jako producent, z tak różnymi wykonawcami, jak Herbie Hancock, Mick Jagger, Fela Kuti, Afrika Bambaataa,  Public Image Ltd czy Motörhead. Był też basistą łączącego jazz, funk i post-punk Material oraz należącego do nurtu no wave Massacre, w którym występowali też m.in. Fred Firth i Charles Hayward. Pod szyldem Last Exit również zebrał mocarną ekipę. Saksofonista Peter Brötzmann to jeden z czołowych europejskich free-jazzmanów, autor słynnego "Machine Gun", czyli jednej z najbardziej radykalnych płyt lat 60. Gitarzysta Sonny Sharrock grywał m.in. z Pharoahem Sandersem i Milesem Davisem, a jako solista zwrócił na siebie uwagę debiutanckim albumem "Black Woman". Perkusista Ronald Shannon Jackson zasłynął natomiast graniem u Ornette'a Colemana w jego harmolodycznym okresie.

Last Exit był przede wszystkim tworem koncertowym. Kwartet intensywnie podróżował po Europie, Stanach i Japonii, kolejne albumy rejestrując właśnie podczas występów. Nie inaczej jest w przypadku eponimicznego albumu, zarejestrowanego 19 lutego 1986 w paryskim klubie New Morning. Wypełnia go dziewięć niezwykle intensywnych, brutalnych i bezkompromisowych, zapewne w znacznym stopniu improwizowanych kawałków. Charczące, rzężące, pełne przedęć i dysonansów partie Brötzmanna, przeplatające się ze zgiełkliwą, sprzęgającą się gitarą Sharrocka, mają w sobie prawdziwie nieposkromioną dzikość. Sporadycznie proponują coś mniej agresywnego, jak pojawiające się tu i ówdzie bluesowe zagrywki gitarzysty. Jednak już sekcja rytmiczna, choć nie zwalnia ani na chwilę, gra w zdecydowanie bardziej komunikatywny sposób, często proponując niemalże funkowy groove ("Backwater", "Catch as Catch Can") lub nieco bluesowy puls ("Zulu Butter"), a nawet wnosząc tu nieco przebojowości (np. fragmenty "Red Light" i "Pig Freedom"). Te wszystkie zabiegi nie pozwalają kwartetowi oddalić się zbyt daleko w stronę chaosu. Muzycy napieprzają jak szaleni, ale robią to w sposób całkowicie kontrolowany, ściśle przy tym ze sobą współpracując. Bo ten materiał to przede wszystkim kolektywne improwizacje, w których liczy się ogólny efekt, a nie indywidualne aspiracje. Jednocześnie każdy muzyk wnosi tu swoją indywidualność. Pomimo tej całej agresji i hałaśliwego brzmienia, które jeszcze bardziej podkreśla iście punkowa produkcja, jest to muzyka na swój sposób finezyjna. Nawet jeśli chodzi tu głownie o robienie jak największego zgiełku, to wciąż jest to podparte dużymi umiejętnościami instrumentalnymi.

Debiut Last Exit prezentuje uwspółcześnione podejście do free jazzu, skrojone na miarę lat 80., a w praktyce nie czerpiące już z poważnej awangardy czy muzyki spoza europejskiego kręgu kulturowego, ale z tego, co wówczas działo się w rockowym, eksperymentującym podziemiu. Z jednej strony zaowocowało to oczywiście pewną wulgaryzacją, ale z drugiej - free jazz w klasycznym wydaniu już wiele lat wcześniej doszedł do ściany, a połączenie go z noise rockiem pozwoliło znów wyzwolić się z obowiązujących schematów. 

Ocena: 8/10



Last Exit - "Last Exit" (1986)

1. Discharge; 2. Backwater; 3. Catch as Catch Can; 4. Red Light; 5. Enemy Within; 6. Crackin; 7. Pig Freedom; 8. Voice of a Skin Hanger; 9. Zulu Butter

Skład: Peter Brötzmann - saksofon; Sonny Sharrock - gitara; Bill Laswell - gitara basowa; Ronald Shannon Jackson - perkusja, głos
Producent: Last Exit


29 października 2020

[Recenzja] Univers Zero - "Ceux Du Dehors" (1981)



Univers Zero był jednym z tych zespołów, które najdalej przesunęły granice rocka, praktycznie całkiem zrywając z rozrywkowym charakterem tej muzyki, proponując własną wersję XX-wiecznej poważnej kameralistyki. Muzycy oparli swoje brzmienie przede wszystkim na takich instrumentach, jak skrzypce, altówka, obój, fagot, fisharmonia czy organy, wspartych jednak przez grającą z rockową dynamiką sekcję rytmiczną. Na dwóch pierwszych albumach, eponimicznym debiucie (znanym też jako "1313") oraz "Heresie", dochodziły do tego jeszcze sporadyczne partie gitary. Jednak w związku z odejściem Rogera Trigaux, trzeci w dyskografii "Ceux Du Dehors" pozbawiony jest tego instrumentu. Nowym członkiem zespołu został Andy Kirk, który w przeciwieństwie do swojego poprzednika grał wyłącznie na instrumentach klawiszowych. W tym także na melotronie - instrumencie nadużywanym przez niektórych przedstawicieli głównego nurtu rocka progresywnego, przeważnie w celu uzyskania symfonicznego rozmachu. Tutaj pojawia się jedynie czasem, jako nienachalny dodatek. Na płycie słychać też inne wcześniej nieużywane przez zespół instrumenty: rożek angielski, wiolonczelę oraz lirę korbową.

Opisując wczesną twórczość Univers Zero trudno nie wspomnieć o obecnym w niej klimacie grozy. W przeciwieństwie jednak do wielu innych grup chcących grać mrocznie, Belgom udaje się uniknąć kiczu i naiwności, dzięki czemu kreują autentycznie przerażający nastrój. "Ceux Du Dehors" nie jest jednak aż tak posępny, jak poprzedzający go "Heresie". Zresztą nikomu chyba nie udało się przebić mroku tamtego albumu. Tutaj najbliżej jest chyba w "La Tête Du Corbeau", "Bonjour Chez Vous" i przede wszystkim "La Musique D'Erich Zann". Ten ostatni to studyjna improwizacja zespołu, starającego się oddać klimat jednego z opowiadań H.P. Lovecrafta, które odczytali chwilę wcześniej (do twórczości tego pisarza nawiązuje również tytuł całego albumu). To właściwie trzy i pół minuty przeciągłych, skrzypiących, charczących dźwięków, w których trudno doszukać się śladów melodii. Nie jest to jednak nagranie reprezentatywne dla całości. W pozostałych utworach nie brakuje wyraźnie zaznaczonych melodii, harmonii czy rytmu, zdarzają się pogodniejsze momenty o wręcz pastoralnym nastroju. Jednocześnie jest to wciąż muzyka pełna dysonansów, atonalnych dźwięków oraz nagłych zmian metrum i tempa, przeważnie intensywna, wręcz neurotyczna. Muzyka zespołu brzmi tutaj czasem jak znacznie bardziej pokręcona i złożona odpowiedź na dokonania Third Ear Band, w podobny sposób nawiązując do dawnego folku ("Dense", "La Corne Du Bois Des Pendus"). Z kolei w "Combat", słychać wyraźną inspirację Magmą, szczególnie w warstwie rytmicznej. Jest tu nawet to charakterystyczne, zeuhlowe brzmienie basu.

"Ceux Du Dehors" nie ma aż tak gęstej, przytłaczającej i niepokojącej atmosfery, jaką charakteryzuje się "Heresie". Jest to za to album nieco bardziej zróżnicowany pod względem klimatu, pokazujący trochę szersze inspiracje i większe możliwości muzyków. Z tego względu niektórym słuchaczom odpowiada bardziej, innym mniej. Niewątpliwie jest to wciąż bardzo intrygująca, bezkompromisowa oraz unikalna muzyka. Doskonale sprawdzająca się o tej porze roku, a już szczególnie przy obecnej sytuacji na świecie.

Ocena: 8/10



Univers Zero - "Ceux Du Dehors" (1981)

1. Dense; 2. La Corne Du Bois Des Pendus; 3. Bonjour Chez Vous; 4. Combat; 5. La Musique D'Erich Zann; 6. La Tête Du Corbeau

Skład: Michel Berckmans - obój, fagot, rożek angielski, wokal; Andy Kirk - instr. klawiszowe, wokal; Patrick Hanappier - skrzypce, altówka, wokal; Guy Segers - gitara basowa, wokal; Daniel Denis - perkusja i instr. perkusyjne, wokal
Gościnnie: Jean Debefve - lira korbowa (2,5); Jean-Luc Aimé - skrzypce (3); Ilona Chale - wokal (4); Thierry Zaboitzeff - wiolonczela (6)
Producent: Eric Faes i Univers Zero


27 października 2020

[Recenzja] Sonic Youth - "EVOL" (1986)



"EVOL" to z kilku powodów jeden z najważniejszych albumów w dyskografii Sonic Youth. To właśnie tutaj zadebiutował najbardziej trwały skład, z Kim Gordon, Thurstonem Moore'em, Lee Ranaldo oraz nowym bębniarzem Steve'em Shelleyem. Ta czwórka tworzyła zespół do samego końca (choć przez ostanie kilkanaście lat towarzyszył im jeszcze piąty muzyk). Pod względem muzycznym jest to natomiast album przejściowy, pomiędzy tym bezkompromisowym, eksperymentalnym Sonic Youth z pierwszych wydawnictw, a tym z późniejszych płyt, bardziej przystępnym, odnoszącym nawet komercyjne sukcesy. Już na poprzednim w dyskografii "Bad Moon Rising" spod gitarowego zgiełku zaczęły nieśmiało przebijać się wyraźniej zaznaczone melodie. Na "EVOL" to często jazgot musi przedzierać się przez zdecydowanie bardziej melodyjne granie.

Utwory w rodzaju "Tom Violence", "Green Light" i singlowego "Star Power" (nie wspominając już o przeróbce "Bubblegum" Kima Fowleya, dołączonej na reedycjach) zaskakują niemalże konwencjonalnymi, całkiem melodyjnymi partiami wokalnymi, a także wyjątkowo dużą, przynajmniej do pewnego momentu, kontrolą instrumentalistów nad hałasem. Jeszcze bardziej słychać to na przykładzie łagodniejszych fragmentów "Shadow of a Doubt", z wyjątkowo delikatnym brzmieniem gitar i szeptem Gordon, bardzo mocno kontrastujących z ostrzejszą częścią środkową, gdy wokalistka przechodzi do wrzasku. A jest jeszcze finałowy "Expressway to Yr. Skull", znany również pod tytułami "Madonna, Sean and Me" i "The Crucifixion of Sean Penn", który też rozpoczyna się prawie piosenkowo, by z czasem podążyć w bardziej eksperymentalne, ale dość klimatyczne rejony. Na oryginalnym wydaniu winylowym długość tego utworu została opisana znakiem nieskończoności, ponieważ jego końcówka się zapętla, więc teoretycznie nigdy się nie kończy. Jeśli chodzi o takie bardziej nastrojowe granie, to trzeba też wspomnieć o fantastycznym "Marilyn Moore", kojarzącym się z co lepszymi fragmentami poprzednich płyt, gdy zespół zwalniał tempo i stawiał na budowanie klimatu. Podobnie jest tutaj, ale eksperymentalnym dźwiękom towarzyszy bardziej śpiewna niż dotąd partia wokalna Moore'a. Zespół wciąż jednak potrafi zagrać bez żadnych kompromisów i dbania o komunikatywność, czego dowodem "In the Kingdom # 19" (trochę w stylu najbardziej zakręconych kawałków King Crimson z lat 80.), "Secret Girl" oraz instrumentalny "Death to Our Friends".

Sonic Youth doskonale pogodził na tym albumie wcześniejszy styl z większą, ale nienachalną i niewymuszoną przystępnością, nie tracąc swoich dotychczasowych atutów, a jednocześnie zyskując nowe. A przy tym wszystkim "EVOL" należy do czołówki najlepszych płyt zespołu.

Ocena: 8/10



Sonic Youth - "Evol" (1986)

1. Tom Violence; 2. Shadow of a Doubt; 3. Star Power; 4. In the Kingdom # 19; 5. Green Light; 6. Death to Our Friends; 7. Secret Girl; 8. Marilyn Moore; 9. Expressway to Yr. Skull

Skład: Thurston Moore - gitara, syntezator, wokal (1,5,8,9); Lee Ranaldo - gitara, wokal (4); Kim Gordon - gitara basowa, gitara, pianino (2), wokal (2,3,7); Steve Shelley - perkusja, programowanie
Gościnnie: Mike Watt - gitara basowa (4)
Producent: Sonic Youth i Martin Bisi


25 października 2020

[Recenzja] Sun Ra - "Astro Black" (1973)



Po wielu latach publikowania albumów w małych, sprzedawanych podczas koncertów nakładach, Sun Ra podpisał w końcu kontrakt z Impulse! Records. Wytwórnią wyspecjalizowaną w awangardowych formach jazzu, choć bynajmniej nie ograniczającą się do nich, w której katalogu znajdowały się już płyty m.in. Johna Coltrane'a, Alberta Aylera, Archiego Sheppa czy Pharoaha Sandersa. Pierwszym efektem tej współpracy było wznowienie kilku starszych albumów klawiszowca, jak "The Magic City" czy "Atlantis", które w końcu zyskały szansę dotarcia do nieco szerszej publiczności. W ramach kontraktu przygotowano też kilka zupełnie nowych wydawnictw. Pierwsza sesja Sun Ra pod okiem ówczesnego szefa Impulse!, Eda Michela, odbyła się prawdopodobnie 7 maja 1972 roku. Zarejestrowany wówczas materiał został wydany rok później pod tytułem "Astro Black". W Stanach album ukazał się w miksie kwadrofonicznym (dostępna była też wersja dwukanałowa na tzw. kartridżu), natomiast w Europie zdecydowano się na miks stereofoniczny. Longplay nie zyskał popularności i szybko o nim zapomniano. Pierwsze oficjalne wznowienia w fizycznej postaci pojawiły się dopiero dwa lata temu.

Pod względem muzycznym "Astro Black" stanowił punkt zwrotny w karierze Sun Ra. Wciąż słychać tu sporo freejazzowych naleciałości - przede wszystkim w partiach rozbudowanej sekcji dętej - a także syntezatorowe eksploracje lidera, ale jednocześnie jest to jego najbardziej komunikatywny materiał od bardzo dawna. I takie oblicze prezentuje się nie mniej ciekawie. Na longplay trafiły cztery zróżnicowane utwory. Największe zaskoczenie przynosi już rozpoczynające całość nagranie tytułowe. "Astro Black" wyróżnia się przede wszystkim obecnością partii wokalnej w wykonaniu June Tyson. Wokalistce towarzyszy charakterystyczny ostinatowy motyw kontrabasu Ronniego Boykinsa, ale też potężna sekcja dęta oraz zupełnie zwariowane partie syntezatora. O ile ta wokalna część utworu łączy eksperyment z przebojowością, tak we fragmencie instrumentalnym - gdy na pierwszy plan wychodzą niesamowite dźwięki generowane przez lidera na Minimoogu, a Boykins zaczyna grać smyczkiem - robi się zdecydowanie awangardowo.

"Discipline 99" to już zdecydowanie subtelniejsze, bardzo melodyjne nagranie, choć nie brakuje momentów, w których poszczególne instrumenty pozornie się ze sobą rozjeżdżają. Ciekawostką są partie Sun Ra na zelektryfikowanym wibrafonie, którego brzmienie wywołuje pewne skojarzenia ze stylistyką fusion. Za to w kolejnym na płycie "Hidden Spheres" lider nie zagrał w ogóle, pozwalając się wykazać swoim współpracownikom. Całość zbudowana jest wokół wyrazistej gry Boykinsa, której towarzyszą egzotyczne perkusjonalia oraz zadziorne, zdecydowanie freejazzowe dęciaki. Sun Ra powraca w blisko dwudziestominutowym finale albumu, trzyczęściowym "The Cosmo-Fire", w którym ponownie tworzy świetny nastrój za pomocą zelektryfikowanego wibrafonu, ale także elektrycznych organów. Ponownie nie brakuje charakterystycznych partii kontrabasu, będącego znów głównym nośnikiem melodii, podobnie jak agresywnych dźwięków saksofonów i innych trąb (całe instrumentarium jest dokładnie opisane pod recenzją, więc nie ma sensu tego powielać) czy egzotycznej rytmiki. W pewnym sensie jest to podsumowanie tego, co działo się przez pierwsze trzy utwory, jednak w jeszcze bardziej swobodnym wydaniu i dodając coś nowego, w postaci brzmienia organów.

"Astro Black" w bardzo interesujący sposób miesza różne konwencje (nie tylko) nowoczesnego jazzu. Free jazz spotyka się tutaj z fusion czy nawet jazz-funkiem, czasem zahaczając o transcendentny nastrój spiritual jazzu, a nawet trafia się nawiązanie do bardziej odległej tradycji, za sprawą croonerskiego śpiewu Tyson w jednym nagraniu. Zróżnicowany materiał, wiele interesujących pomysłów oraz fantastyczne zespołowe wykonanie czynią "Astro Black" jednym z najciekawszych albumów w przebogatej dyskografii artysty. Nie jest to już co prawda ten bezkompromisowy Sun Ra z wcześniejszego okresu, ale też nie mamy tu do czynienia z artystyczną kapitulacją, lecz bardzo kreatywnym połączeniem ambicji z większą komunikatywnością. Tym bardziej dziwi mnie stosunkowo mała popularność tego wydawnictwa. Choć prawdę mówiąc sam też nie od razu je doceniłem. Dopiero przy kolejnych odsłuchach "Astro Black" wyrósł na jeden z moich ulubionych albumów Sun Ra.

Ocena: 8/10




Sun Ra - "Astro Black" (1973)

1. Astro Black; 2. Discipline 99; 3. Hidden Spheres; 4. The Cosmo-Fire (Parts 1-3)

Skład: Sun Ra - syntezator, wibrafon, organy; Marshall Allen - saksofon altowy, obój; Danny Davis - saksofon altowy, flet; Danny Thompson - saksofon barytonowy, instr. perkusyjne; John Gilmore - saksofon tenorowy, instr. perkusyjne; Pat Patrick - klarnet; Eloe Omoe - klarnet basowy; Akh Tal Ebah - trąbka, melofon; Lamont McClamb - trąbka; Charles Stephens - puzon; Alzo Wright - skrzypce, altówka; Ronnie Boykins - kontrabas; Tommy Hunter - perkusja; Atakatune - kongi; Chiea - kongi; Odun - kongi; June Tyson - wokal (1); Ruth Wright - dodatkowy wokal (1)
Producent: Alton Abraham i Ed Michel

Po prawej: okładka współczesnych reedycji.


23 października 2020

[Recenzja] Third Ear Band - "Alchemy" (1969)



Third Ear Band był prawdopodobnie najdziwniejszym wykonawcą w katalogu specjalizującej się w ambitnym roku wytwórni Harvest. Początki miał jednak całkiem normalne. Grupa powstała z inicjatywy perkusisty Glena Sweeneya około 1967 roku, a jej wczesne dokonania wpisywały się w popularny w tamtym czasie nurt rocka psychodelicznego, z pewnymi naleciałościami jazzu. Zespół zdobywał popularność grając w różnych klubach, m.in. w kultowym londyńskim UFO, gdzie regularnie gościli też inni obiecujący przedstawiciele brytyjskiego podziemia, jak Pink Floyd czy Soft Machine, ale też gwiazdy większego formatu, jak Jimi Hendrix. Muzycy zapamiętali jednak przede wszystkim występ w Middle Earth Club, po którym skradziono im większość sprzętu. Wydarzenie to zniechęciło do dalszej kariery ówczesnego gitarzystę, jednak reszta składu zdecydowała się kontynuować działalność. Problemem był brak instrumentów oraz wzmacniaczy, a także funduszy na zakup nowych. Wówczas pojawił się pomysł, aby przerzucić się na całkowicie akustyczne instrumenty. Zdecydowano się na dość nietypowy zestaw: skrzypce, altówkę, wiolonczelę, obój, flet oraz różnorakie perkusjonalia.

I w ten sposób zespół doszedł do stworzenia swojego własnego stylu: folkowych improwizacji, nawiązujących zarówno do europejskiej muzyki średniowiecznej, jak i bardziej odległej - geograficznie  oraz czasowo - tradycji hindustańskich rag. Na swoim debiutanckim albumie "Alchemy" kwartet zaproponował muzykę zdecydowanie wyróżniającą się na tle tego, co wówczas grano, zresztą do dziś niemającą zbyt wielu odpowiedników (prócz niemieckiego Between działającego w latach 70.). A przy tym niestarającą się przypodobać słuchaczom, dość swobodną pod względem formy, pozbawioną punktów zaczepienia w postaci wyrazistych motywów, łatwo przyswajalnych melodii lub partii wokalnych. Choć nie jest to szczególnie złożona muzyka, to ze wspomnianych wyżej względów nie należy do najłatwiejszych w odbiorze. A jednak grupie udało się nawet zaistnieć na falach radiowych, dzięki wsparciu ze strony samego Johna Peela. Słynny radiowiec wystąpił nawet w utworze "Area Three", w którym zagrał na drumli, czyli harmonijce szczękowej. To akurat jeden z subtelniejszych momentów, obok skocznego finału albumu, "Lark Rise", a także najdłuższego na płycie "Ghetto Raga", z całkiem melodyjnymi partiami oboju, dronowymi dźwiękami smyczków oraz wybijanym na tabli rytmie. Dominuje jednak bardziej zakręcone granie, jak w "Mosaic", "Druid One" czy najdziwniejszych "Egyptian Book of Dead" i "Dragon Lines".

O ile jednak sam styl zaprezentowany przez Third Ear Band na "Alchemy" jest bardzo intrygujący, to jednak całość nie jest na tyle ciekawa, by nieustannie przyciągać uwagę przez te niemal pełne pięćdziesiąt minut. Poszczególne kompozycje nie są ani wystarczająco charakterystyczne, ani szczególnie porywająco wykonane, więc album tak naprawdę musi bronić się samym klimatem. A ten, choć faktycznie może zaintrygować, to raczej nie na tak długo, jak trwa to wydawnictwo. Innymi słowy, całość jest za mało zróżnicowana i o dobre kilkanaście minut za długa, ale to wciąż dość oryginalna, warta poznania muzyka. Obiecujący debiut, po którym miało być jeszcze lepiej.

Ocena: 7/10



Third Ear Band - "Alchemy" (1969)

1. Mosaic; 2. Ghetto Raga; 3. Druid One; 4. Stone Circle; 5. Egyptian Book of the Dead; 6. Area Three; 7. Dragon Lines; 8. Lark Rise

Skład: Richard Coff - skrzypce, altówka; Mel Davis - wiolonczela, piszczałka; Paul Minns - obój, flet; Glen Sweeney - instr. perkusyjne
Gościnnie: John Peel - drumla (6); Dave Tomlin - skrzypce (8)
Producent: Peter Jenner


21 października 2020

[Recenzja] Kult - "Posłuchaj to do Ciebie" (1987)



Drugi albumu Kultu, "Posłuchaj to do Ciebie", dzieli swój tytuł z utworem zamieszczonym na eponimicznym debiucie grupy (patent ten powtórzono z zawartym tutaj "Spokojnie" i kolejnym longplayem zespołu). Można to odebrać jako deklarację kontynuowania zaprezentowanej tam stylistyki. I tak faktycznie jest. Jednak w ciągu kilku miesięcy, dzielących te wydawnictwa, sporo się zmieniło. Na drugim albumie lepsze jest zarówno brzmienie, jak i same kompozycje. A tych na najbardziej znanej wersji "Posłuchaj to do Ciebie", obowiązującej od początku lat 90. i pierwszego wydania kompaktowego, jest aż osiemnaście. Wśród nich znalazła się "Piosenka młodych wioślarzy" z wydanej przez Tonpress składanki różnych wykonawców, "Piloci" i "Do Ani" z debiutanckiego singla, trzy kawałki odrzucone przez cenzurę ("Polska", "Babilon", "Taniec wielki"), a także nieznacznie inna, głównie instrumentalna, dodatkowa wersja "Wódki". Na oryginalnym wydaniu winylowym z 1987 roku nie ma żadnego z tych siedmiu nagrań, a sama "Wódka" nosi tytuł "Na całym świecie źle się dzieje koledzy".

Większość wymienionych utworów należy do najbardziej znanych w dorobku Kultu. "Polskę", "Do Ani" oraz "Piosenkę młodych wioślarzy" z pewnością kojarzą także osoby, które nigdy nie zagłębiały się w płyty zespołu. Czy to jednak znaczy, że oryginalne wydanie, pozbawione tych hitów, wypada słabiej? Absolutnie nie. Winylowy pierwowzór zawiera wystarczająco dużo świetnego materiału, by samodzielnie się obronić. Co więcej, zyskuje dzięki większej zwartości. Część bonusów niespecjalnie tutaj pasuje. Szczególnie te najstarsze nagrania, z singla i składanki, zarejestrowane w nieco innym składzie. Odstają na pewno pod względem brzmieniowym,. A moim zdaniem również jakościowo nie zbliżają się do co lepszych z pozostałych utworów. Inaczej jednak wygląda sytuacja z kawałkami, które nie przeszły cenzury. Wszystkie trzy prezentują się bardzo udanie. "Polska" to pod względem muzycznym nagranie idealnie reprezentujące ówczesny styl zespołu. "Babilon" wyróżnia się jedną z jego najlepszych linii basu i quasi-rapowym wokalem Kazika. Z kolei "Taniec wielki" pokazuje Kult od nieco bardziej eksperymentalnej strony, za sprawą atonalnych dźwięków gitary. Niestety, na album trafiły mniej pasujące, a przy tym dużo słabsze kawałki, jak "Elektryczne nożyce", celowo głupkowata parodia disco, czy "Gdziekolwiek idę, z Tobą chcę iść", oparty głównie na brzmieniu gitary akustycznej i nie wiedzieć czemu zaśpiewany - niezbyt dobrze - po angielsku. Mniej udana jest też "Totalna stabilizacja", kolejny wygłup, z dziwacznym śpiewem za który wyjątkowo odpowiada Janusz Grudziński, a także zupełnie nijaką, jednostajną warstwą muzyczną.

Pozostałe osiem utworu wypada jednak o wiele lepiej. Utrzymane są w znanym już z debiutu, bardzo eklektycznym stylu, łączącym funkowe lub dubowe rytmy z post-punkową gitarą, psychodelicznymi organami i jazzujacymi dęciakami. Z lepszą produkcją ta unikalna mieszanka wypada jeszcze lepiej. Świetne jest to bardziej głębokie brzmienie gitary basowej, która nierzadko wysuwa się na pierwszy plan. Nie brakuje też odpowiedniej przestrzeni pomiędzy poszczególnymi instrumentami, nic się tu ze sobą nie zlewa. Wykonanie również stoi na całkiem przyzwoitym poziomie, choć oczywiście daleko mu do wirtuozerii, natomiast Kazik śpiewa w końcu z większą pewnością siebie. Dało to znakomity efekt. Już na otwarcie pojawiają się dwa najbardziej chwytliwe kawałki, "Wódka" i "Hej, czy nie wiecie", które do dziś, mimo wielu późniejszych przebojów, wciąż utrzymują się w koncertowym repertuarze. Pod względem przebojowości, ale też jakości, niewiele ustępuje im intensywny "Post" o lekko hiszpańskich naleciałościach. "Narodzeni na nowo" to z kolejny, tym razem znacznie bardziej udany pastisz muzyki disco, z podkładem automatu perkusyjnego, ale także z bardzo fajnym basowym motywem, wstawkami dęciaków, gitarowym tłem oraz kazikowym rapem. Świetnie wypadają też dwa subtelniejsze utwory: quasi-folkowy, urozmaicony pastoralnym brzmieniem wiolonczeli "Kult" oraz "Spokojnie", w którym zaskakująco udanie połączono reggae z jazzem. Zbudowany na dynamicznych kontrastach "Umarł mój wróg" oraz rozpędzone "Rozmyślania wychowanka" także prezentują się bardzo solidnie. 

"Posłuchaj to do Ciebie" nie jest tak dobrym albumem, jakim mógłby być, gdyby zespół miał większą swobodę w doborze materiału. Jednak nawet bez tych odrzuconych nagrań i z kilkoma zbędnymi wygłupami, jest to wciąż bardzo udane wydawnictwo. Zdecydowanie jedno z najlepszych w dyskografii Kultu, ale też w całej polskiej muzyce rozrywkowej.

Ocena: 8/10



Kult - "Posłuchaj to do Ciebie" (1987)

1. Na całym świecie źle się dzieje koledzy; 2. Hej, czy nie wiecie; 3. Post; 4. Kult; 5. Totalna stabilizacja; 6. Narodzeni na nowo; 7. Umarł mój wróg; 8. Elektryczne nożyce; 9. Spokojnie; 10. Rozmyślania wychowanka; 11. Gdziekolwiek idę, z Tobą chcę iść

Wersja CD: 1. Piosenka młodych wioślarzy; 2. Piloci; 3. Do Ani; 4. Polska; 5. Babilon; 6. Taniec wielki; 7. Wódka; 8. Hej, czy nie wiecie; 9. Post; 10. Kult; 11. Totalna stabilizacja; 12. Narodzeni na nowo; 13. Umarł mój wróg; 14. Elektryczne nożyce; 15. Spokojnie; 16. Rozmyślania wychowanka; 17. Gdziekolwiek idę, z tobą chcę iść; 18. Wódka II

Skład: Kazik Staszewski - wokal, saksofon, instr. klawiszowe, programowanie; Janusz Grudziński - gitara, instr. klawiszowe, wiolonczela, wokal; Paweł Szanajca - saksofon; Ireneusz Wereński - gitara basowa; Tadeusz Kisieliński - perkusja
Gościnnie: Kostek Joriadis - trąbka, instr. klawiszowe, instr. perkusyjne; Jacek Kufirski - gitara, programowanie; Piotr Wieteska - gitara basowa (CD: 1-3); Jacek Szymoniak - instr. klawiszwe (CD: 1,3), trąbka (2)
Producent: Władysław Kowalczyk i Tadeusz Czechak


19 października 2020

[Recenzja] The Jazz Composer's Orchestra - "The Jazz Composer's Orchestra" (1968)

 
Od samego początku we free jazzie normą były zarówno składy kameralne, średnie, jak i liczące kilkunastu lub nawet kilkudziesięciu muzyków. Na przełomie lat 60. i 70. dość dużą popularnością cieszyły się freejazzowe orkiestry. Do najciekawszych przedsięwzięć tego typu należała The Jazz Composer's Orchestra. Jej twórcą był Michael Mantler, urodzony w Wiedniu trębacz i kompozytor. Na początku lat 60. wyjechał do Stanów, gdzie kontynuował naukę w bostońskim Berklee College of Music. Następnie przeniósł się do Nowego Jorku, by wkrótce dołączyć do Jazz Composers Guild - założonej przez Billa Dixona organizacji zrzeszającej ambitnych jazzmanów działających poza głównym nurtem. Należeli do niej między innymi Cecil Taylor, Archie Sheep czy Roswell Rudd. Cały projekt szybko upadł, ale Mantler powołał na jego miejsce własną The Jazz Composer's Orchestra, będącą jednocześnie organizacją wspierającą muzyków, którzy byli zbyt odważni dla wytwórni płytowych, jak i grupą muzyczną o bardzo luźnym składzie - w koncertach i sesjach studyjnych uczestniczyli muzycy, którzy akurat mieli czas i byli w pobliżu.

The Jazz Composer's Orchestra zadebiutował w 1965 roku albumem "Communication", nagranym 18-osobowym składzie. Wydawnictwo przeszło bez większego echa, a dziś kojarzą je tylko najbardziej wtajemniczeni wielbiciele wyzwolonego jazzu. Mantler jednak się nie poddawał i zorganizował jeszcze większe przedsięwzięcie. Pomiędzy styczniem a lipcem 1968 roku odbywały się nagrania, w które zaangażowanych było w sumie niemal czterdziestu muzyków, wśród których pojawiło się wiele naprawdę uznanych nazwisk. Nie będę ich wszystkich tutaj wymieniał - zresztą pełna lista znajduje się pod recenzją - natomiast warto wspomnieć przynajmniej o tych, którzy wystąpili w roli solistów: Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Larry Coryell, Roswell Rudd, Gato Barbieri, Steve Swallow. Już te nazwiska zachęcają, by sięgnąć po ten album. Co ciekawe, sam Mantler nie zagrał tu ani dźwięku - w międzyczasie doszedł do wniosku, że od grania na trąbce bardziej interesuje go komponowanie. Jego wkład polegał na dostarczeniu materiału, dyrygowaniu instrumentalistami, a także produkcji albumu "The Jazz Composer's Orchestra", który ukazał się własnym sumptem jeszcze w 1968 roku, zyskując dużo większe zainteresowanie od swojego poprzednika.

Na dwupłytowy album złożyło się pięć dość zróżnicowanych kompozycji. W każdej z nich udziela się od jednego do dwóch solistów - za każdym razem innych - a także liczne grono akompaniujących muzyków. Trwający blisko kwadransa otwieracz, "Communications #8", pomimo bardzo dużej swobody, wydaje się także wyjątkowo poukładany i niepozbawiony całkiem melodyjnych motywów. Oczywiście, instrumentaliści unikają prostych harmonii, ale wciąż jest to wyjątkowo przystępne oblicze free jazzu. Na pierwszym planie rozbrzmiewają fantastyczne solówki Cherry'ego i Barbieriego, ale dużo ciekawego dzieje się też na innych płaszczyznach. Niesamowicie wypada niemal o połowę krótszy "Communications #9" z udziałem Coryella. Jego partie na gitarze elektrycznej doskonale uzupełniają się z grą innych instrumentalistów, tworząc unikalne połączenie fusion i free jazzu. I to w czasach, gdy tak naprawdę stylistyka fusion dopiero powoli się krystalizowała. Szkoda, że to jedyny utwór tego typu na albumie. Ale dalej też jest ciekawie.

Znów bardziej rozbudowany "Communications #10" rozpoczyna się od intrygującego wstępu z kontrabasem Swallowa i delikatnym, burdonowym tłem dęciaków, które z czasem wychodzą na pierwszy plan, grając melodyjny temat. Nagranie jednak stopniowo nabiera bardziej swobodnego charakteru, a poszczególne instrumenty coraz częściej się rozchodzą, oczywiście w kontrolowany sposób. Popis swoich umiejętności daje tu przede wszystkim Rudd - puzonista, którego możecie znać chociażby z "Mama Too Tight" Archiego Sheppa. Puzon również nie należy do częstych instrumentów solowych we free jazzie, więc i ten utwór brzmi bardzo oryginalnie. Jest to już jednak nagranie bardziej wymagające od poprzednich, a album jeszcze bardziej radykalizuje się w "Preview". Z czasem trwania poniżej czterech minut jest to właściwie miniaturka, w całości wypełniona wyjątkowo agresywnym i intensywnym solem Sandersa. Niestety, to najmniej ciekawe nagranie.

Całą drugą płytę winylowego wydania wypełnia natomiast ponad półgodzinny "Communications #11", z przyczyn technicznych podzielony na dwie części. Jednym solistą jest tutaj Cecil Taylor, więc również należy spodziewać się bardzo gwałtownego, brutalnego oraz bezkompromisowego grania. Jednak w przeciwieństwie do "Preview", dzieje się tu znacznie więcej. Pianista, w charakterystyczny dla siebie sposób, prezentuje tu różne, dość zaawansowane techniki gry, zarówno jazzowe, jak i zaczerpnięte z XX-wiecznej muzyki poważnej. Pozostałym instrumentalistom, którym przypadło w udziale trudne zadanie podążania za Taylorem, znakomicie się z niego wywiązują. Charakter nagrania regularnie ulega nieznacznym zmianom, jednak cały czas jest to niesamowicie intensywna, nieco przytłaczająca muzyka. Czego osobiście na pewno nie uważam za wadę.

Nie będzie przesadą, jeśli uznam "The Jazz Composer's Orchestra" za jedno z najciekawszych dokonań we freejazzowym nurcie. Michael Mantler zaproponował interesujące, zróżnicowane kompozycje, zebrał niesamowity skład i doskonale zapanował nad tym potężnym aparatem wykonawczym, który pomimo dużej swobody, zdaje się także bardzo dobrze zdyscyplinowany. Może całość jest nieco zbyt długa, jak na tak bardzo intensywne - zwłaszcza w drugiej połowie - granie, jednak na pewno bym nie wyrzucił ani nie skrócił żadnego z tytułowych utworów, a pominięcie "Preview" i tak by praktycznie nic nie zmieniło. Lepiej zresztą, że album ukazał się w takiej formie, niżby nie ukazał się wcale. Bez niego freejazzowy nurt byłby jednak uboższy.

Ocena: 8/10



The Jazz Composer's Orchestra - "The Jazz Composer's Orchestra" (1968)

LP1: 1. Communications #8; 2. Communications #9; 3. Communications #10; 4. Preview
LP2: 1. Communications #11 (Part 1); 2. Communications #11 (Part 2)

Skład: Michael Mantler - dyrygent; Don Cherry - kornet (LP1: 1); Gato Barbieri - saksofon tenorowy (LP1: 1, LP2); Larry Coryell - gitara (LP1: 2); Roswell Rudd - puzon (LP1: 3); Steve Swallow - kontrabas (LP1); Pharoah Sanders - saksofon tenorowy (LP1: 4); Cecil Taylor - pianino (LP2); Gene Hull - saksofon altowy (LP1: 1); Jimmy Lyons - saksofon altowy (LP2); Bob Donovan - saksofon altowy (LP1: 2-4); Frank Wess - saksofon altowy (LP1: 2-4); Lew Tabackin - saksofon tenorowy; George Barrow - saksofon tenorowy (LP1);  Al Gibbons - saksofon sopranowy (LP1: 1); Steve Lacy - saksofon sopranowy (LP1: 1); Steve Marcus - saksofon sopranowy (LP1: 2-4, LP2); Charles Davis - saksofon barytonowy; Lloyd Michels - skrzydłówka (LP1: 1); Randy Brecker - skrzydłówka (LP1: 1); Stephen Furtado - skrzydłówka (LP1: 2-4, LP2); Jimmy Knepper - puzon; Jack Jeffers - puzon basowy; Robert Northern - waltornia; Julius Watkins - waltornia (LP1: 2-4, LP2); Howard Johnson - tuba; Carla Bley - pianino (LP1); Kent Carter - kontrabas (LP1); Ron Carter - kontrabas (LP1: 1); Richard Davis - kontrabas (LP1: 1); Reggie Workman - kontrabas (LP1: 1); Charlie Haden - kontrabas (LP1: 2-4); Eddie Gomez - kontrabas (LP1: 2-4); Andrew Cyrille - perkusja (LP1: 1, LP2); Beaver Harris - perkusja (LP1: 2-4)
Producent: Michael Mantler 


17 października 2020

[Recenzja] Autechre - "SIGN" (2020)



Brytyjski duet Autechre już od trzydziestu lat należy do najbardziej ekscytujących i wpływowych twórców muzyki elektronicznej. Wśród powołujących się na niego artystów można wskazać chociażby Radiohead, którego twórczość od czasu "Kid A" faktycznie wiele zawdzięcza muzyce Seana Bootha i Roba Browna. Obecnie Autechre wciąż przeciera nowe szlaki w elektronice. A duet bynajmniej nie próżnuje, wydając ogromne ilości muzyki. Pomijam już nawet to, że w latach 2019-20 opublikowano zapisy ponad dwudziestu koncertów. Był przecież jeszcze pięciopłytowy cykl "elseq" z 2016 roku czy cztery dwugodzinne części "NTS Sessions" z 2018 roku. Przebrnięcie przez ten cały materiał jest tym trudniejsze, że zdecydowanie nie jest to łatwa w odbiorze muzyka. Duet już w latach 90. zaczął podążać w coraz bardziej eksperymentalne rejony, stawiając na skomplikowane rytmy, porzucając melodię i harmonię, skupiając się na dekonstrukcji dźwięku, który rozbrzmiewa w sposób wręcz przeczący prawom fizyki. Słuchacza nieprzyzwyczajonego do takiego podejścia może to odrzuć. Tak było w moim przypadku, gdy sięgnąłem po "NTS Sessions 2". Przy pierwszym podejściu szybko się poddałem. Dopiero przy drugim przesłuchałem całość, co było doznaniem tyleż intrygującym, co przytłaczającym, a momentami wręcz męczącym. Bynajmniej nie twierdzę, że to zła muzyka. Jednak raczej nie polecam w ten sposób zaczynać znajomości z twórczością duetu.

Zupełnie inaczej wygląda to w przypadku właśnie opublikowanego "SIGN". Czternasty regularny album Autechre (licząc każdą z wspomnianych wcześniej serii jako jedno wydawnictwo) ma odmienny charakter od swoich bezpośrednich poprzedników. To najbardziej zwarte, ale też najbardziej przystępne dzieło duetu od czasu co najmniej "Oversteps" z 2010 roku. Trwające niespełna sześćdziesiąt sześć minut wydawnictwo spokojnie można przesłuchać za jednym podejściem. Oczywiście, wciąż nie brakuje tutaj utworów o bardziej eksperymentalnym charakterze. Najbardziej słychać to chyba na przykładzie otwieracza, "M4 Lema", który zapewne już na starcie odsieje część słuchaczy. Jednak w większości utworów te dziwne dźwięki, charakterystyczne dla dokonań Autechre z ostatnich lat, jeśli w ogóle się pojawiają, to służą jedynie urozmaiceniu. Dominuje tu bardziej przystępna muzyka, z wyraźniej zaznaczonymi melodiami, czasem z dość chwytliwymi motywami, nierzadko subtelna. W pewnym sensie jest to powrót do tego, co duet grał na początku kariery, na takich albumach, jak "Amber" czy jeszcze nawet "Tri repetae", który był wyraźnym zwrotem od ambient techno i IDM-u w stronę glitchu. Nie znaczy to bynajmniej, że zespół brzmi tutaj tak samo, jak ćwierć wieku temu. Chodzi raczej o poziom komunikatywności, gdyż sama muzyka to kolejny krok w ewolucji zespołu. Czerpiący z dotychczasowych dokonań, ale nie powielający ich, tylko znów wskazujący nowy kierunek dla muzyki elektronicznej. I co najważniejsze, całość jest rewelacyjna. Każdy utwór zachwyca brzmieniem, aranżacją i mnogością pomysłów. Jednak największe wrażenie robią na mnie te subtelniejsze nagrania, na czele z właściwie ambientowymi "Metaz form8" i "r cazt". To najpiękniejsze co usłyszałem w tegorocznej muzyce, wręcz transcendencyjne przeżycie.

Czekałem na premierę "SIGN", ale nie spodziewałem się, że zrobi na mnie aż takie wrażenie, po kilku odsłuchach stając się zdecydowanym faworytem na najlepszy album roku. I to pomimo kilku innych mocarnych wydawnictw, jakie ukazały się w ciągu ostatnich dziewięciu miesięcy. Przynajmniej pod względem muzycznym rok 2020 jest całkiem udany. "SIGN" zachęcił mnie też do dokładniejszego zapoznania się z twórczością duetu i już teraz Autechre wyrasta na jednego z moich ulubionych wykonawców ostatnich trzydziestu lat.

Ocena: 9/10



Autechre - "SIGN" (2020)

1. M4 Lema; 2. F7; 3. si00; 4. esc desc; 5. au14; 6. Metaz form8; 7. sch.mefd 2; 8. gr4; 9. th red a; 10. psin AM; 11. r cazt

Skład: Rob Brown; Sean Booth
Producent: Autechre


16 października 2020

[Recenzja] My Bloody Valentine - "Loveless" (1991)



"Loveless" to jeden z najsłynniejszych i najbardziej inspirujących albumów lat 90., być może najświetniejsze dokonanie ówczesnego mainstreamu. My Bloody Valentine, a właściwie Kevin Shields, doprowadził tutaj do perfekcji stylistykę znaną już debiutanckiego "Isn't Anything" i okolicznych EPek. To tutaj osiągnięty został doskonały balans pomiędzy zgiełkiem a przystępnością, eksperymentem i przebojowością, nostalgią oraz żywiołowością. Dojście do takiego efektu pochłonęło znacznie więcej czasu niż spodziewał się wydawca, planujący dla zespołu pięciodniowy pobyt w studiu. Sesje ciągnęły się przez blisko trzy lata, od lutego 1989 do września 1991 roku, w dziewiętnastu różnych studiach i z pomocą licznych inżynierów dźwięku. Muzycy jednak nie próżnowali, bo w międzyczasie z nagrywanego materiału dało się wykroić dwie EPki: "Glider" (kwiecień 1990) i "Tremolo" (luty 1991). Obie zostały bardzo dobrze przyjęte i rozbudziły apetyt na pełnowymiarowy album. Zresztą w jego skład weszło po jednym utworze z tych wydawnictw (odpowiednio "Soon" i "To Here Knows When").

Nagrywając "Loveless", Shields chciał w jeszcze większym stopniu wykorzystać możliwości studia. Stosuje tu więc nie tylko własną technikę gry, tzw. glide guitar, alternatywne sposoby strojenia i możliwości efektów gitarowych, ale także późniejsza obróbkę dźwięku czy sampling. Album zdecydowanie nie powstawał zespołowo. Shields samodzielnie skomponował niemal całą muzykę, a nawet zarejestrował ją bez większej pomocy pozostałych instrumentalistów. Bilinda Butcher i Debbie Googe ponoć w ogóle nie brały udziału w rejestrowaniu muzyki. Nieco większy wkład miał Colm Ó Cíosóig, który co prawda faktycznie zagrał na bębnach, ale jego partie posłużyły Shieldsowi głównie jako sample. Wyjątek stanowi instrumentalna miniatura "Touched", samodzielnie stworzona przez perkusistę. Dopiero gdy przyszła pora na pisanie tekstów i nagrywanie partii wokalnych, lider skorzystał z pomocy Butcher, która dodała od siebie kilka tekstów oraz zaśpiewała w znacznej części materiału. Po tych wokalnych sesjach pozostały już tylko ostateczne miksy i longplay trafił do sprzedaży na początku listopada 1991 roku. Jego sprzedaż z początku nie powalała (w Stanach w ogóle nie wszedł do notowania, w Wielkiej Brytanii dobił ledwie do 24. miejsca), jednak recenzje miał bardzo pozytywne, a z czasem zaczął zyskiwać coraz większe uznanie krytyków oraz słuchaczy. Całkiem zasłużenie.

Pomijając wspomnianą miniaturę "Touched" - która tak naprawdę za wiele tu nie wnosi i mogłoby się bez niej obyć (zresztą jest to jedno z wielu interludiów pomiędzy właściwymi utworami, choć jako jedyne opatrzone własnym tytułem) - na "Loveless" znalazło się dziesięć kawałków. W większości są to przebojowe piosenki, pozbawione wszakże typowych refrenów. Ich rolę pełnią instrumentalne przerywniki, będące jednocześnie przewodnim motywem. Nagrania w rodzaju "Only Shallow", "Come in Alone", "When You Sleep" czy niemalże tanecznego "Soon", by wymienić tylko kilka spośród tych najbardziej charakterystycznych, doskonale łączą bardzo zgrabne, chwytliwe melodie z ambicjami, które przejawiają się w warstwie brzmieniowej. Shields nauczył się jeszcze lepiej - w porównaniu z debiutem - panować nad tymi wszystkimi zniekształceniami, tworząc gęste ściany dźwięku o bardzo interesujących fakturach. Najwspanialsze rezultaty słychać w dwóch utworach. "To Hear Knows When" najbardziej odchodzi od piosenkowości w stronę czystego eksperymentu. Bardzo mocne zniekształcenia, spod których ledwo przebija się niemożliwy do zrozumienia śpiew, tworzą niesamowity nastrój, bliższy raczej niektórych form muzyki elektronicznej niż rocka. W "Sometimes" z kolei na pierwszy plan wybija się najpiękniejsza tutaj melodia i potężna dawka emocji, co bardzo ciekawie kontrapunktuje jednostajne gitarowe rzężenie w tle, fantastycznie pomagające w budowaniu klimatu.

Ten cały noise'owy zgiełk w połączeniu z melancholijnymi, rozmarzonymi partiami wokalnymi, które celowo wycofano w miksie, tworzy odrealniony, wręcz oniryczny nastrój. Jednocześnie jest to wciąż muzyka przeważnie kipiąca energią. Słuchając tego albumu cały czas odnosi się wrażenie, że zespół łączy rzeczy w teorii zupełnie do siebie niepasujące. A jednak to połączenie naprawdę działa i wszystko spaja się tutaj w bardzo spójną, interesującą całość. To właśnie czyni "Loveless" tak wyjątkowym albumem, a przy tym niezwykle uniwersalnym, trafiającym do różnego rodzaju słuchaczy.

Ocena: 9/10



My Bloody Valentine - "Loveless" (1991)

1. Only Shallow; 2. Loomer; 3. Touched; 4. To Here Knows When; 5. When You Sleep; 6. I Only Said; 7. Come in Alone; 8. Sometimes; 9. Blown a Wish; 10. What You Want; 11. Soon

Skład: Kevin Shields - gitara, instr. klawiszowe, wokal; Bilinda Butcher - gitara, wokal; Debbie Googe - gitara basowa; Colm Ó Cíosóig - perkusja, instr. klawiszowe
Producent: Kevin Shields (1,2,4-11); Colm Ó Cíosóig (3)


14 października 2020

[Recenzja] Soft Machine - "Live in France" (1995)



Z recenzowaniem dyskografii Soft Machine zmagam się, z przerwami, już od blisko czterech lat. Wciąż jednak pozostaje wiele ciekawego materiału do opisania. Ktoś może się zastanawiać, po co recenzować tyle archiwalnych koncertówek, które w dodatku często mają podobny repertuar. Otóż nawet jeśli zespół grał kompozycje doskonale znane z regularnych albumów, to za każdym razem prezentował je w zupełnie inny sposób. Ponadto, muzyka stale zmieniającej skład grupy nieustannie ewoluowała, często drastycznie zmieniając się z płyty na płytę. Koncertowe albumy pozwalają dokładniej prześledzić, co działo się pomiędzy poszczególnymi sesjami nagraniowymi; dowiedzieć się, w jaki sposób przebiegały zmiany w muzyce Soft Machine.

Nie inaczej jest w przypadku "Live in France", znanego też pod tytułem "Live in Paris May 2nd, 1972". Na dwie płyty kompaktowe trafił kompletny zapis występu z 2 maja 1972 roku w paryskiej Olympii. Zespół był już po nagraniu, ale jeszcze przed wydaniem albumu "Fifth". I są to jedyne oficjalnie wydane koncertowe nagrania składu, który można usłyszeć na drugiej połowie tamtego longplaya, czyli kwartetu złożonego z Mike'a Ratledge'a, Hugh Hoppera, nowego wówczas w składzie Johna Marshalla, a także Eltona Deana, który niedługo później podjął decyzję o odejściu. Występ był transmitowany przez francuską stację radiową Europe 1. Niestety, zachował się tylko monofoniczny zapis, który po raz pierwszy opublikowano właśnie na tym wydawnictwie. Dźwięk jest tu jednak całkiem dobry, jak przystało na oficjalne wydawnictwo.

Na repertuar składają się niemal wszystkie utwory z "Fifth" (do kompletu zabrakło "Bone"), trzy kompozycje ze słynnego "Third" i nic z pozostałych albumów, nawet z wciąż jeszcze świeżego "Fourth". Zespół zagrał za to trzy utwory, które nigdy nie doczekały się studyjnej premiery, a nawet nie istnieją żadne inne koncertowe rejestracje. "Plain Tiffs", "And Sevens" i szczególnie udany "At Sixes" (ze bardzo ładnymi, choć niepozbawionymi ostrości partiami Deana na saksofonie) wskazują już kierunek, w jakim zespół podążył w kolejnych miesiącach, zwracając się w stronę nieco bardziej komunikatywnego grania. W praktyce oznacza to rezygnację z elementów freejazzowych, które jeszcze parę miesięcy wcześniej - w krótkim okresie, gdy za bębnami zasiadał Phil Howard - dominowały w muzyce grupy (o czym można przekonać się dzięki późniejszej koncertówce "Drop").

Zmiany jeszcze bardziej słychać na przykładzie kompletnie przearanżowanego "Facelift", opartego na brzmieniu dwóch elektrycznych fortepianów - oprócz Ratledge'a gra też Dean, który w tamtym okresie coraz częściej zasiadał za klawiaturą, niezadowolony z brzmienia swojego saksofonu podczas koncertów. Instrument ten pojawia się w dalszej części wykonania, ale gra Deana jest całkiem pozbawiona brutalności wersji z "Third". Zresztą cały zespół gra tutaj w bardziej jakby uporządkowany sposób, kładąc większy nacisk na melodię. Kompletnie odmieniło to charakter tego utworu, powstało coś zupełnie innego, niekoniecznie lepszego, ale też wspaniałego. Ogromnie zmienił się też "Slightly All the Time", zagrany wolniej i subtelniej, bardziej w klimacie "In a Silent Way" Milesa Davisa niż jazz-rocka z "Third". Jeśli chodzi o utwory z tamtego albumu, jedynie "Out-Bloody-Rageous" zachował swój pierwotny charakter, choć oczywiście zrezygnowano z sekcji opartych na manipulacjach taśmami. Tu również kwartet sporo improwizuje, pokazując świetne zgranie, choć przecież ta konfiguracja zespołu istniała ledwie parę miesięcy.

Utwory z "Fifth" nie różnią się drastycznie od wersji studyjnych, co przecież nie powinno dziwić, skoro zespół dopiero co zakończył prace nad tamtym wydawnictwem. Znacznie rozbudowany został "L B O", czyli solowy popis bębniarskich umiejętności Marshalla, ponadto "As If" ma mniej eksperymentalny charakter ze względu na brak kontrabasu Roya Babbingtona. Poza tym całkiem inaczej wypadł "M.C.", w tej wersji skrócony i pozbawiony perkusji. W przypadku "All White", "Drop" i "Pigling Bland" różnice są już kosmetyczne. Jednak te energetyczne, a nawet na swój sposób chwytliwe utwory prezentują się jak zwykle - o czym można przekonać się też na wielu innych koncertówkach zespołu - porywająco. I już tylko dla nich warto zapoznać się z tym wydawnictwem. Ale największą atrakcją są tu, oczywiście, trzy unikalne kompozycje oraz całkiem odmienione utwory z "Third". Właśnie ze względu na nie "Live in France" to obowiązkowa pozycja dla wszystkich wielbicieli Soft Machine.

Ocena: 8/10



Soft Machine - "Live in France" / "Live in Paris May 2nd, 1972" (1995)

CD1: 1. Plain Tiffs; 2. All White; 3. Slightly All the Time; 4. Drop; 5. M.C.; 6. Out-Bloody-Rageous
CD2: 1. Facelift; 2. And Sevens; 3. As If; 4. L B O; 5. Pigling Bland; 6. At Sixes

Skład: Mike Ratledge - elektryczne pianino i organy; Elton Dean - saksofon altowy, saxello, elektryczne pianino; Hugh Hopper - gitara basowa; John Marshall - perkusja
Producent: -


12 października 2020

[Recenzja] Frank Zappa - "Zoot Allures" (1976)

Frank Zappa - Zoot Allures


Frank Zappa w swojej karierze nagrał dziesiątki albumów, wielokrotnie zmieniając stylistykę, a raczej mieszając w przeróżny sposób rozległe inspiracje. "Zoot Allures" - prawdopodobnie zatytułowany tak od francuskiego wyrażenia zut alors!, oznaczającego zdumienie - pokazuje najbardziej, jak do tej pory, rockowe oblicze Zappy. Longplay został zarejestrowany już po definitywnym rozpadzie ostatniego wcielenia The Mothers. Jak to często bywa w przypadku płyt tego artysty, także to wydawnictwo jest mieszanką nowych nagrań, odrzutów z przeszłości, a także materiału zarejestrowanego na żywo. Oryginalna koncepcja zakładała wydanie dwupłytowego albumu, jednak ostatecznie Frank zdecydował się część utworów pominąć, część skrócić, w wyniku czego całość została skondensowana do jednej płyty. Jest to jedyne wydawnictwo Zappy opublikowane nakładem Warner Bros., ponieważ ze względu na ówczesny konflikt artysty z byłym menadżerem, niemożliwe było wydanie we własnej wytwórni. "Zoot Allures" ukazał się w październiku 1976 roku, a na okładce znalazł się ówczesny zespół Franka, w którym towarzyszyli mu perkusista Terry Bozzio, klawiszowiec Eddie Jobson oraz basista Patrick O'Hearn. Dwaj ostatni dołączyli jednak dopiero po zakończeniu prac nad albumem.

Brzmienie "Zoot Allures" jest zdecydowanie zdominowane przez gitarę lidera. Zawsze towarzyszy jej mocny podkład sekcji rytmicznej, czasem pojawiają się klawiszowe tła, natomiast znacznie mniejszą rolę odgrywają dęciaki. Utwory zdradzają silny wpływ bluesa, hard rocka czy wczesnych form metalu, choć nie brakuje też delikatnych nawiązań do bardzo popularnego w tamtym czasie disco. Całość ma oczywiście ewidentnie pastiszowy charakter. Nie brakuje tu też prawdziwie wirtuozerskiego grania, choć ze względu na obrany kierunek, występuje ono w mniejszych ilościach. Znaczna część materiału została zarejestrowana w 1976 roku. "Black Napkins" to koncertowe nagranie z 3 lutego w Osace. Zappie towarzyszyli wówczas saksofonista Napoleon Murphy Brock (w tym utworze udzielający się tylko wokalnie), klawiszowiec Andre Lewis, basista Roy Estrada (z oryginalnego wcielenia The Mothers of Invention), a także perkusista Terry Bozzio. Podczas studyjnej sesji w kalifornijskim Record Plant Studios na przełomie maja i czerwca, Frank sam zarejestrował nie tylko wszystkie partie gitarowe, ale także basowe oraz klawiszowe. W nagraniach wspierał go głównie Bozzio. Wkład Lewisa i Estrady ograniczył się jedynie do chórków. Wykorzystano za to - przede wszystkim w "Friendly Little Finger" i "Wonderful Wino" - partie instrumentalne zarejestrowane w latach 1972-75, dzięki czemu na płycie można usłyszeć też takich muzyków, jak Ruth i Ian Underwoodowie, Captain Beefheart, Sal Marquez czy Bruce Fowler.

Trzy utwory z tej płyty weszły na dłużej do koncertowego repertuaru Zappy. Były to wspomniany już "Black Napkins", a także "The Torture Never Stops" i tytułowy "Zoot Allures". Pierwszy z nich praktycznie w całości składa się z porywającej solówki lidera o zdecydowanie bluesowym zabarwieniu, której towarzyszą nieco soulowe chórki Brocka, Estrady i Lewisa, organowe tło, a także wyraźnie zaznaczająca swoją obecność sekcja rytmiczna. W "The Torture Never Stops" nastrój zmienia się na bardziej jazzowy za sprawą brzmienia klawiszy. Lider ponownie zachwyca swoją grą na gitarze, jednak tym razem solówki pełnią jedynie rolę dodatku. Pojawia się za to fajna, nieco teatralna partia wokalna Zappy, a także... jęki torturowanej kobiety (której nazwisko nie pojawia się w opisie albumu). Trudno uniknąć skojarzeń z wokalizą z floydowskiego "The Great Gig in the Sky", choć tutaj miejsce patosu zajmuje humor. Całkowicie już instrumentalne nagranie tytułowe również jest bardzo klimatyczne, choć to już właściwie czysto rockowy utwór. Także w tym przypadku uwagę przyciągają gitarowe popisy lidera, nieco bardziej subtelne niż w dwóch poprzednich kawałkach. Trzeba też wspomnieć o udziale gości: wyrazistej partii basu Dave'a Parlato oraz ubarwiających końcówkę dźwiękach harfy Lu Ann Neil i marimby Ruth Underwood.

Z pozostałych utworów wyróżnia się na pewno "Friendly Little Finger" - kolejny instrumental z porywającą solówką gitary na pierwszym planie, ale też bardziej złożoną warstwą rytmiczną, w stylu dokonań Franka z pierwszej połowy dekady. Nie powinno to dziwić, skoro ponownie pojawia się marimba Underwood, choć świetną robotę zrobili też Zappa na basie i Bozzio. Pewnym zaskoczeniem mogą być dwa kawałki tworzące klamrę albumu. Rozpędzony, niemalże punkowy "Wind Up Workin' in a Gas Station", a także łączący rock'n'rollowy riff gitary z celowo tandetnymi partiami syntezatora "Disco Boy" to najbardziej humorystyczne nagrania na tym longplayu, oba z kompletnie zwariowanym duetem nisko śpiewającego Zappy i Daveya Moiré odpowiadającego za falset parodiujący wokalistów muzyki disco. Bardzo pastiszowy charakter mają także "Ms. Pinky" i "Find Her Right", pierwszy z quasi-metalową gitarą, drugi zdecydowanie łagodniejszy i mniej gitarowy, za to oba z zabawnymi partiami wokalnymi oraz bluesową harmonijką Beefhearta. Całości dopełnia ostry, najbardziej hardrockowy, choć wzbogacony skromnym udziałem sekcji dętej i humorystycznym wokalem, "Wonderful Wino" - nowa wersja kompozycji Zappy i Jeffa Simmonsa, która w 1969 roku ukazała się na albumie "Lucille Has Messed My Mind Up" tego drugiego.

"Zoot Allures" to jeden z tych albumów Franka Zappy, które przynajmniej teoretycznie najłatwiej załapać rockowym słuchaczom - właśnie ze względu na dominująca rolę typowo rockowych patentów, a także praktycznie całkowity brak nawiązań do jazzu lub muzyki poważnej. Inna sprawa, że wiele osób z pewnością odstraszy spora dawka humoru, od którego nie jest wolny żaden utwór. "Zoot Allures" trafia więc przede wszystkim do wielbicieli bardzo specyficznej twórczości Zappy, spotykając się zwykle z kompletnym niezrozumieniem fanów zwykłego rocka. To jednak naprawdę świetna muzyka, której warto dać szansę. Przede wszystkim jest to jeden z najwspanialszych popisów Franka jako gitarzysty.

Ocena: 8/10



Frank Zappa - "Zoot Allures" (1976)

1. Wind Up Workin' in a Gas Station; 2. Black Napkins; 3. The Torture Never Stops; 4. Ms. Pinky; 5. Find Her Finer; 6. Friendly Little Finger; 7. Wonderful Wino; 8. Zoot Allures; 9. Disco Boy

Skład: Frank Zappa - gitara, gitara basowa (1,3-7,9), instr. klawiszowe (1,3-5,7,9), wokal (1,3-5,7,9), dodatkowy wokal; Terry Bozzio - perkusja, dodatkowy wokal (5,9); Davey Moiré - wokal (1), dodatkowy wokal (1,9); Andre Lewis - organy (2), wokal (2), dodatkowy wokal (5,9); Roy Estrada - gitara basowa (2,6), wokal (2), dodatkowy wokal (4,5,9); Napoleon Murphy Brock - wokal (2); Ruth Underwood - syntezator (4,6,7), marimba (6,8); Captain Beefheart - harmonijka (4,5); Ruben Ladron de Guevara - dodatkowy wokal (5); Ian Underwood - saksofon (7); Sal Marquez - trąbka (7); Bruce Fowler - puzon (7); Dave Parlato - gitara basowa (8); Lu Ann Neil - harfa (8); Sparky Parker - dodatkowy wokal (9)
Producent: Frank Zappa


10 października 2020

[Recenzja] Bob Dylan - "Blood on the Tracks" (1975)



Po zakończeniu prac na albumem "Planet Waves", Bob Dylan i The Band wyruszyli na bardzo dobrze przyjętą trasę koncertową po Stanach Zjednoczonych. Było to ogromne wydarzenie, ponieważ poprzednie występy Dylana odbyły się w połowie lat 60., po wydaniu "Blonde on Blonde". W dodatku koncerty wypadły bardzo dobrze, o czym można przekonać się dzięki dokumentowi w postaci dwupłytowego albumu "Before the Flood". Trasa trwała do lutego 1974 roku, a następnie Dylan zrobił sobie kilkumiesięczną przerwę. We wrześniu rozpoczął pracę nad nowym materiałem, nie angażując do nagrań żadnego członka The Band, lecz korzystając z pomocy muzyków sesyjnych. Album był gotowy do wydania pod koniec roku, a Columbia wypuściła nawet partię promocyjnych kopii. Jednak w grudniu twórca postanowił nagrać pięć utworów na nowo, zmieniając aranżacje, a nawet część tekstów, co nigdy wcześniej mu się nie zdarzyło. Poprawione wersje trafiły na oficjalne wydanie "Blood on the Tracks", opublikowane w styczniu 1975 roku.

"Blood on the Tracks" przez wielu krytyków i wielbicieli artysty uważany jest za wielki powrót do formy, a także jedno z jego największych osiągnieć, jeśli nie właśnie ten jeden absolutnie najlepszy album. Można z tym polemizować. Niewątpliwie jest to wydawnictwo ważne w karierze Dylana, zamykające pewien okres w jego życiu i twórczości, rozpoczęty niemal dekadę wcześniej, po wydaniu wspomnianego "Blonde on Blonde". Czas ten z jeden strony charakteryzował się stabilizacją w życiu prywatnym, a z drugiej - pogłębiającym kryzysem twórczym, coraz słabszymi płytami, a także rezygnacją z koncertów. Moim zdaniem, nawet wtedy zdarzały się pewne przebłyski. Albumy "John Wesley Harding" i "Nashville Skyline" były jeszcze całkiem udane, a powrót do dobrej formy nastąpił już na "Planet Waves". Jednak "Blood on the Tracks" nie przypadkiem przyćmił tamto wydawnictwo. W porównaniu z poprzednikiem jest na pewno równiejszy i więcej na nim zaangażowania, które cechowało wczesne albumy. Jednak tym razem Dylan w mniejszym stopniu porusza kwestie społeczne, dominujące w jego tekstach z lat 60., skupiając się raczej na własnych doświadczeniach i emocjach po rozstaniu z żoną. Niewątpliwie jest to bardzo osobisty album w warstwie tekstowej.

Co jednak ważniejsze, album broni się także pod względem muzycznym. Tak dobrze nie było faktycznie od bardzo dawna, może nawet od czasu "Highway 61 Revisisted". Znalazły się tu jedne z najlepszych utworów w całym muzycznym dorobku Dylana. Mocnym puntem jest tu na pewno otwierający całość "Tangled Up in Blue", ze świetną melodią i całkiem kunsztowną, choć prostą aranżacją. Albo stanowiące niemalże jego przeciwieństwo "Simple Twist of Fate" i "Shelter from the Storm". Oba bardziej ascetyczne, z akompaniamentem sprowadzonym do gitary akustycznej, basu i pojawiającej się po dłuższym czasie harmonijki, ale za to zróżnicowanymi partiami wokalnymi lidera, który w tamtym czasie był u szczytu swoich wokalnych możliwości. Jednak tym najwspanialszym momentem okazuje się "Idiot Wind", wyróżniający się najbardziej emocjonalnym wykonaniem i dość jak na ten album bogatą aranżacją, z wysuniętymi na pierwszy plan organami. Ich brzmienie przywodzi na myśl słynny "Like a Rolling Stone", ale ostateczny efekt brzmi bardziej dojrzale.

Do poziomu tych czterech nagrań nie zbliża się już żaden moment tego albumu, ale też żaden jakoś drastycznie nie odstaje w kwestii jakości. Urokliwa ballada "You're a Big Girl Now", folkowy drobiazg "You're Gonna Make Me Loneseome When You Go", bluesowy "Meet Me in the Morning" czy nawet nieco przesłodzony, ale przy tym zgrabny i bardzo dobrze zaśpiewany "If You See Her, Say Hello", to wciąż bardzo fajne kawałki, jakich bardzo brakowało na albumach Dylana z początku dekady. A jest tu jeszcze chociażby blisko dziewięciominutowa opowieść "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts", pod względem stylistycznym zbliżająca się do country, ale broniąca się kolejną świetną partią wokalną i bardzo przyjemnym brzmieniem organów. Ten żywszy, pogodniejszy utwór stanowi udaną przeciwwagę dla pozostałych utworów, utrzymanych w bardziej minorowym nastroju. Zastrzeżenia mam tylko do "Buckets of Rain", który sam w sobie nie jest zły, ale wydaje się za mało atrakcyjny na zakończenie takiego albumu.

"Blood on the Tracks" potwierdził, że Bob Dylan faktycznie wyszedł z twórczego kryzysu i wciąż jest w stanie nagrać wielki album, nawet bez pomocy The Band. Niewiele było w historii muzyki takich przypadków, by wykonawca po paru naprawdę słabych latach wydał kilka ze swoich najlepszych albumów, z których jeden jest być może najlepszym w całej karierze. 

Ocena: 9/10



Bob Dylan - "Blood on the Tracks" (1975)

1. Tangled Up in Blue; 2. Simple Twist of Fate; 3. You're a Big Girl Now; 4. Idiot Wind; 5. You're Gonna Make Me Lonesome When You Go; 6. Meet Me in the Morning; 7. Lily, Rosemary and the Jack of Hearts; 8. If You See Her, Say Hello; 9. Shelter from the Storm; 10. Buckets of Rain

Skład: Bob Dylan - wokal, gitara, harmonijka (1-5,7,9), organy (4), mandolina (8); Kevin Odegard - gitara (1,3,4,7,8); Chris Weber - gitara (1,3,4,7,8); Gregg Inhofer - instr. klawiszowe (1,3,4,7,8); Billy Peterson - gitara basowa (1,4,7); Tony Brown - gitara basowa (2,5,6,9,10); Bill Berg - perkusja (1,3, 4,7,8); Eric Weissberg - gitara (6); Charles Brown III - gitara (6); Buddy Cage - gitara (6); Thomas McFaul - instr. klawiszowe (6); Richard Crooks - perkusja (6); Peter Ostroushko - mandolina (8)
Producent: Bob Dylan


8 października 2020

[Recenzja] Pat Martino - "Baiyina (The Clear Evidence)" (1968)



Życiorys Pata Martino mógłby posłużyć za scenariusz filmu lub książki. Nie cieszący się nigdy wielką popularnością, ale ceniony wśród krytyków i słuchaczy gitarzysta jazzowy cierpiał na zaniki pamięci. Zdarzało się, że podczas występów nagle przestawał grać. W drugiej połowie lat 70. napady amnezji, ale też inne dolegliwości, jak osłabienie, bóle głowy, a nawet halucynacje, jeszcze bardziej się nasiliły. Pod sam koniec dekady u muzyka zdiagnozowano tętniaka mózgu, który mógł nawet doprowadzić do jego śmierci. Skomplikowana operacja, podczas której gitarzysta stracił znaczną część lewej półkuli, doprowadziła do całkowitej utraty pamięci, w tym także umiejętności muzycznych. Jednak na tym historia wcale się nie kończy. Martino stopniowo odzyskiwał pamięć, a nawet ponownie nauczył się grać na gitarze i już w 1987 roku wydał album o wymownym tytule "The Return". Muzyk do dziś pozostaje aktywny.

W pierwszych latach działalności Martino współpracował głównie z jazzowymi organistami, ale wkrótce zwrócił się w całkiem innym kierunku. Pod koniec lat 60. zainteresował się Koranem, a także wschodnią muzykę i jej mistycyzmem. Pod wpływem takich inspiracji nagrał w 1968 roku dwa albumy, które przy okazji doskonale wpisały się w ówczesną modę na psychodelię:  "East!" oraz "Baiyina (The Clear Evidence)". Choć zarejestrowano je w takiej właśnie kolejności, ten późniejszy ukazał się wcześniej. Jest też ciekawszym z tej dwójki, ponieważ Martino zaszedł na nim dalej w swoich poszukiwaniach, dodając do zachodniego instrumentarium brzmienia wywodzące się z hindustańskich tradycji: tamburę i tablę. Na pierwszym z tych instrumentów zagrał Khalil Balakrishna, późniejszy współpracownik Milesa Davisa. Jego udział w tych nagraniach jest nieoceniony: praktycznie przez cały czas zapewnia stały, burdonowy akompaniament, uzupełniany przez ostinatowe partie kontrabasu Richarda Davisa (najbardziej znanego muzyka z tego składu - grał m.in. z Erikiem Dolphym, Tonym Williamsem i Andrew Hillem), a także perkusję i table. Na takim tle rozbrzmiewają porywające solówki lidera, a także nieco już mniej ekscytujące partie drugiego gitarzysty Boba Rose'a oraz grającego na flecie i saksofonie Gregory'ego Herberta. Trudno uniknąć skojarzeń z dokonaniami, co prawda późniejszymi, Alice Coltrane lub Phaoroaha Sandersa. Jest tu dokładnie ten sam, mistyczny i lekko psychodeliczny nastrój. Z kolei pierwszoplanowa rola gitary elektrycznej - fakt, że używanej i brzmiącej w typowo jazzowy sposób - przywodzi też na myśl stylistykę fusion.

"Baiyina (The Clear Evidence)" to album wizjonerski, zapowiadających to, co działo się w jazzie w kolejnych latach, choć niestety pozostający niesłusznie w cieniu wielu innych wydawnictw - może i ciekawszych, ale jednak późniejszych. Nagranie takiego albumu w 1968 roku świadczy o ogromnej kreatywności Pata Martino. Nie była to co prawda pierwsza próba połączenia jazzu z muzyką hindustańską - podejmowano je już od dobrych kilku lat, a ledwie rok wcześniej ukazał się przecież doskonały "Jazz Meets India", nagrany przez indyjsko-europejski kolektyw. Martino podszedł jednak do tematu po swojemu, w bardzo oryginalny sposób. W dodatku jest to płyta nie tylko dla wielbicieli jazzu. Wszechobecna gitara i psychodeliczny klimat to coś, co powinno zainteresować także rockowych słuchaczy. I być może zachęci do dalszych eksploracji.

Ocena: 8/10



Pat Martino - "Baiyina (The Clear Evidence)" (1968)

1. Baiyina; 2. Where Love's a Grown Up God; 3. Israfel; 4. Distant Land

Skład: Pat Martino - gitara; Bob Rose - gitara; Gregory Herbert - saksofon altowy, flet; Richard Davis - kontrabas; Khalil Balakrishna - tambura; Charlie Persip - perkusja; Reggie Ferguson - tabla
Producent: Don Schlitten


6 października 2020

[Recenzja] Present - "Triskaidékaphobie" (1980)



Bohater tej recenzji jest ściśle powiązany z inną belgijską grupą, recenzowaną już wcześniej Univers Zero, która pod koniec lat 70. dała się poznać jako jeden z ciekawszych przedstawicieli awangardowego rocka. Zespół wydał wówczas dwa bardzo interesujące albumy - eponimiczny debiut (na reedycjach noszący tytuł "1313") oraz szczególnie ceniony "Heresie" - a także wziął udział w dwóch edycjach festiwalu Rock in Opposition. Wykonując trudną w odbiorze, bezkompromisową muzykę, grupa była jednak skazana na wyłącznie niszową sławę. Aby muzycy mogli zarobić choćby na swoje utrzymanie, konieczne było dawanie jak największej ilości występów. Organizowanie ich nie było jednak łatwe, o czym boleśnie przekonał się Roger Trigaux, gitarzysta zespołu, który wziął też na siebie obowiązki menadżera. Gdy sytuacja finansowa stała się naprawdę trudna, co prowadziło do wielu konfliktów w zespole, muzyk zdecydował się z niego odejść. Nie zamierzał jednak całkiem rezygnować z grania i wkrótce potem stworzył nową grupę, której nadał nazwę Present.

W oryginalnym składzie, oprócz samego Trigaux, znalazł się grający na elektrycznym pianinie Alain Rochette, a także basista Christian Genet ze składu występującego na pierwszym albumie Univers Zero, jak i pozostający członkiem tej grupy perkusista Daniel Denis. Po dość krótkim okresie prób, kwartet przystąpił, na początki 1980 roku, do nagrania debiutanckiego albumu, "Triskaidékaphobie". Jego tytuł dosłownie oznacza strach przed liczbą trzynaście, co było nawiązaniem do numerów katalogowych płyt Univers Zero, oznaczonych odpowiednio jako EF 1313 i EF 131313.

Na albumie znalazły się tylko trzy utwory. Dwa najdłuższe, dziewiętnastominutowy "Promenade Au Fond D'Un Cana" oraz piętnastominutowy "Quatre-vingt Douze", zostały napisane samodzielnie przez lidera, natomiast niespełna czterominutowy "Répulsion" jest dziełem także Denisa i Geneta. Same kompozycje nie odbiegają daleko od tego, co trzy czwarte tego składu grało w macierzystym zespole - nieprzewidywalne struktury, brak łatwo zapamiętywalnych motywów, wyraźna inspiracja XX-wieczną muzyką poważną. Główna różnica tkwi w brzmieniu. Na dwóch pierwszych albumach Univers Zero na pierwszy plan przeważanie wychodzą zupełnie nierockowe instrumenty, jak skrzypce, altówka, wiolonczela, fagot, obój, fisharmonia czy klawesyn, podczas gdy dźwięki gitary są obecne tylko sporadycznie. Takie instrumentarium zbliżało twórczość grupy do muzyki kameralnej, od której różniła się głównie za sprawą obecności sekcji rytmicznej. Tymczasem brzmienie Present jest skromniejsze i bardziej zelektryfikowane. Gitara, gitara basowa i pianino - wszystkie podłączone do prądu - a także perkusja pełnią tutaj niemalże równorzędną rolę, a tym samym przynajmniej pod względem brzmieniowym jest to muzyka o bardziej rockowym charakterze.

To jednak wciąż bardzo złożone i bezkompromisowe granie. "Promenade Au Fond D'Un Cana" przez blisko dwadzieścia minut nieustannie się rozwija, w zupełnie nieprzewidywalnym kierunku, przez co nawet po kilku przesłuchaniach wciąż zaskakuje. Słychać tu podobieństwa do Henry Cow i ogólnie nurtu Rock in Opposition, ale też do Magmy (zeuhlowa partia basu we fragmencie od dziewiątej minuty), a nawet koncertowych poczynań King Crimson z okresu 1972-74 (gitara brzmi czasem bardzo frippowsko). Pomijając kwestię brzmienia, jest tu też całkiem sporo z przerażającej atmosfery "Heresie". Niesamowita rzecz. "Quatre-vingt Douze" wydaje się już nieco bardziej okiełznany, choć to głównie zasługa subtelniejszych, mniej skomplikowanych momentów, w których na pierwszy plan wyłaniają się partie elektrycznego pianina, przybliżające nagranie do stylistyki fusion. Jednak i tutaj nie brak bardziej złożonych improwizacji, szczególnie wtedy, gdy muzycy zwiększają intensywność i tempo. Całkiem odmienny charakter ma "Répulsion", w którym nacisk położony został przede wszystkim na nastrój. W zasadzie powtarza się tu tylko kilka dźwięków, znacznie zwolniono też tempo w porównaniu z resztą albumu. Na pewno nie jest to spodziewany finał dla tego wydawnictwa, co dodatkowo podkreśla jego frenetyczny charakter.

Uwagę zwraca na pewno świetne zgranie i współpraca kwartetu, co w tak złożonej muzyce ma ogromne znaczenie. Same kompozycje, choć zwykle sprawiają wrażenie nieokiełznanych i bardzo spontanicznych, wydają się zarazem całkiem dobrze przemyślane oraz dopracowane w najmniejszych szczegółach. To wszystko czyni "Triskaidékaphobie" jednym z najciekawszych przykładów tej najbardziej awangardowej odmiany rocka progresywnego, jaką prezentowali członkowie ruchu Rock in Opposition.

Ocena: 8/10



Present - "Triskaidékaphobie" (1980)

1. Promenade Au Fond D'Un Cana; 2. Quatre-vingt Douze; 3. Répulsion

Skład: Roger Trigaux - gitara, elektryczne pianino; Alain Rochette - elektryczne pianino; Christian Genet - gitara basowa, instr. perkusyjne; Daniel Denis - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Gérard Nguyen




Po prawej: okładka oryginalnego wydania.


4 października 2020

[Recenzja] David Bowie - "Diamond Dogs" (1974)



Po blisko dwóch latach wcielania się w postać Ziggy'ego Stardusta, wypełnionych intensywnym promowaniem albumów "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" i "Aladdin Sane", David Bowie miał już serdecznie dość swojego alter ego. Zwieńczeniem tamtego etapu w jego działalności jest nagrany na szybko "Pin Ups". Album okazał się kompletnie nijakim zbiorem przeróbek rockowych hitów z połowy lat 60., przearanżowanych na glamową modłę. Już to wydawnictwo przyniosło pewną zmianę w składzie. Miejsce Micka Woodmanseya, oryginalnego perkusisty Pająków z Marsa, zajął sam Aynsley Dunbar - utalentowany bębniarz, który dał się już poznać jako członek zespołów Johna Mayalla, Franka Zappy i Lou Reeda. Niedługo po tamtej sesji, chcąc definitywnie zerwać z wizerunkiem Ziggy'ego, Bowie pozbył się pozostałych Pająków, gitarzysty Micka Ronsona i basisty Trevora Boldera, a także współodpowiedzialnego za niedawne sukcesy producenta Kena Scotta.

Artysta pracował w tym okresie nad kilkoma projektami, których nie udało się zrealizować: musicalem na podstawie historii Ziggy'ego Stardusta, muzyczną adaptacją "Roku 1984" George'a Orwella (tu na przeszkodzie stanęły kwestie prawne), a także albumem koncepcyjnym o apokaliptycznej tematyce, inspirowanym twórczością Williama S. Burroughsa. Ostatecznie, pomysły ze wszystkich tych przedsięwzięć złożyły się na jeden album, "Diamond Dogs". Bowie wciela się tutaj w kolejną postać, Halloween Jacka, dość jednak podobną do Stardusta, a i pod względem muzycznym nie odchodzi daleko od kilku poprzednich albumów. Co ciekawe, lider samodzielnie wykonał większość partii gitarowych, z wyjątkiem jednego utworu, w którym na gitarze zagrał Alan Parker. Ponadto, w sesji nagraniowej udział wzięli: klawiszowiec Mike Garson, znany już z dwóch poprzednich albumów Bowiego, basista Herbie Flowers, który udzielał się wcześniej na "Space Oddity", a także dwóch perkusistów, wspomniany Aynsley Dunbar oraz Tony Newman, były członek The Jeff Beck Group. Co istotne, lider odnowił współpracę z Tonym Viscontim. Tutaj jego udział ograniczył się do zaaranżowania smyczków w jednym kawałku, ale już wkrótce miał wrócić do roli producenta.

"Diamond Dogs" to ostatni album Bowiego wpisujący się w stylistykę glam rocka. Do stylistyki poprzednich albumów nawiązują przede wszystkim dwa kawałki napisane z myślą o wspomnianym wyżej musicalu: energetyczny i bardzo chwytliwy, ale i dość banalny "Rebel Rebel" , a także podniosła, stadionowa ballada "Rock 'n' Roll with Me". Nieodległe czasy "Ziggy'ego Stardusta" i "Aladdin Sane'a" przypomina także tytułowy "Diamond Dogs", w którym Bowie po raz kolejny zbliża się do stylistyki The Rolling Stones z okolic "Exile on Main St.". Co ciekawe, zarówno ten kawałek, jak i przede wszystkim finałowy "Chant of the Ever Circling Skeletal Family", zdają się antycypować nadchodzącą falę punk rocka. W przyszłość wybiega także "1984" i to nie tylko ze względu na tytuł oraz tekst, ale także taneczną warstwę rytmiczną, inspirowaną funkiem i soulem, zwiastującą erę muzyki disco. To także zapowiedź kierunku, w jakim Bowie śmielej podążył już na kolejnym albumie. Na "Diamond Dogs" znalazły się także nagrania świadczące o nieco większych ambicjach lidera. Ballada "We Are the Dead", której posępny klimat dobrze koresponduje z apokaliptyczną tematyką albumu, a zwłaszcza nieco podniosły i zarazem całkiem przebojowy "Big Brother", to doskonałe przykłady aranżacyjnego kunsztu. Z kolei "Sweet Thing", "Canditate" i "Sweet Thing (Reprise)" tworzą coś na kształt progowej suity, a pod względem stylistycznym będącą udaną fuzją rocka, soulu oraz jazzu.

"Diamond Dogs", podobnie jak wcześniej "Aladdin Sane", charakteryzuje się naprawdę sporym rozrzutem stylistycznym. Płynne przejścia między wieloma nagraniami sprawiają jednak, że całość klei się trochę bardziej od tamtego wydawnictwa. A i poziom poszczególnych utworów wydaje się tym razem nieco równiejszy. Właśnie dlatego uważam "Diamond Dogs" za najlepszy album Bowiego z glamowego okresu, który jednak ogólnie nie był najlepszym etapem jego działalności.

Ocena: 7/10



David Bowie - "Diamond Dogs" (1974)

1. Future Legend; 2. Diamond Dogs; 3. Sweet Thing; 4. Candidate; 5. Sweet Thing (Reprise); 6. Rebel Rebel; 7. Rock 'n' Roll with Me; 8. We Are the Dead; 9. 1984; 10. Big Brother; 11. Chant of the Ever Circling Skeletal Family

Skład: David Bowie - wokal, gitara, saksofon, syntezator, melotron; Mike Garson - instr. klawiszowe; Herbie Flowers - gitara basowa; Tony Newman - perkusja; Aynsley Dunbar - perkusja
Gościnnie: Alan Parker - gitara (9); Tony Visconti - aranżacja instr. smyczkowych (9)
Producent: David Bowie


2 października 2020

[Recenzja] The Włodzimierz Nahorny Trio - "Heart" (1968)



Włodzimierz Nahorny to klasycznie wyszkolony klarnecista, grający też na wielu innych instrumentach dętych oraz na pianinie. Jako saksofonista i flecista współpracował z pierwszą polską grupą rockową, Breakout, a już wcześniej dał się poznać na scenie jazzowej. Będący przedmiotem tej recenzji album "Heart" to jego debiut w roli lidera, wydany jako 15. pozycja fonograficznego cyklu "Polish Jazz". Nahorny już wcześniej był obecny w tej serii, jako członek zespołów Andrzeja Trzaskowskiego ("Seant") oraz Andrzeja Kurylewicza ("Ten + Eight"). Zresztą od tego ostatniego pożyczył sekcję rytmiczną, basistę Jacka Ostaszewskiego i perkusistę Sergiusza Perkowskiego, którzy towarzyszyli mu podczas pierwszej własnej sesji nagraniowej, w listopadzie 1967 roku.

Album wypełniają autorskie kompozycje lidera. Część z nich nie była wcześniej znana Ostaszewskiemu i Perkowskiemu. Nahorny z premedytacją przyniósł do studia nowe tematy, które postanowił zarejestrować za pierwszym podejściem, bez żadnej wcześniejszej próby. W ten sposób chciał uzyskać jak najbardziej świeży, spontaniczny efekt, pobudzając kreatywność pozostałych muzyków. W ten sposób powstała aż połowa albumu, cztery z ośmiu utworów: "Jak dla kogo", "List pedanta", a także pełniące funkcję klamry "Ballada o dwóch serduszkach" oraz "Na wysokiej Cyrli". W tych dwóch ostatnich - i tylko w nich - lider gra na pianinie, pokazując swoje łagodniejsze oblicze, a także szacunek do jazzowej tradycji. W pozostałych utworach przerzuca się na swój podstawowy w tamtych czasach instrument, czyli saksofon altowy. I jest to już granie o zdecydowanie bardziej ekspresyjne, swobodniejsze pod względem formy, czerpiące z nowocześniejszego jeżyka jazzowej wypowiedzi. Mówiąc wprost, są to utwory o wyraźnie freejazzowym charakterze. Kreatywność instrumentalistów słychać przede wszystkim w najdłuższym na płycie, siedmiominutowym "Miesiącu dobroci", w innych nagraniach też pojawiają się ciekawe rozwiązania (jak prawdziwie awangardowa partia kontrabasu w "Przeciekach"), ale mam wrażenie, że często ogranicza ich długość utworów, w większości pięciominutowych.

Drugim i chyba większym problemem "Heart" jest ewidentna wtórność względem zachodnich wzorców. O ile inni ówcześni jazzmani, jak Trzaskowski, Kurylewicz, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski czy nieco później Tomasz Stańko, potrafili wychodząc z tego samego punktu wyjścia nadać swojej muzyce pewnej unikalności, dobrze zresztą korespondującej z nazwą "Polish Jazz", tak u Nahornego tego kompletnie zabrakło. To jest wciąż granie na wysokim poziomie, nawet jeśli do końca nie wykorzystano potencjału przez ograniczenia czasowe. Szkoda tylko, że tak naprawdę niewiele wnosi do samej serii, nie mówiąc już o jazzie ogółem.

Ocena: 7/10



The Włodzimierz Nahorny Trio - "Heart" (1968)

1. Ballada o dwóch serduszkach / Ballad of Two Hearts; 2. Miesiąc dobroci / A Month of Goodwill; 3. Serce Muniaka / Muniak's Heart; 4. Przecieki / Leaks; 5. Przy kasie / At the Cashier; 6. Jak dla kogo / It Depends for Whom; 7. List pedanta / A Pedant's Letter; 8. Na wysokiej Cyrli / On a High Peak (Folk Tune)

Skład: Włodzimierz Nahorny - saksofon altowy (2-7), pianino (1,8); Jacek Ostaszewski - kontrabas; Sergiusz Perkowski - perkusja
Producent: -