30 kwietnia 2021

[Recenzja] Merope - "Salos" (2021)



W tym roku zdecydowanie nie mogę narzekać na brak interesujących muzycznych odkryć. Kolejne z nich to międzynarodowe trio Merope, dowodzone przez litewską wokalistkę Indrė Jurgelevičiūtė. Podstawowego składu dopełniają belgijski gitarzysta Bert Cools oraz francuski flecista Jean-Christophe Bonnafous. Na ich czwartym studyjnym albumie, zatytułowanym "Salos", towarzyszą im liczni dodatkowi muzycy, w tym wileński chór Jauna muzika dyrygowany przez Vaclovasa Augustinasa. Repertuar składa się wyłącznie z interpretacji starych litewskich pieśni folkowych, zaaranżowanych w taki sposób, aby nie tracąc swojego oryginalnego, ludowego klimatu, brzmiały nieco bardziej współcześnie. Stąd też pojawiają się takie smaczki, jak np. powściągliwe wykorzystanie syntezatorów. Na trwający niewiele ponad pół godziny album składa się siedem utworów, które łączy niezwykle subtelny nastrój oraz łagodne, lecz dość zniuansowane brzmienie.

Album urzeka już od pierwszych sekund rozpoczynającego go "Ei Dvipa". Otwierają go przepiękne, wspaniale dopełniające się partie gitary akustycznej i litewskiej cytry kankles, do których po chwili dołącza równie urokliwa solówka na indyjskim flecie bansuri, z czasem ustępująca nowocześniejszym dźwiękom syntezatora Mooga. Pod koniec utworu wszystkie instrumenty milkną, robiąc miejsce dla fantastycznie zaaranżowanych przez Augustinasa polifonicznych partii chóru oraz towarzyszącego im śpiewu Jurgelevičiūtė. Naprawdę świetnie to wszystko ze sobą współgra, pokazując wielki kunszt aranżacyjny tria i jego współpracowników. Kolejne utwory czerpią z podobnych rozwiązań, ale zmieniają się proporcje, dochodzą też pewne nowe elementy. Drugi na płycie "Bitinelis" opiera się głównie na wokalu Indrė i hipnotycznych perkusjonaliach w duchu muzyki karnatackiej, z delikatnym wsparciem innych instrumentów oraz chóru, co razem tworzy prawdziwie mistyczny nastrój. Z kolei "Alma" i "Vilna" wyróżniają się niemal ambientowym charakterem. Jednak dominują tu raczej wpływy litewskiego folku, jak w zdominowanym w warstwie instrumentalnej przez flet "Oi Toli", wzbogaconym o wiolonczelę i elektryczne pianino "Sakale" czy "Leliumoj", w którym najbardziej wyeksponowano dźwięki kankles.

"Salos" to muzyka bardzo przystępna, lekka, całkowicie bezpretensjonalna, czarująca fantastycznym klimatem, misternymi aranżacjami oraz urokliwymi melodiami, zaczerpniętymi z litewskiego folku. Nie każdemu zapewne podpasuje muzyka o tak subtelnym, pastoralnym charakterze, czerpiąca w dodatku inspiracje głównie z tradycji raczej odległej dla polskich słuchaczy, pomimo małego dystansu geograficznego. Dla mnie jest to jednak jedna z najlepszych tegorocznych płyt. A na pewno, jak dotąd, najładniejsza.

Ocena: 8/10



Merope - "Salos" (2021)

1. Ei Dvipa; 2. Bitinelis; 3. Oi Toli; 4. Alma; 5. Vilnia; 6. Sakale; 7. Leliumoj

Skład: Indrė Jurgelevičiūtė - wokal, kankles; Bert Cools - gitara, syntezator; Jean-Christophe Bonnafous - bansuri
Gościnnie: Jauna muzika - chór; Vaclovas Augustinas - dyrygent chóru; Shahzad Ismaily - syntezator (1,6); Kjartan Sveinsson - elektryczne pianino (6); Gyða Valtýsdóttir - wiolonczela (6)
Producent: Stijn Cools i Arūnas Zujus


28 kwietnia 2021

[Recenzja] Otay:onii - "冥冥 (Míng Míng)" (2021)



Wyobraźcie sobie album, na którym śpiewa Björk, tylko jakby z chińskim akcentem. Towarzyszą temu głównie elektroniczne podkłady, zahaczające o post-industrial, drone, ambient czy glitch. Nad całością unosi się klimat tradycyjnej muzyki z Państwa Środka oraz mistyczny nastrój w duchu dokonań Dead Can Dance. Taki właśnie jest "冥冥 (Míng Míng)", drugi solowy album chińskiej - choć zamieszkującej w Nowym Jorku - artystki Lane Shi Otayonii. Debiutancki "Nag" sprzed trzech lat przeszedł praktycznie niezauważony. Inaczej jest w przypadku nowego dzieła, które stopniowo podbija tegoroczny ranking Rate Your Music. Niewątpliwie jest to album, któremu warto przyjrzeć się bliżej. Całość trwa niespełna 37 minut, wiec nie trzeba na to poświęcać wiele czasu. Choć docenienie tej muzyki może zająć nieco dłużej.

Szczególnie otwieracz "From Me II to Me" zdaje się ustawiać poprzeczkę dość wysoko i sugerować muzykę trudniejszą w odbiorze. To niemal wyłącznie jednostajne, drone'owe szumy, spod których ledwo przebija się zawodzenie Otayonii. Autorka stworzyła tu naprawdę świetny, oniryczny klimat. Już drugi na płycie "Child No.22" posiada bardziej piosenkowy, a raczej quasi-piosenkowy charakter. Tym razem na pierwszym planie jest wokal, brzmiący nieco dziwnie i jakby dziecinnie, w stylu wspomnianej Björk. Z początku towarzyszą mu delikatne dźwięki, kojarzące się z chińską muzyką ludową, jednak z czasem muzyka podąża w bardziej eksperymentalne rejony, pełne dziwnych, industrialnych i elektronicznych dźwięków. Taki jest cały album. Bardziej przystępne elementy mieszają się tutaj z zupełnie pokręconym graniem. Nie jest to jednak jakaś bardzo niekomunikatywna muzyka. Jest po prostu dość nietypowa, przez co z dużym prawdopodobieństwem odstraszy miłośników konwencjonalnego podejścia do sztuki.

Jednak warto spróbować. Aż kipi tutaj od świetnych pomysłów aranżacyjnych czy zabaw z dźwiękiem, a przy tym ma to wszystko fantastyczny klimat. Przykłady można mnożyć. Świetny jest "Through Death a Cup of Coffee", brzmiący jak jakiś radykalny remiks któregoś z björkowych hitów. Albo ambientowo-glitchowy "In Between Angel and Fly", w którym pomimo nowocześnie brzmiącej elektroniki, pojawia się być może najwięcej mistycyzmu. Podobnie mogłoby dziś grać Dead Can Dance, gdyby trochę bardziej poszło z duchem czasu, zamiast okopywać się na bezpiecznej pozycji. Warto też wspomnieć o finałowym "Un deciphered", w którym znalazły się zarówno najbardziej agresywne, jak i chyba najsubtelniejsze momenty tej płyty, całkiem przekonująco się ze sobą łącząc. Jeśli natomiast ktoś szuka bardziej melodyjnego grania, to znajdzie je w środkowej części albumu, z takimi utworami, jak "Subhuman Sings" i "Blackheart Breakables" - w obu jednak pojawia się też sporo dziwniejszych dźwięków - a zwłaszcza w "Intentions and Emotions", który w dużej części opiera się na zaskakująco zwyczajnym akompaniamencie pianina, co stanowi całkiem fajne urozmaicenie.

"冥冥 (Míng Míng)" to kolejny mocarny kandydat do tegorocznego podsumowania najlepszych płyt. Na tę chwilę nie wyobrażam go sobie poza moją pierwszą dziesiątką, ale jeszcze wiele może się zmienić przez kolejne miesiące. Album polecam przede wszystkim wielbicielom Björk, Dead Can Dance - z wyjątkiem tych nastawionych na kopię 1:1 - oraz szeroko pojętej współczesnej elektroniki.

Ocena: 8/10



Otay:onii - "冥冥 (Míng Míng)" (2021)

1. From Me II to Me; 2. Child No.22; 3. Through Death a Cup of Coffee; 4. Subhuman Sings; 5. Blackheart Breakables; 6. Intentions and Emotions; 7. In Between Angel and Fly; 8. Un deciphered

Skład: Lane Shi Otayonii - wokal, elektronika, wszystkie instrumenty
Producent: Lane Shi Otayonii


26 kwietnia 2021

[Recenzja] Pink Floyd - "Live at Knebworth 1990" (2021)



Premiera kolejnych archiwalnych wydawnictw Pink Floyd to zawsze spore wydarzenie. Szkoda, że tym razem tak mało ekscytujące. Akurat koncertowe poczynania ze schyłkowego okresu działalności grupy zostały już solidnie udokumentowane, zarówno w wersji audio, jak i wideo. "Delicate Sound of Thunder" (niedawno wznowiony w rozbudowanej wersji) i "Pulse" w zasadzie wyczerpały temat. Co więcej, występ zespołu z 30 czerwca 1990 roku podczas Silver Clef Award Winners Concert w Knebworth House został już oficjalnie opublikowany w ramach boksu "The Later Years 1987-2019". Niby dobrze, że można dostać go teraz także osobno, bez wydawania fortuny na tamten zestaw. Jednak czemu wyróżniono w ten sposób akurat ten materiał, a nie nagrania z wcześniejszego "The Early Years 1965-1972"? Tamten wczesny okres wciąż wydaje się nieco ignorowany, podczas gdy właśnie wtedy muzycy osiągali swoje artystyczne szczyty.

Co przynosi "Live at Knebworth 1990"? Kolejne wersje doskonale znanych utworów. Na repertuar składają się po dwa utwory z trzech najsłynniejszych albumów Pink Floyd, "Dark Side of the Moon", "Wish You Were Here" i "The Wall", a także jeden z wówczas najnowszego "A Momentary Lapse of Reason". Niestety, wykonania są bardzo przewidywalne. Muzycy - trzy czwarte klasycznego składu oraz liczni współpracownicy - raczej wiernie trzymają się oryginalnych wersji. Nawet jeśli część utworów trochę rozbudowano w stosunku do studyjnych pierwowzorów, to już w porównaniu z innymi koncertowymi wykonaniami z tego okresu różnice są praktycznie niezauważalne. Wszyscy zdają się tu grać w rzemieślniczy, wyuczony sposób. Troszkę więcej luzu i spontaniczności pojawia się jedynie w partiach solowych Davida Gilmoura oraz saksofonistki Candy Dulfer (szczególnie zyskuje na tym "Money"), jednak i oni nie próbują pociągnąć tych utworów w jakimś innym, mniej oczywistym kierunku.

Same kompozycje to, oczywiście, niekwestionowana klasyka rocka i trudno cokolwiek im zarzucić. Nawet młodszy "Sorrow" - jeden z lepszych kawałków post-watersowskiej ery - dobrze wpasował się w repertuar. Jednak wykonania są zbyt bezpieczne, jak na koncertówkę zespołu, który dawniej - w czasach "Ummagumma" i "Live at Pompeii" - traktował skomponowany materiał jako punkt wyjścia do zaprezentowania czegoś nowego. "Live at Knebworth 1990" to niepotrzebny album, który absolutnie nic nie wnosi do dyskografii Pink Floyd, nie pokazuje znanych utworów w inny sposób. Żadnych niespodzianek nie przynosi też tracklista, która wyłącznie powiela tytuły obecne zarówno na "Delicate Sound of Thunder", jak i na "Pulse". Choć może wydanie takiej bardziej skondensowanej koncertówki z tego okresu, bez ewidentnie słabszych momentów, nie było aż tak bardzo bezsensownym pomysłem.

Ocena: 6/10



Pink Floyd - "Live at Knebworth 1990" (2021)

1. Shine on You Crazy Diamond (Parts 1-5); 2. The Great Gig in the Sky; 3. Wish You Were Here; 4. Sorrow; 5. Money; 6. Comfortably Numb; 7. Run Like Hell

Skład: David Gilmour - wokal i gitara; Rick Wright - instr. klawiszowe, wokal; Nick Mason - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Jon Carin - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal; Michael Kamen - instr. klawiszowe; Candy Dulfer - saksofon; Tim Renwick - gitara, dodatkowy wokal; Guy Pratt - gitara basowa, dodatkowy wokal; Gary Wallis - instr. perkusyjne; Clare Torry - wokal (2), dodatkowy wokal; Sam Brown, Vicki Brown, Durga McBroom - dodatkowy wokal
Producent: David Gilmour i Andy Jackson


24 kwietnia 2021

[Recenzja] Siekiera - "Nowa Aleksandria" (1986)



Na początku była Siekiera punkrockowa, która pomimo sukcesu na festiwalu w Jarocinie oraz całkiem sporego grona wielbicieli, nie przetrwała różnych tarć personalnych. Gitarzysta i twórca repertuaru Tomasz Adamski zdecydował się zachować nazwę dla swojego kolejnego projektu. Oprócz niego z wcześniejszych muzyków pozostał tylko basista Dariusz Malinowski, który objął też funkcję głównego wokalisty. Do składu dokooptowano perkusistę Zbigniewa Musińskiego oraz klawiszowca Pawła Młynarczyka. I tak powstała Siekiera nowofalowa, która w przeciwieństwie do poprzedniego wcielenia dorobiła się płytowego wydawnictwa (nagrania z pierwszego okresu wydano dopiero po wielu latach). Album "Nowa Aleksandria", znienawidzony przez wcześniejszych fanów, z czasem stał się prawdziwie kultową i wyjątkową pozycją polskiej fonografii. Na tle całej istniejącej wówczas muzyki nie prezentował się jednak zbyt oryginalnie. Zbyt ewidentne są tu zapożyczenia od Joy Division, Wire, a zwłaszcza Killing Joke (kawałek tytułowy zbliża się wręcz do plagiatu "The Wait"). Polskiemu kwartetowi udało się jednak stworzyć bardzo fajną płytę w stylu wspomnianych wykonawców.

Oryginalność nie jest mocną stroną "Nowej Aleksandrii", ale nie można odmówić jej innych zalet. Należą do nich takie cechy, jak bardzo intensywne wykonanie, czy świetny, przejmujący chłodem klimat. W aż tak zimny sposób nie grał chyba wówczas żaden inny polski zespół, a i za granicą nie znalazłoby się ich zbyt wiele. O tym, z czym jeszcze będziemy mieć do czynienia przez niemal cały album, dobitnie informuje rozpoczynający go "Idziemy przez las". Obsesyjne, nerwowe riffy gitary, uwypuklona sekcja rytmiczna, złożona z ostinatowego basu i motorycznej perkusji, elektroniczne tła klawiszowe oraz beznamiętny wokal to stałe elementy stylu zespołu. Jest w tym wszystkim niemal mechaniczna precyzja, nadająca wręcz industrialnego charakteru, ale też prawdziwie punkowa agresja, choć wyrażana w całkiem inny sposób, niż w czasach pierwszego składu. W kolejnych kawałkach nieco zmieniają się akcenty. Czasem jakby nieco większy nacisk kładzie się na melodie (np. "Bez końca", "Nowa Aleksandria"), ale nawet wtedy muzyka pozostaje gęsta, zimna i ponura. Najbardziej spośród całości wyróżniają się dwa instrumentale, kończące każdą ze stron winylowego wydania "Na zewnątrz" i "Czerwony pejzaż". Tutaj kwartet gra nieco wolniej, bardziej przestrzennie, a w tym pierwszym dodatkowym smaczkiem okazuje się schowanie gitary za innymi instrumentami. Pozwalają one na chwilę oddechu po tych bardziej intensywnych momentach, choć muzycy kreują w nich równie niepokojącą, przytłaczającą atmosferę. Całości dopełniają dość lapidarne teksty, czasem składające się z powtarzania jednego lub dwóch wersów. Całkiem celnie opisują jednak panujące u schyłku PRL-u nastroje i idealnie pasują do warstwy muzycznej.

"Nowa Aleksandria" to album, który w zasadzie nie powinien robić na mnie pozytywnego wrażenia. Jest to w końcu raczej wtórna muzyka i w sumie nie dzieje się tu za wiele, a w dodatku wykonanie stoi na nieznacznie wyższym poziomie w porównaniu z typowym punk rockiem. Jednak te kwestie jakoś tracą na znaczeniu, gdy weźmie się pod uwagę naprawdę niesamowity, wciągający klimat, osiągnięty zarówno za pomocą specyficznego brzmienia, jak i wykonawczej ekspresji. Siekiera tworzy tu, głównie za pomocą czysto muzycznych środków, niepokojący obraz ówczesnych niepokojów. Niestety, album wydaje się też coraz lepszą ilustracją dla obecnych czasów.

Ocena: 8/10



Siekiera - "Nowa Aleksandria" (1986)

1. Idziemy przez las; 2. Ludzie wschodu; 3. Bez końca; 4. Idziemy na skraj; 5. Na zewnątrz; 6. Nowa Aleksandria; 7. To słowa; 8. Już blisko; 9. Tak dużo, tak mocno; 10. Czerwony pejzaż

Skład: Tomasz Adamski - gitara, wokal (2); Dariusz Malinowski - gitara basowa, wokal (1,3,4,6-9); Zbigniew Musiński - perkusja; Paweł Młynarczyk - instr. klawiszowe
Producent: Włodzimierz Kowalczyk


22 kwietnia 2021

[Recenzja] Dead Can Dance - "Spleen and Ideal" (1985)



Całkiem szybko, bo już na drugim albumie, Dead Can Dance porzucił swoje pierwotne, mocno gitarowe brzmienie. "Spleen and Ideal" powstał zresztą w składzie zredukowanym do dwójki muzyków, Lisy Gerrard i Brendana Perry. W nagraniach towarzyszyli im liczni sesyjni instrumentaliści, odpowiadających za partie skrzypiec, wiolonczeli, puzonów oraz kotłów. Nie wiadomo natomiast na czym dokładnie zagrał podstawowy duet, gdyż zabrakło takiej informacji w opisie na okładce longplaya. Można jednak wyłapać różne elektryczne i akustyczne instrumenty, których brzmienie często kojarzy się z muzyką dawną, nierzadko tą z bardziej odległych rejonów świata. Jeśli już pojawia się gitara, to nigdy z nałożonym przesterem lub innymi efektami. Zachowany został natomiast gotycki nastrój eponimicznego debiutu, który idealnie koresponduje z brzmieniem stylizowanym lub przynajmniej wywołującym pewne skojarzenia z dawnymi epokami. Tego typu stylistyka zyskała później miano darkwave lub neoclassical darkwave. Dead Can Dance był jednym z prekursorów takiego grania, a przy tym chyba najciekawszym przedstawicielem obok Cocteau Twins.

Dziewięć zgromadzonych tu utworów prezentuje w zasadzie w pełni już dojrzałe oblicze Dead Can Dance. Być może na kolejnych płytach, z najbardziej cenionym "Within the Realm of a Dying Sun" na czele, słychać bardziej kompletne operowanie tym gotycko-eterycznym nastrojem, ciekawe wykorzystanie dawnych instrumentów czy dojrzalsze kompozycje. Jednak już "Spleen and Ideal" ma sporo do zaoferowania w tych kwestiach i jawi się jako oryginalne, dobrze pomyślane dzieło. Zdarzają się tu co prawda momenty, w których wciąż słychać pewne rockowe naleciałości - przede wszystkim w warstwie rytmicznej "The Cardinal Sin" i "Advent", albo w postaci gitarowego motywu z "Enigma of the Absolute" - ale nie odstają one od całości ani pod względem poziomu, ani klimatu. Dead Can Dance stawia tu przede wszystkim na budowanie mistycznej atmosfery, raz bliższej europejskich tradycji muzyki sakralnej z czasów średniowiecza ("De Profundis", "Ascension", "Circumradiant Dawn", "Indoctrination"), kiedy indziej sięgając po równie odległe, ale bardziej egzotyczne inspiracje ("Mesmerism", "Avatar"). Nie sposób uniknąć tu pewnych skojarzeń z tym, co dekadę wcześniej robiła niemiecka grupa Popol Vuh. Jednak Dead Can Dance, czerpiąc z podobnych źródeł, stosuje całkiem inne środki artystycznego wyrazu. Utwory duetu mają bardziej piosenkowy, ale też zdecydowanie mroczniejszy charakter. Jednak i tutaj nie brakuje tego niemalże religijnego uniesienia, które wzmacniają podniosłe wejścia trąb lub smyczków, świetnie zresztą uzupełniające klawiszowo-gitarowe pejzaże oraz eteryczne wokale Gerrard i Perry'ego.

O ile debiutancki album Dead Can Dance pokazuje grupę, która z niezłym skutkiem rozwija pomysły innych wykonawców, tak w przypadku "Spleen and Ideal" można już mówić o zespole posiadającym własny, niepowtarzalny styl. W zasadzie trudno do czegokolwiek się tutaj przyczepić. Czas jednak pokazał, że korzystając z dokładnie tych samych elementów, można stworzyć jeszcze większe dzieło, przy którym "Spleen and Ideal" trochę blaknie.

Ocena: 8/10



Dead Can Dance - "Spleen and Ideal" (1985)

1. De Profundis (Out of the Depths of Sorrow); 2. Ascension; 3. Circumradiant Dawn; 4. The Cardinal Sin; 5. Mesmerism; 6. Enigma of the Absolute; 7. Advent; 8. Avatar; 9. Indoctrination (A Design for Living)

Skład: Lisa Gerrard - wokal, instrumenty; Brendan Perry - wokal, instrumenty
Gościnnie: Carolyn Costin - skrzypce; Gus Ferguson - wiolonczela; Martin McCarrick - wiolonczela; Richard Avison - puzon; Simon Hogg - puzon; Tony Ayres - kotły; James Pinker - kotły; Andrew Hutton - wokal (1)
Producent: John A. Rivers i Dead Can Dance


20 kwietnia 2021

[Recenzja] Sun Ra - "Days of Hapiness" (1979)



"Days of Hapiness" to w bogatej dyskografii Sun Ra jedyny album nagrany w tak małym składzie. Mamy tu do czynienia z klasycznym jazzowym triem, obejmującym fortepian, kontrabas i perkusję. Lider nie zaprosił do nagrań członków swojej Arkestry, lecz zupełnie nowych współpracowników: basistę Hayesa Burneta oraz ukrywającego się pod pseudonimem Samarai Celestial bębniarza Erica Walkera. Pomiędzy muzykami pojawiała się jednak prawdziwa chemia. Doskonale na siebie wzajemnie oddziaływali, co świetnie słychać w każdym z tych pięciu, zarejestrowanych podczas jednego dnia utworów. Materiał daleki jest od radykalnych eksperymentów, z którymi przeważnie kojarzony jest Sun Ra. To jeden z jego bardziej przystępnych albumów, zawierający wyraźnie zaznaczone tematy i melodie, choć - w przeciwieństwie do poprzedniego "Lanquidity" - jest to muzyka zdecydowanie bardziej hermetyczna, która zainteresuje wyłącznie jazzowych odbiorców. Pomimo skromnego instrumentarium nie daje się tutaj odczuć przesadnej oszczędności. Trio przeważnie gra bardzo intensywnie, pokazując przy tym prawdziwą wirtuozerię. Nad wszystkim zaś unosi się uduchowiony nastrój, z którym nawet lepiej koresponduje późniejszy tytuł tego longplaya, "God Is More Than Love Can Ever Be", obowiązujący na wszystkich reedycjach oraz w streamingu.

Ocena: 8/10



Sun Ra - "Days of Hapiness" (1979)

1. Days of Happiness; 2. Magic City Blues; 3. Tenderness; 4. Blithe Spirit Dance; 5. God Is More Than Love Can Ever Be!

Skład: Sun Ra - pianino; Hayes Burnet - kontrabas; Eric Walker - perkusja
Producent: Sun Ra


18 kwietnia 2021

[Recenzja] David Bowie - "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980)



Album "Scary Monsters (and Super Creeps)" zamyka pewien okres w twórczości Davida Bowie. Czas jego największych sukcesów artystycznych, prawdziwe złote lata. Zaczęły się od "Station to Station", promowanego zresztą singlem o wymownym tytule "Golden Years". Tamten longplay jest jeszcze w znacznej części zakorzeniony w poprzednim wcieleniu artysty, który zapragnął konkurować z czarnoskórymi muzykami na gruncie soulu. Jednak tytułowe nagranie zapowiadało już przyszłe eksperymenty, w pełnej krasie zaprezentowane na tzw. Trylogii Berlińskiej. "Low" i "'Heroes'", a poniekąd też wydany pod nazwiskiem Iggy'ego Popa "The Idiot", okazały się doskonałym połączeniem kreatywnie zaaranżowanych piosenek oraz ambitnych nagrań instrumentalnych. Na ostatniej oficjalnej odsłonie trylogii, "Lodger", znalazły się już tylko te pierwsze. Jednak wydawnictwo pokazało, że Bowie naprawdę świetnie odnalazł się w czasach post-punku. "Scary Monsters" kontynuuje ten kierunek i robi to z jeszcze lepszym efektem.

Podstawowy skład towarzyszący Bowiemu nie zmienił się od czasów "Station to Station". Usłyszymy tu więc Carlosa Alomara na gitarze rytmicznej, George'a Murraya na basie oraz Dennisa Davisa na bębnach. Natomiast za konsoletą, podobnie jak w przypadku berlińskich albumów, zasiadł Tony Visconti. Zabrakło niestety Briana Eno, wrócił za to Robert Fripp, którego gitara odgrywa tu znacznie większą rolę w porównaniu z "'Heroes'", na którym wcześniej wystąpił. W nagraniach wzięło udział też kilku innych gości, w tym gitarzysta The Who, Pete Townshend. Na album ostatecznie trafiło dziewięć kompozycji, z których jedna pojawia się w dwóch różnych odsłonach. Materiał niemal w całości skomponował lider. Za sugestią Alomara do repertuaru dołączono przeróbkę "Kingdom Come" z eponimicznego solowego debiutu Toma Verlaine'a, lidera post-punkowego Television.

"Scary Monsters (and Super Creeps)" to longplay konsekwentny, bardzo spójny stylistycznie, jednak poszczególne utwory nie zlewają się ze sobą. Bowie zadbał o melodyczną wyrazistość oraz dość różnorodne aranżacje. Trochę jednak daje się tu odczuć brak Eno i jego pomysłów, a do tego całości można zarzucić pewną wtórność względem kilku wcześniejszych dokonań. Najbardziej dojmującym tego przykładem jest "Teenage Wildlife", którego trudno nie skojarzyć z tytułowym kawałkiem z "'Heroes'". Najmniej typowy jest natomiast otwieracz, "It's No Game (No. 1)", choć głównie za sprawą warstwy wokalnej. Pojawiają się tutaj deklamacje w języku japońskim w wykonaniu niejakiej Michi Hariota (jednej z dwóch dziewczyn z okładki "Kimono My House" grupy Sparks), kontrastujące z zadziornym śpiewem lidera. Instrumentalnie to po prostu wzorowy post-punk, ze świetną, od razu rozpoznawalną gitarą Frippa. Utwór powraca na zakończenie albumu, w łagodniejszej odsłonie "It's No Game (No. 2)". Taka wersja przekonuje mnie chyba jeszcze bardziej. Do moich faworytów należą także takie fragmenty, jak rozpędzony utwór tytułowy, bardziej stonowany, lekko soulowy "Ashes to Ashes", czy łączący post-punkowy akompaniament z quasi-gospelowymi chórkami "Kingdom Come". Na pierwszym miejscu stawiam jednak "Fashion", w którym świetnie zestawiono funkową rytmikę, ostre brzmienie, chwytliwą melodię oraz liczne smaczki aranżacyjne.

Co jednak najbardziej istotne, "Scary Monsters (and Super Creeps)" ani przez chwilę nie schodzi z bardzo dobrego poziomu. Nawet ten nieszczęsny "Teenage Wildlife" sam w sobie jest naprawdę fajną piosenką. I właśnie dzięki jakości poszczególnych składowych zyskuje całość, która przekonuje mnie bardziej od poprzedniego "Lodger". Tam było trochę bardziej oryginalnie, a niektóre aranżacje przewyższają kreatywnością wszystkie z recenzowanego albumu. Cóż jednak z tego, skoro zdarzają się tam ewidentnie mniej ekscytujące momenty, odstające pod względem stylistycznym. "Scary Monsters" wypada świetnie jako całość, co zdecydowanie nie jest regułą w dyskografii Bowiego. Muzyk fantastycznie odnalazł się w graniu tego typu, choć daje się odczuć, że już maksymalnie wyeksploatował tę stylistykę. Na szczęście, sam najlepiej zdawał sobie z tego sprawę i na następnym wydawnictwie po raz kolejny w karierze zaprezentował całkiem inne oblicze.

Ocena: 8/10



David Bowie - "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980)

1. It's No Game (No. 1); 2. Up the Hill Backwards; 3. Scary Monsters (And Super Creeps); 4. Ashes to Ashes; 5. Fashion; 6. Teenage Wildlife; 7. Scream Like a Baby; 8. Kingdom Come; 9. Because You're Young; 10. It's No Game (No. 2)

Skład: David Bowie - wokal, instr. klawiszowe, saksofon, efekty; Carlos Alomar - gitara; George Murray - gitara basowa; Dennis Davis - perkusja
Gościnnie: Robert Fripp - gitara (1-3,5,6,8,10); Tony Visconti - gitara (2,3), dodatkowy wokal; Pete Townshend - gitara (9); Chuck Hammer - syntezator gitarowy (4,6); Andy Clark - syntezator (4,5,7,9); Roy Bittan - pianino (2,4,6); Lynn Maitland, Chris Porter - dodatkowy wokal; Michi Hirota - głos (1)
Producent: David Bowie i Tony Visconti


16 kwietnia 2021

[Recenzja] Fripp & Eno - "(No Pussyfooting)" (1973)



Do współpracy Roberta Frippa i Briana Eno doszło spontanicznie, lecz jej efekt odegrał znaczną rolę w rozwoju muzyki elektronicznej. Rok 1972 okazał się punktem zwrotnym w karierach obu muzyków Pierwszy z nich był niezadowolony z kierunku, w jakim zaczął zmierzać King Crimson po wydaniu albumu "Islands" - w połowie roku rozwiązał ówczesny skład i rozpoczął poszukiwania nowych muzyków. Drugi czuł natomiast, że posada klawiszowca Roxy Music za bardzo ogranicza jego artystyczną swobodę. Obaj potrzebowali czegoś nowego. We wrześniu wspomnianego roku Eno zaprosił Frippa do swojego domowego studia, gdzie zaprezentował mu skonstruowane przez siebie urządzenie, będące de facto dwoma połączonymi magnetofonami. Nie był to jego oryginalny wynalazek. Podobnych konstrukcji używali wcześniej różni przedstawiciele minimalizmu, jak Terry Riley czy Pauline Oliveros. Jednak możliwości, jakie dawał ten sprzęt, zainteresowały Frippa na tyle, że od razu postanowił go wypróbować.

Magnetofony zostały połączone w taki sposób, aby rejestrowana przez nie muzyka była najpierw odtwarzana na jednej głowicy w naturalny sposób, następnie wspak na drugiej, potem znów na pierwszej i tak dalej, tworząc długie pętle. Każde kolejne odtworzenie było jednak coraz cichsze, robiąc miejsce dla kolejnych partii. Już tamtego wrześniowego dnia duet zarejestrował ponad dwudziestominutową improwizację "The Heavenly Music Corporation", która w przyszłości wypełniła pierwszą stronę winylowego wydania albumu "(No Pussyfooting)". Fripp grał na gitarze, a Eno obsługiwał magnetofon. Niezliczone, nakładające się na siebie ścieżki gitary stworzyły interesujący kolaż o wciągającym, wręcz transcendentnym nastroju. Utwór wydaje się przejściową formą pomiędzy minimalizmem, a ambientem. To właśnie dalsze rozwijanie przez Briana Eno zapoczątkowanych tu eksperymentów doprowadziło do powstania stylistyki, którą on sam nazwał ambientem. Także Robert Fripp miał w przyszłości wykorzystywać zastosowaną tu technikę, o której sam mówił Frippertronics. Nie tylko podczas kolejnych nagrań z Eno, ale też w innych swoich projektach. Najbardziej chyba prominentnie w utworze "Requiem", wspaniałym finale crimsonowego "Beat".

Duet po raz kolejny spotkał się dopiero w sierpniu 1973 roku, tym razem w londyńskim Command Studios, gdzie parę miesięcy wcześniej skończyły się nagrania na album "Larks' Tongues in Aspic" nowego wcielenia King Crimson. Praca wyglądała nieco inaczej, niż w przypadku poprzedniej sesji. Najpierw Eno samodzielnie stworzył podkład, przy pomocy syntezatora i sprzężonych magnetofonów. Następnie dodano do tego delikatne partie gitary akustycznej oraz solówkę Frippa. Rezultatem jest dziewiętnastominutowy utwór o kontrowersyjnym tytule "Swastika Girls" (w Polskim Radiu zapowiadano go ponoć jako "Dziewczęta maskotki", co nijak się ma do oryginału). Muzyków zainspirowało znalezione w studiu zdjęcie nagiej dziewczyny w pozycji nazistowskiego powitania. Nagranie wypada nieco mniej ciekawie od "The Heavenly Music Corporation", bardziej monotonnie i nie tak bogato pod względem fakturalnym. Jednak w momencie pojawienia się solówki lidera King Crimson, wypełniającej całą druga połowę, powraca magia pierwszego utworu. Całość wciąż zasługuje na wysoką ocenę. Nie tylko ze względu na niezaprzeczalną wartość historyczną, ale też jakość samej muzyki.

Ocena: 8/10



Fripp & Eno - "(No Pussyfooting)" (1973)

1. The Heavenly Music Corporation; 2. Swastika Girls

Skład: Robert Fripp - gitara; Brian Eno - instr. klawiszowe
Producent: Robert Fripp i Brian Eno


14 kwietnia 2021

[Recenzja] Larry Coryell - "Spaces" (1970)



Cykl poświęcony jazzowym gitarzystom powiększa się o kolejne nazwisko, którego nie powinno w nim zabraknąć. Larry Coryell nie od razu wiązał swoją przyszłość z byciem muzykiem. Rozpoczął studia dziennikarskie, granie na gitarze traktując jako dodatkowe zajęcie. Wkrótce jednak postanowił poświęcić się wyłącznie muzyce. Najpierw trafił do zespołu Chico Hamiltona, a następnie nawiązał współpracę z Garym Burtonem. W tym samym okresie - była to druga połowa lat 60. - wielkie wrażenie zrobił na nim Jimi Hendrix. Pod jego wpływem zmienił swój sposób gry, stając się jednym z pionierów fuzji jazzu i rocka. Album "Out of Sight and Sound" z 1967 roku, nagrany przez założoną przez Coryella grupę The Free Spirits, bywa uznawany za pierwszą płytę jazz-rockową (jego historyczne znaczenie nie idzie jednak w parze z artystyczną wartością). Gitarzysta trzymał się stylistyki fusion przez znaczną część kariery, grając m.in. u boku Michała Urbaniaka czy Jacka Bruce'a, choć zdarzały mu się także różne skoki w bok, jak udział we freejazzowej The Jazz Composer's Orchestra.

Larry Coryell wydał też dziesiątki płyt pod własnym nazwiskiem. Jedną z ciekawszych jest opublikowana w 1970 roku "Spaces". Wiele obiecuje już sam skład, w którym gitarzyście towarzyszą John McLaughlin, Chick Corea, Miroslav Vitous oraz Billy Cobham. Wszyscy czterej mieli okazję współpracować z Milesem Davisem w okresie jego elektrycznych poszukiwań, a później założyli własne grupy fusion, jak Mahavishnu Orchestra, Return to Forever czy Weather Report. To jednak niekoniecznie dobry trop w przypadku "Spaces". Album Coryella wykorzystuje elektryczne brzmienia, jednak bardzo mocno trzyma się jazzowego idiomu. Nawet najbardziej urockowione nagranie, "Spaces (Infinite)", osadzone jest na stricte jazzowych partiach kontrabasu Vitousa. Zresztą gra pozostałych muzyków, choć bardzo czadowa, nie jest pozbawiona finezji. Kolejne utwory mają już bardziej stonowany charakter. Szczególnie dotyczy to dwóch kolejnych. "Rene's Theme", interpretacja kompozycji belgijskiego gitarzysty René Thomasa, to akustyczny duet Coryella i McLaughlina. Jednak pomimo ascetycznego brzmienia naprawdę sporo tu energii. "Gloria's Step", napisany przez Scotta LaFaro dla Bill Evans Trio, w którym do gitar dołącza kontrabas i perkusja, zagrany jest już wolniej, bardziej przestrzennie, ale wciąż żywotnie. Pełen skład powraca w rozbudowanych "Wrong Is Right" oraz "Chris", które najprościej chyba określić mianem zelektryfikowanego post-bopu. Nie są to aż tak porywające utwory, jak otwieracz, jednak i tutaj cały kwintet błyszczy indywidualnymi popisami oraz świetnym zgraniem. Całości dopełnia gitarowa miniaturka "New Year's Day In Los Angeles - 1968", którą bardzo łatwo przeoczyć, bo trwa ledwie dwadzieścia sekund.

"Spaces" to album ciekawie zróżnicowany, pokazujący wielki kunszt grających na nim instrumentalistów - muzyków z absolutnej czołówki nurtu fusion - jednak pozostawiający mnie z trochę mieszanymi odczuciami. Pierwszy utwór ustawia poprzeczkę bardzo wysoko, ale kolejne nagrania, choć wciąż udane (może poza samym finałem), nie są w stanie jej przeskoczyć. W dodatku album zdaje się stopniowo tracić na dynamice, co nie wpływa korzystnie na mój odbiór. Jednak komuś innemu nie musi to wcale przeszkadzać. Dlatego, pomimo stosunkowo niskiej oceny, zachęcam do sprawdzenia tego albumu i wyrobienia sobie własnej opinii. A do opisywania twórczości Coryella z pewnością jeszcze wrócę w tym gitarowym cyklu.

Ocena: 7/10



Larry Coryell - "Spaces" (1970)

1. Spaces (Infinite); 2. Rene's Theme; 3. Gloria's Step; 4. Wrong Is Right; 5. Chris; 6. New Year's Day In Los Angeles - 1968

Skład: Larry Coryell - gitara; John McLaughlin - gitara; Chick Corea - elektryczne pianino; Miroslav Vitous - kontrabas; Billy Cobham - perkusja
Producent: Daniel Weiss




Po prawej: okładka pierwszych wydań (sprzed 1974 roku).


12 kwietnia 2021

[Recenzja] Godspeed You! Black Emperor - "G_d's Pee At State's End!" (2021)



Dwie pozycje w pierwszej pięćdziesiątce ogólnego rankingu Rate Your Music to całkiem niezłe osiągnięcie. Zwłaszcza gdy mowa o wykonawcy, który działa kompletnie poza głównym nurtem, grając muzykę o zupełnie niekomercyjnym charakterze. Kanadyjski Godspeed You! Black Emperor to jednak prawdziwie kultowa kapela wśród wszelkiej maści hipsterów i specjalizujących się w niezalu krytyków. Szczerze przyznaję, że nie rozumiem tak wielkich zachwytów nad owymi dwoma albumami, zresztą najstarszymi w dyskografii grupy "F♯A♯∞" i "Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven!". Wypełnia je muzyka, która świetnie sprawdziłaby się chociażby w roli ścieżki dźwiękowej do jakiegoś filmu, trochę jednak zbyt rozwlekła, jednostajna i mało charakterystyczna, bym potrafił słuchać jej w skupieniu przez dłuższy czas. Nieco inne wrażenia mam jednak w przypadku najnowszego, dopiero co wydanego "G_d's Pee At State's End!".

W zasadzie zespół stawia tu na sprawdzone rozwiązania, doskonale już znane ze wszystkich poprzednich wydawnictw, publikowanych na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza. GY!BE nigdy nie był nowatorskim zespołem, nawet jeśli na takie opinie można się tu i ówdzie natknąć. Jego twórczość wyraźnie nasuwa skojarzenia z tym, co niegdyś robiły grupy krautrockowe czy twórcy ambientu, choć podobny efekt osiągnięto za pomocą trochę innych środków, charakterystycznych raczej dla rocka przełomu wieków. Muzycy ograniczyli się praktycznie do paru patentów, których uparcie trzymają się do dziś. Czemu więc tym razem wyszło - moim zdaniem - ciekawej? Może po prostu "G_d's Pee At State's End!" powstał we właściwym momencie? Krytycy od zawsze podkreślali post-apokaliptyczny klimat płyt zespołu. Najnowszą nagraną w październiku zeszłego roku, a więc już po kilku miesiącach pandemicznego chaosu, niepewności, życia w zupełnie innym świecie. Może jednak wynika to z większego doświadczenia i dojrzałości muzyków? Skłaniałbym się ku tej drugiej opcji.

"G_d's Pee At State's End!" składa się z czterech utworów, w tym dwóch trwających po około dwadzieścia minut oraz dwóch średnio sześciominutowych kawałków. W wersji kompaktowej albumu, a także w streamingu, ułożono je naprzemiennie, natomiast na wydaniu winylowym te krótsze trafiły na osobną, 10-calową płytę. Takie rozwiązanie może sugerować, że to tylko bonusy, a właściwy materiał to dwa długasy. Pod względem budowy nie różnią się od nagrań z wyżej wspomnianych albumów. Każdy z nich podzielono na kilka zróżnicowanych segmentów, które same w sobie często ograniczają się do upartego powtarzania jednego motywu. Mam jednak wrażenie, że tym razem poszczególne sekcje faktycznie wyraźnie się od siebie różnią - przede wszystkim nastrojem lub intensywnością - podczas gdy wcześniej nierzadko się ze sobą zlewały. Ponadto, chyba jednak więcej się w nich dzieje i są bardziej charakterystyczne. Nie brakuje fragmentów, które naprawdę przyciągnęły moją uwagę. Muszę wymienić przede wszystkim "Job's Lament", który brzmi trochę tak, jakby nałożono na siebie dwa utwory o całkiem innym klimacie, a jednak te bardziej pastoralne i te zadziorniejsze dźwięki doskonale się łączą, tworząc hipnotyzującą całość, ze stopniowo budowanym napięciem. Nie mniej udane jest jego rozwiniecie, w postaci melodyjnego "First of the Last Glaciers", w którym partie skrzypiec ładnie dopełniają ostrzejsze dźwięki gitar. Jeśli jednak chodzi o melodie, to najbardziej wyróżnia się segment "Ashes to Sea or Nearer to Thee", który ponadto zaskakuje wyjątkowo pogodnym nastrojem.

Oczywiście, zdarzają się się też momenty nieco przeciągnięte, czy też po prostu zupełnie nieinteresujące i niepotrzebne. Mam tu na myśli przede wszystkim dwuminutowy finał pierwszego długasa, utrzymany w stylu field recording "Where We Break How We Shine (Rockets for Mary)". Nie zaszkodziłaby tu z pewnością większa zwartość. W całości bronią się natomiast te krótsze utwory, utrzymane w quasi-ambientowej stylistyce. W "Fire at Static Valley" za pomocą bardzo prostych środków - subtelnej, dość monotonnej partii gitary oraz nastrojowego klawiszowego tła - stworzono tu naprawdę ładny klimat. "Our Side Has to Win (for D.H.)" jest jeszcze bardziej ascetyczny, złożony z rozmytych plam bliżej nieokreślonych instrumentów, z wyjątkiem wybijających się w końcówce skrzypiec. Przy pierwszym odsłuchu albumu nagranie wydało mi się nieco nużące, przy kolejnych doceniłem jego delikatny nastrój. Zdecydowanie nie należy traktować tych utworów jako mniej istotnego dodatku, ponieważ stanowią integralną - i udaną - część albumu.

Ocena: 7/10



Godspeed You! Black Emperor - "G_d's Pee At State's End!" (2021)

1. A Military Alphabet (Five Eyes All Blind) (4521.0 kHz 6730.0 kHz 4109.09 kHz) / Job’s Lament / First of the Last Glaciers / Where We Break How We Shine (Rockets for Mary); 2. Fire at Static Valley; 3. “Government Came” (9980.0 kHz 3617.1 kHz 4521.0 kHz) / Cliffs Gaze / Cliffs’ Gaze at Empty Waters’ Rise / Ashes to Sea or Nearer to Thee; 4. Our Side Has to Win (for D.H.)

Skład: Sophie Trudeau - skrzypce, organy; David Bryant - gitara, syntezator; Efrim Manuel Menuck - gitara, syntezator, efekty; Michael Moya - gitara; Thierry Amar - gitara basowa, kontrabas; Mauro Pezzente - gitara basowa; Aidan Girt - perkusja i instr. perkusyjne; Timothy Herzog - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Godspeed You! Black Emperor


10 kwietnia 2021

[Recenzja] Samla Mammas Manna - "Samla Mammas Manna" (1971)



Samla Mammas Manna, używający też szyldów Zamla Mammaz Manna i Von Zamla, to kultowy, choć wciąż słabo znany zespół. Przez długi czas pozostawał praktycznie nieznany poza rodzimą Szwecją, gdyż tylko tam ukazywały się jego albumy. Trochę zmieniło się to pod koniec lat 70., gdy wspólnie z kilkoma innymi europejskimi grupami spoza głównego nurtu zapoczątkował ruch Rock in Opposition. Organizowane pod tą nazwą koncerty umożliwiły Szwedom dotarcie do słuchaczy z innych krajów. W porównaniu z pozostałymi założycielami RiO, muzyka grana przez Samla Mamams Manna ma zaskakująco wręcz przystępny charakter. Zdecydowanie bliżej jej do dokonań Franka Zappy lub niektórych przedstawicieli sceny Canterbury, niż zupełnie abstrakcyjnej, inspirowanej współczesną awangardą twórczości Henry Cow czy Univers Zero.

Zawartość eponimicznego debiutu Samla Mammas Manna najłatwiej chyba określić jako połączenie rocka, jazzu i wygłupów. Znalazło się tutaj jedenaście stosunkowo krótkich, w większości instrumentalnych nagrań. Daleko im do konwencjonalnych piosenek. Pełno tu zmian tempa, motywów oraz innych zaskakujących, nieprzewidywalnych zwrotów akcji, charakterystycznych dla avant-proga. Instrumentaliści - klawiszowiec Lars Hollmer, basista Lars Krantz, perkusista Hasse Bruniusson i perkusjonalista Henrik Öberg - niewątpliwie posiadają spore umiejętności, grają kunsztownie, ale jednocześnie nie popisują się umiejętnościami. Co niezwykle istotne - a przy tym rzadkie wśród grup należących do ruchu Rock in Opposition - jest to muzyka bardzo przyjemna, lekka i niezwykle melodyjna. Do jej głównych atutów należą wyraziste, przeważnie całkiem chwytliwe melodie, którym zdecydowanie nie brakuje frywolności w stylu co bardziej głupawych momentów Zappy albo grupy Gong. Jest w tym wszystkim coś kabaretowego, cyrkowego (otwieracz nie przypadkiem nosi tytuł "Circus Apparatha"), co jednak wcale nie ujmuje walorów artystycznych. Zdarzają się tu zresztą też bardziej subtelne, zadumane fragmenty ("Flicken I Skogen", "E' Pop Tai"), które doskonale równoważą pozostałe utwory.

"Samla Mammas Manna" to album bardzo zwarty, więc nie ma większego sensu w wyróżnianiu konkretnych fragmentów. Świetnie słucha się go w całości - oczywiście pod warunkiem zaakceptowania tej żartobliwej estetyki. To chyba jedyna trudność, jaką mogą tu napotkać słuchacze obcujący na co dzień raczej z mainstreamową muzyką, w której niezwykle rzadkie jest tak luźne, humorystyczne podejście. Dla słuchaczy wtajemniczonych już w muzykę Franka Zappy, Gong, wczesnego Soft Machine czy Gentle Giant nie powinno być żadnym wysiłkiem przesłuchanie i docenienie tego albumu. A naprawdę warto.

Ocena: 8/10



Samla Mammas Manna - "Samla Mammas Manna" (1971)

1. Circus Apparatha; 2. Pausus; 3. Vidgat Läge; 4. Släde Till Satori I / Släde Till Satori II / Schekina; 5. Uvertyr Till Snäll Häst I / Uvertyr Till Snäll Häst II; 6. Flickan I Skogen; 7. Manna Jamma; 8. At-One-Ment; 9. Skrik Från Embassy - Live; 10. Fittravisan; 11. E' Pop Tai

Skład: Lars Hollmer - organy, pianino, wokal; Lars Krantz - gitara basowa; Hasse Bruniusson - perkusja, wokal; Henrik Öberg - instr. perkusyjne
Producent: Joseph Hochhauser


8 kwietnia 2021

[Recenzja] Barre Phillips ‎- "Mountainscapes" (1976)



Wśród najważniejszych muzyków współpracujących z niemiecką wytwórnią ECM wspomnieć należy o Barre Phillipsie. To jeden z największych wirtuozów kontrabasu. Karierę zaczynał u progu lat 60. w rodzimym San Francisco. Wkrótce przeniósł się do Nowego Jorku, a pod koniec dekady wyemigrował do Europy, gdzie mieszka do dziś. Właśnie tutaj zdobył zasłużone uznanie, stając się jednym z czołowych przedstawicieli europejskiej sceny muzyki improwizowanej. Nagrywał płyty na instrument solo, w duetach (np. z Davidem Hollandem) oraz małych składach (jak wpływowe The Trio z Johnem Surmanem i Stu Martinem), a także w większych zespołach, na czele z dowodzoną przez Barry'ego Guya The London Jazz Composers' Orchestra. W trakcie swojej długoletniej kariery współpracował też z takimi muzykami, jak Eric Dolphy, Ornette Coleman, Peter Brötzmann, Evan Parker, Paul Bley, Terje Rypdal czy Derek Bailey.

Dla ECM nagrał wiele płyt, wśród których szczególną estymą cieszy się "Mountainscapes" z 1976 roku. Liderowi towarzyszą tu dawni kompani z The Trio, czyli saksofonista John Surman i perkusista Stu Martin, a także klawiszowiec Dieter Feichtner. Ponadto, w jednym utworze można usłyszeć gitarę Johna Abercrombie. Całość składa się z ośmiu utworów, nieposiadających własnych tytułów. Pomijając dwa ekspresyjne kawałki, słusznie wykorzystane jako otwieracz i na finał, dominuje tutaj bardzo subtelne granie z okolic fusion. Momentami słychać tu co prawda freejazzowe korzenie muzyków, za sprawą przedęć Surmana czy atonalnych dźwięków Phillipsa, jednak wszystko to zostało zatopione w nastrojowych, elektronicznych tłach. Syntezatory - na których gra nie tylko Feichtner, ale także Martin i Surman - zostały tu bardzo mocno wyeksponowane i w ogromnym stopniu decydują o charakterze albumu. Jednak nie ulega wątpliwości, że najważniejszym muzykiem jest Barre Phillips. To jego błyskotliwe partie, grane przeróżnymi technikami, z pomocą smyczka i bez niego, stanowią w największym stopniu o jakości tego materiału. Surman i Martin trzymają się raczej w tle, co nie znaczy, że nic tu nie wnoszą. Wręcz przeciwnie - gdy trzeba, wyraźnie zaznaczają swoją obecność, wchodząc w doskonałą interakcję z liderem. Już wcześniej tworzyli przecież dobrze zgrane trio. Świetnie wpasował się tu też Abercrombie i aż chciałoby się usłyszeć tu więcej jego gitary. Choć przecież pozostałym nagraniom niczego nie brakuje.

"Mountainscapes" to jedyne w swoim rodzaju połączenie fusion, elektroniki oraz drobnych naleciałości freejazzowych. To muzyka wysmakowana, pokazująca ogromny kunszt instrumentalistów, a przy tym całkiem łatwa w odbiorze, zapewne także dla mniej zaawanasowanych słuchaczy. Jeżeli kogoś jakimś cudem zniechęca logo ECM na okładce, to w tym przypadku zdecydowanie nie ma czego się obawiać. Sporo tutaj nastrojowego, ale na pewno nie nudnego grania, a bardziej ekspresyjne, nieidące jednak we freejazzowy ekstremizm momenty też się tu zdarzają. Warto przekonać się samemu.

Ocena: 8/10



Barre Phillips - "Mountainscapes" (1976)

1. Mountainscape I; 2. Mountainscape II; 3. Mountainscape III; 4. Mountainscape IV; 5. Mountainscape V; 6. Mountainscape VI; 7. Mountainscape VII; 8. Mountainscape VIII

Skład: Barre Phillips - kontrabas; John Surman - saksofon barytonowy, klarnet basowy, syntezator; Dieter Feichtner - syntezator; Stu Martin - perkusja, syntezator
Gościnnie: John Abercrombie - gitara (8)
Producent: Manfred Eicher


6 kwietnia 2021

[Recenzja] Kraftwerk - "Autobahn" (1974)



"Autobahn" to pierwszy prawdziwy sukces Kraftwerk, ale też pierwszy album zespołu, do którego muzycy się przyznają. W przeciwieństwie do trzech poprzednich, można go bez problemu znaleźć na legalnych fizycznych nośnikach oraz w oficjalnym streamingu. Powszechnie przyjmuje się też, że to tutaj nastąpił drastyczny przełom stylistyczny, w którego dokonaniu - przynajmniej po części - pomogło dołączenie do składu dwóch dodatkowych muzyków, Klausa Rödera i Wolfganga Flüra. Udział tej dwójki jest tu jednak niewielki, a z tym punktem zwrotnym to też nie do końca prawda. Druga strona winylowego wydania to w dużym stopniu rozwinięcie wcześniejszych pomysłów, szczególnie z albumu "Ralf und Florian". Czymś ewidentnie nowym, wyznaczającym kierunek dla dalszych poszukiwań, jest natomiast wypełniająca pierwszą stronę kompozycja tytułowa.

Blisko dwudziestotrzyminutowy "Autobahn" opiera się na bardzo melodyjnej, chwytliwej linii basu z syntezatora Mooga oraz motorycznych uderzeniach elektronicznej perkusji, czemu towarzyszy mnóstwo ilustracyjnych odgłosów, solówki na różnych instrumentach - w tym gitarze i flecie - a także pierwsza w historii zespołu partia wokalna, składająca się z kilku prostych wersów i refrenu (a nie tylko dwóch, kilkakrotnie powtórzonych słów, jak wcześniejszy "Ananas Symphonie"). Utwór, w skróconej do niewiele ponad trzech minut wersji, wydano na singlu, który stał się międzynarodowym przebojem. Z perspektywy czasu istotniejsze wydaje się jednak to, że Florian Schneider i Ralf Hütter zaproponowali tutaj wiele innowacyjnych rozwiązań, które inspirowały niezliczonych twórców muzyki elektronicznej, ale też wielu rockowych wykonawców. Biorąc to pod uwagę, można wybaczyć muzykom sporą dozę naiwności, która charakteryzuje to nagranie. Inna sprawa, że albumowa wersja mogłaby być nieco bardziej zwarta, nic przy tym nie tracąc.

Całkiem udanie prezentują się też pozostałe, w pełni instrumentalne utwory. Na uwagę zasługują przede wszystkim dwie części "Kometenmelodie". To dłuższe, bardziej dopracowane i przemyślane wersje utworów, które już rok wcześniej - wkrótce po premierze albumu "Ralf und Florian" - ukazały się na singlu. Warto poszukać tamtych nagrań, ponieważ ułatwiają prześledzenie ewolucji zespołu między trzecim i czwartym longplayem. Jednak to albumowe wersje są tymi definitywnymi. Pierwsza odsłona "Kometenmelodie" pokazuje bardziej klimatyczne, ambientowe oblicze Kraftwerk. Ciekawy jest kontrast zimnej elektroniki z cieplejszą partią pianina. W szybszej drugiej części pojawia się znów syntezatorowa linia basu, wyrazista melodia oraz dość radosny nastrój. Obok nagrania tytułowego jest to najbardziej nowatorski fragment albumu, niepozostawiający żadnych wątpliwości w kwestii ogromnego wpływu Kraftwerk na późniejszą muzykę. Całości dopełnia podobny duet, złożony z utworu o bardziej ambientowym charakterze ("Mitternacht") oraz jego rozwinięcia ("Morgenspaziergane"), z początku opartego na elektronicznych eksperymentach, a następnie na nadających bardziej pogodnego, pastoralnego nastroju partiach fletu i pianina.

Czwarty album Kraftwerk, a przynajmniej jego fragmenty, odegrały znaczącą rolę w rozwoju muzyki. Jednak pomijając wartość historyczną, nie mogę uznać "Autobahn" za dzieło wybitne. Charakterystyczny styl zespołu dopiero tutaj raczkował. Część tego materiału po prostu rozwija wcześniejszą twórczość, a pozostałe, te faktycznie innowacyjne fragmenty brzmią jeszcze dość nieporadnie, także na tle kolejnych albumów zespołu.

Ocena: 7/10



Kraftwerk - "Autobahn" (1974)

1. Autobahn; 2. Kometenmelodie 1; 3. Kometenmelodie 2; 4. Mitternacht; 5. Morgenspaziergang

Skład: Ralf Hütter - instr. klawiszowe, gitara, elektroniczna perkusja, wokal; Florian Schneider - instr. klawiszowe, flet, elektroniczna perkusja, wokal; Wolfgang Flür - elektroniczna perkusja (2,3); Klaus Röder - skrzypce (4)
Producent: Ralf Hütter i Florian Schneider


Po prawej: okładka reedycji.


4 kwietnia 2021

[Recenzja] Ride - "Nowhere" (1990)



Shoegaze, styl zapoczątkowany przez grupę My Bloody Valentine, znalazł licznych naśladowców. Połączenie zgiełkliwego brzmienia z popowymi melodiami oraz onirycznym nastrojem okazało się całkiem niezłym pomysłem na granie, choć także dość ograniczającym. Kolejne zespoły nie zdołały poszerzyć ram tej stylistyki, a w rezultacie pamiętają dziś o nich tylko najbardziej zagorzali miłośnicy shoegaze’u. Zapewne na palcach jednej ręki dałoby się policzyć przedstawicieli, którym udało się szerzej zaistnieć. Należy do nich grupa Ride, założona u samego schyłku lat 80. Przez dwóch śpiewających gitarzystów, Andy’ego Bella i Marka Gardenera. Składu dopełnili basista Steve Querall oraz perkusista Laurence Colbert. Jako swoje główne inspiracje kwartet wymieniał My Bloody Valentine, The Stone Roses, Sonic Youth czy The Smiths, co doskonale słychać w jego twórczości.

Ride dał się poznać szerokiej publiczności w 1990 roku. Na przestrzeni dwunastu miesięcy ukazały się kolejno trzy EPki, a następnie długogrający debiut "Nowhere". W wersji winylowej znalazło się na nim osiem utworów. Na kompakcie doszły kolejne trzy, które - wraz z obecnym na winylu "Dreams Burn Down" - ukazały się także na ostatniej z wspomnianych EPek, "Fall". Prezentowana przez zespół muzyka ewidentnie wpasowuje się w ramy shoegaze’u. Kwartet całkiem udanie łączy przystępność z hałasem, choć daleko tu do brzmieniowych eksperymentów Kevina Shieldsa. Czasem jednak udaje się za pomocą przesterowanego, spogłosowanego dźwięku stworzyć ciekawy, eteryczny nastrój. Najlepszym tego przykładem wspomniany "Dreams Burn Down", zdecydowanie najbliższy dokonań My Bloody Valentine, albo fajnie wzbogacony gitarą akustyczną "Paralyzed". Takich smaczków jest tu więcej, by wspomnieć o wiolonczeli w "Vapor Trails" czy harmonijce w "Here and Now" oraz niemal ambientowym, choć wciąż jazgotliwym "Nowhere". Nie brakuje tu jednak też bardziej surowego, rockowego czadu w postaci "Seagull", "Kaleidoscope", "Decay" czy brzmiącego jak bardziej hałaśliwa odmiana jangle popu "Taste". Jednak tym, co wyróżnia Ride na tle innych naśladowców ekipy Shieldsa, jest umiejętność tworzenia naprawdę chwytliwych, ale nie tandetnych melodii. Każdy z tych jedenastu kawałków mógłby zostać wydany na singlu i stać się przebojem. Atutem grupy są także jego dwaj wokaliści, śpiewający oddzielnie lub w harmoniach. Nie dysponują może wybitnymi umiejętnościami wokalnymi, ani szczególnymi umiejętnościami, ale bardzo dobrze pasują do tej muzyki, podkreślając jej oniryczny nastrój i dodając sporo uroku.

'Nowhere" to bardzo przyjemny album, na którym trudno do czegokolwiek się przyczepić. Dużo więcej z tej stylistyki wycisnąć się na da, a udało się to chyba tylko jej pierwszemu i najsłynniejszemu, wielokrotnie już przywoływanego w tej recenzji przedstawicielowi. Nie sposób uniknąć tu porównań z My Bloody Valentine, choć muzyka prezentowana przez Ride ma trochę inny charakter. Nie opiera się tak mocno na eksperymentach z brzmieniem, kładąc nacisk przede wszystkim na melodie. Pod tym względem album nie zawodzi nawet przez chwilę. Tyczy się to także najbardziej rozbudowanych wydań "Nowhere", wzbogaconych o materiał z wydanej na początku 1991 roku EPki "Today Forever" oraz drugi dysk z nagraniami koncertowymi.

Ocena: 8/10



Ride - "Nowhere" (1990)

1. Seagull; 2. Kaleidoscope; 3. In a Different Place; 4. Polar Bear; 5. Dreams Burn Down; 6. Decay; 7. Paralysed; 8. Vapour Trail; 9. Taste*; 10. Here and Now*; 11. Nowhere*

* Nieobecne w wersji winylowej.

Skład: Mark Gardener - gitara, wokal (1-6,9); Andy Bell - gitara, pianino, harmonijka, wokal (1,2,7,8,10,11); Steve Queralt - gitara basowa; Laurence Colbert - perkusja
Producent: Marc Waterman


2 kwietnia 2021

[Recenzja] Spisek Sześciu - "Complot of Six" (1975)



W połowie lat 70. fusion całkowicie zdominowało jazzowy mainstream, także w Polsce. To wtedy debiutowały takie grupy, jak np. Extra Ball, Laboratorium czy Spisek Sześciu. Ostatnia z nich powstała w 1972 roku z inicjatywy saksofonisty Włodzimierza Wińskiego. Zgodnie z nazwą był to sekstet, którego składu dopełnili trębacz Zbigniew Czwojda, puzonista Leszek Paszko, klawiszowiec Bogusław Razik i basista Andrzej Pluszcz, a także kilku kolejnych bębniarzy. Muzycy zaczynali od grania hard-bopu i funku, sięgając też po elementy korzennych pieśni afroamerykańskich. Z czasem jednak odkryli elektryczne albumy Milesa Davisa, Herbiego Hancocka czy Weather Report, co skierowało ich w stronę muzyki fusion, o lekko freejazzowych naleciałościach. W tym okresie nagrali swój jedyny, jak się okazało, album "Complot of Six". Już w następnym roku zespół się rozpadł. Wiński i Paszko kontynuowali działalność z innymi współpracownikami pod skróconym szyldem Spisek, a pozostali założyli grupę Crash.

Longplay składa się z czterech utworów o bardzo zróżnicowanej długości. Najkrótszy, niespełna czterominutowy "Pieprzem i solą", to także najbardziej tradycyjny fragment albumu, z chwytliwym tematem, będącym punktem wyjścia do improwizacji. W pozostałych nagraniach muzycy odchodzą od takiej typowej dla bopu struktury, proponując utwory rozwijające się w mniej przewidywalny sposób, nierzadko wprowadzając kolejne motywy i zmieniając klimat. To muzyka w znacznej części skomponowana, choć pozostawiająca trochę swobody dla improwizacji. Takie podejście najlepiej słychać na przykładzie blisko dwudziestominutowej kompozycji "Wizje", złożonej z kilku części o wyraźnie odmiennym charakterze. Początek sugeruje, że mamy tu do czynienia z zespołem freejazzowym - może właśnie dlatego segment ten zatytułowano "Na krawędzi", mając na myśli krawędź między głównym nurtem i awangardą jazzu. Środkowy "Pojedynek" ewidentnie zdradza wpływ davisowego "Bitches Brew" - partie trąbki, elektrycznego pianina oraz sekcji rytmicznej balansują na granicy plagiatu tych z utworu tytułowego. W ostatniej części, zatytułowanej "Modlitwa", szczególnie we fragmencie z ekspresyjną solówką lidera na tle swingującego rytmu, robi się bardziej hardbopowo, choć wracają też elementy free (partia pianina), a pod koniec pojawia się niemal spiritual-jazzowy nastrój. Na albumie znalazły się też sześciominutowy "Amorphous" oraz dziewięciominutowy "Epitaphium", nawiązujące do Davisowo-Hancockowo-Pogodynkowego fusion. Ten ostatni, faktycznie zamykający całość, to mój zdecydowany faworyt - dość klimatyczne, ale ekspresyjne nagranie, z naprawdę dobra grą instrumentalistów.

Fajna płyta, ale nie da się ukryć, że inspiracje Spisku Sześciu są bardzo czytelne, czasem aż za bardzo, a w dodatku "Complot of Six" wydaje się o dobre kilka lat spóźnione względem zachodniego mainstreamu jazzowego (szczególnie te hardbopowe wstawki). Można bronić zespołu, że przecież w tamtych czasach wszystko docierało do Polski z opóźnieniem. Ale jakoś dekadę wcześniej jazzmani pokroju Krzysztofa Komedy, Zbigniewa Namysłowskiego, Andrzeja Trzaskowskiego czy Tomasza Stańki byli bardziej na czasie. W dodatku grana przez nich muzyka miała bardziej indywidualny charakter, nie była tylko kopiowaniem zachodnich wzorców, co można zarzucić recenzowanemu albumowi.

Ocena: 7/10



Spisek Sześciu - "Complot of Six" (1975)

1. Wizje (Visions) [Na krawędzi (On the Edge) / Pojedynek (The Duel) / Modlitwa (A Prayer)]; 2. Amorphous; 3. Pieprzem i solą (With Salt and Pepper); 4. Epitaphium

Skład: Włodzimierz Wiński - saksofon tenorowy, saksofon barytonowy; Zbigniew Czwojda - trąbka; Leszek Paszko - puzon; Bogusław Razik - pianino, elektryczne pianino; Andrzej Pluszcz - gitara basowa; Adam Bielawski - perkusja
Producent: Andrzej Karpiński