[Recenzja] The Peter Brötzmann Octet - "Machine Gun" (1968)
Europejski free jazz to jeden z pierwszych i najważniejszych wkładów naszego kontynentu w muzykę jazzową. Choć free jazz jest wynalazkiem amerykańskich jazzmanów, to dopiero europejscy muzycy doprowadzili go do prawdziwej ekstremy, jeszcze dalej odchodząc od swingujących rytmów i charakterystycznego dla wcześniejszych odmian gatunku języka melodycznego. Te radykalne koncepcje wkrótce zresztą przerodziły się w osobny gatunek, zwany free improvisation, całkowicie odchodzący od jazzowych korzeni.
Czołowym reprezentantem europejskiego free jazzu jest saksofonista Peter Brötzmann, którego grę można usłyszeć na ponad setce albumów. Prawdopodobnie najważniejszym z nich i najlepiej definiującym wspomniany styl, jest jego drugie solowe wydawnictwo, zatytułowane "Machine Gun". Zawarty został na nim materiał zarejestrowany w maju 1968 roku przez międzynarodowy oktet składający się z trzyosobowej sekcji dętej (Brötzmann, Evan Parker, Willem Breuker), dwóch kontrabasistów (Peter Kowald, Buschi Niebergall), dwóch perkusistów (Sven-Åke Johansson, Han Bennink) i pianisty (Fred Van Hove). Każdy z pozostałych muzyków również jest ważną postacią na scenie europejskiego free jazzu. Album oryginalnie został wydany jako prywatne tłoczenie i sprzedawany był podczas występów. Dopiero w 1972 roku ukazał się profesjonalnie, nakładem wytwórni FMP.
"Machine Gun" był swego rodzaju odpowiedzią na ówczesną sytuację polityczną na świecie - wojnę w Wietnamie, studenckie protesty. Muzycy sympatyzowali z lewicowymi poglądami, do czego po latach Brötzmann podchodził krytycznie: wszyscy mieliśmy nadzieję, że możemy zmienić społeczeństwo, uczynić go lepszym. (...) Ruch komunistyczny był przez nas rozumiany jako rodzaj idealnej wizji ludzkiego społeczeństwa, do której należy dążyć. Z tak pojmowanym komunizmem europejski free jazz był wówczas bardzo mocno związany. (...) Dziś oczywiście wiem, że były to tylko iluzje. Wciąż jednak wierzę, że mogę dać ludziom trochę dobrych doświadczeń, wprowadzić ich do świata bardziej ludzkich przeżyć.
Na szczęście muzyka jest całkowicie instrumentalna. Słychać w niej wpływ idei Ornette'a Colemana, Cecila Taylora, Johna Coltrane'a czy Alberta Aylera. Szczególnie gra tego ostatniego miała wielki wpływ na Brötzmanna. Jednak muzyka zawarta na "Machine Gun" idzie w stronę jeszcze większej ekstremy. Trzy rozbudowane kompozycje ("Machine Gun" Brötzmanna, "Responsible" Van Hove'a, "Music for Han Bennink" Breukera) atakują naprawdę agresywnymi, brutalnymi partiami sekcji dętej (nie tylko w utworze tytułowym przypominającymi odgłosy karabinu maszynowego) i równie bezkompromisowymi partiami sekcji rytmicznej. Atonalne, przeszywające i pozornie nieskładne dźwięki wywołują prawdziwy niepokój, drażnią, a zarazem intrygują. Nie jest to jednak wyłącznie hałas - czasem spod nawałnicy chaotycznych partii wyłaniają się fragmenty nieco bardziej przystępne, a nawet śladowe melodie (zakończenie "Responsible").
"Machine Gun" to bez wątpienia jeden z najważniejszych i najlepszych europejskich albumów jazzowych, pokazujący jak daleko można przesunąć ramy tego stylu. Nie jest to muzyka łatwa w odbiorze, nawet w porównaniu z "Free Jazz" Colemana i "Ascension" Coltrane'a wypada bardzo radykalnie i może sprawiać wrażenie nieokrzesanego chaosu. Warto z nim jednak się zapoznać, zarówno ze względu na jego historyczne znaczenie, jak i na samą muzykę, która może poszerzyć horyzonty.
Czołowym reprezentantem europejskiego free jazzu jest saksofonista Peter Brötzmann, którego grę można usłyszeć na ponad setce albumów. Prawdopodobnie najważniejszym z nich i najlepiej definiującym wspomniany styl, jest jego drugie solowe wydawnictwo, zatytułowane "Machine Gun". Zawarty został na nim materiał zarejestrowany w maju 1968 roku przez międzynarodowy oktet składający się z trzyosobowej sekcji dętej (Brötzmann, Evan Parker, Willem Breuker), dwóch kontrabasistów (Peter Kowald, Buschi Niebergall), dwóch perkusistów (Sven-Åke Johansson, Han Bennink) i pianisty (Fred Van Hove). Każdy z pozostałych muzyków również jest ważną postacią na scenie europejskiego free jazzu. Album oryginalnie został wydany jako prywatne tłoczenie i sprzedawany był podczas występów. Dopiero w 1972 roku ukazał się profesjonalnie, nakładem wytwórni FMP.
"Machine Gun" był swego rodzaju odpowiedzią na ówczesną sytuację polityczną na świecie - wojnę w Wietnamie, studenckie protesty. Muzycy sympatyzowali z lewicowymi poglądami, do czego po latach Brötzmann podchodził krytycznie: wszyscy mieliśmy nadzieję, że możemy zmienić społeczeństwo, uczynić go lepszym. (...) Ruch komunistyczny był przez nas rozumiany jako rodzaj idealnej wizji ludzkiego społeczeństwa, do której należy dążyć. Z tak pojmowanym komunizmem europejski free jazz był wówczas bardzo mocno związany. (...) Dziś oczywiście wiem, że były to tylko iluzje. Wciąż jednak wierzę, że mogę dać ludziom trochę dobrych doświadczeń, wprowadzić ich do świata bardziej ludzkich przeżyć.
Na szczęście muzyka jest całkowicie instrumentalna. Słychać w niej wpływ idei Ornette'a Colemana, Cecila Taylora, Johna Coltrane'a czy Alberta Aylera. Szczególnie gra tego ostatniego miała wielki wpływ na Brötzmanna. Jednak muzyka zawarta na "Machine Gun" idzie w stronę jeszcze większej ekstremy. Trzy rozbudowane kompozycje ("Machine Gun" Brötzmanna, "Responsible" Van Hove'a, "Music for Han Bennink" Breukera) atakują naprawdę agresywnymi, brutalnymi partiami sekcji dętej (nie tylko w utworze tytułowym przypominającymi odgłosy karabinu maszynowego) i równie bezkompromisowymi partiami sekcji rytmicznej. Atonalne, przeszywające i pozornie nieskładne dźwięki wywołują prawdziwy niepokój, drażnią, a zarazem intrygują. Nie jest to jednak wyłącznie hałas - czasem spod nawałnicy chaotycznych partii wyłaniają się fragmenty nieco bardziej przystępne, a nawet śladowe melodie (zakończenie "Responsible").
"Machine Gun" to bez wątpienia jeden z najważniejszych i najlepszych europejskich albumów jazzowych, pokazujący jak daleko można przesunąć ramy tego stylu. Nie jest to muzyka łatwa w odbiorze, nawet w porównaniu z "Free Jazz" Colemana i "Ascension" Coltrane'a wypada bardzo radykalnie i może sprawiać wrażenie nieokrzesanego chaosu. Warto z nim jednak się zapoznać, zarówno ze względu na jego historyczne znaczenie, jak i na samą muzykę, która może poszerzyć horyzonty.
Ocena: 8/10
The Peter Brötzmann Octet - "Machine Gun" (1968)
1. Machine Gun; 2. Responsible; 3. Music for Han Bennink
Skład: Peter Brötzmann - saksofon tenorowy, saksofon barytonowy; Evan Parker - saksofon; Willem Breuker - instr. dęte; Fred Van Hove - pianino; Peter Kowald - kontrabas; Buschi Niebergall - kontrabas; Sven-Åke Johansson - perkusja; Han Bennink - perkusja
Producent: Peter Brötzmann
The Peter Brötzmann Octet - "Machine Gun" (1968)
1. Machine Gun; 2. Responsible; 3. Music for Han Bennink
Skład: Peter Brötzmann - saksofon tenorowy, saksofon barytonowy; Evan Parker - saksofon; Willem Breuker - instr. dęte; Fred Van Hove - pianino; Peter Kowald - kontrabas; Buschi Niebergall - kontrabas; Sven-Åke Johansson - perkusja; Han Bennink - perkusja
Producent: Peter Brötzmann
Ciekawe, czy Hendrix dodał gdzieś ten album i zainspirował się nim, tworząc swój "Machinę Gun" ;) Niby wykonanie zupełnie inne, ale idea podobna.
OdpowiedzUsuńMyślę, że ówczesne nastroje na świecie, związane z wojną wietnamską, mogły doprowadzić do tego, że na taki sam pomysł dwóch muzyków wpadło niezależnie ;) W każdym razie, chyba nie ma żadnego potwierdzenia, żeby był tu jakiś związek.
UsuńGenialna płyta, szczególnie ciekawe jest to, w jaki sposób Brotzmann robił te dźwięki karabinu
OdpowiedzUsuńKtóra z płyt które słuchałeś jest najtrudniejsza w odbiorze, wymaga najwięcej otwartości? Pytam pod tą bo ta przyszła mi jako pierwsza do głowy.
OdpowiedzUsuńTrudne pytanie, bo to mocno indywidualna kwestia. Zależna m.in. od dotychczasowych doświadczeń, ale też od subiektywnych upodobań. Dla kogoś słuchanie najbardziej radykalnego free jazzu nie będzie wyzwaniem, ale wymięknie przy współczesnej elektronice, a ktoś inny może z łatwością słuchać najdziwniejszej elektroniki i nie tolerować nawet tego najbardziej przystępnego jazzu. Więc cos, co dla mnie było najtrudniejsze, dla kogoś innego wcale nie musi. Pamiętam, że w przypadku "On the Corner" potrzebowałem kilku podejść, żeby w końcu przesłuchać go w całości, a teraz nie uważam go wcale za bardzo wymagający.
UsuńNa początku przyznam, że nie słyszałem drugiego utworu - wszędzie go szukałem i nigdzie nie znalazłem, więc to co napiszę poniżej dotyczy pierwszego i ostatniego (choć pewnie mogłoby i środkowego).
OdpowiedzUsuńPoza kilkoma melodiami, które od rzadka pojawią się gdzieś w tle, jest to dla mnie zupełny hałas i prawie w ogóle nie odczuwam tu interakcji muzyków. Brzmienie jest słabe, a żaden z instrumentalistów nie prezentuje z osobna nic NAPRAWDĘ ciekawego - w samym hałaśliwym graniu, nawet z umiarkowanie oryginalnymi pomysłami (które w sumie i tak nie mają podjazdu do pomysłów Braxtona) nie widzę nic fascynującego - techniczne granie na poziomie tej płyty nie jest niczym trudnym i skomplikowanym - i mówię to jako gracz dętego instrumentu.
W dodatku to bardzo jednoznaczny i niewyszukany emocjonalnie album. Jedyne co potrafi robić to przytłaczać (co w sumie też nie jest w ogóle trudne do osiągnięcia biorąc pod uwagę środki użyte przez muzyków).
Myślę, że popełniasz tu ten sam błąd, co przy ocenie "Trout Mask Replica”, "White Light / White Heat" czy "Ascension" - oczekiwałeś czegoś innego i krytykujesz wybory estetyczne muzyków, zamiast podejść do tego z otwartą głową.
UsuńTo nigdy nie miało być granie z wyrazistymi melodiami, emocjonalną różnorodnością, ścisłą współpracą muzyków, technicznymi popisami i sterylną produkcją. Muzykom od początku chodziło o doprowadzenie jazzu do absolutnej ekstremy, stąd niespotykana wcześniej - a i później z rzadka - brutalność, surowe brzmienie, niemal całkowite rozluźnienie miedzy partiami poszczególnych muzyków, przy czym wciąż jest tu słyszalna ich wzajemna reakcja, bo w tych samych momentach zwiększają lub zmniejszają intensywność. A i niewiele było w jazzie free tak ciekawych pomysłów, jak imitowanie karabinu maszynowego za pomocą saksofonu. Ogólnie wszystko, co robi tu oktet jest bardzo konsekwentne, adekwatne do siebie i do zamierzeń.
Odsłuchując krótkich fragmentów przed wzięciem się za album nie nastawiałem się na coś innego niż usłyszałem, zrobiłem to głównie z ciekawości. Swoje zdanie o TMR zmieniłem, bo nie do końca rozumiałem ideę tej płyty, a w "Ascension" w sumie po prostu ta perkusja z dnia na dzień przestała mi przeszkadzać. O "White Light / White Heat" nadal mógłbym dyskutować, że wypada blado przy debiucie i daleko mu do jego oryginalności i przełomowości, ale wszystko co miałem do napisania o tej płycie już napisałem i nie za bardzo widziałem sens w dalszym wałkowaniu tej dyskusji.
UsuńUżyłem określenia prawie w ogóle, bo spodziewałem się, że wspomnisz o dynamice - myślę jednak, że w takiej muzyce współpraca pod względem dynamiki jest na luzie do ogarnięcia przez przeciętnych uczniów szkoły muzycznej (w sumie nawet trzeciej klasy).
Braxton również poszerzał granice jazzu - i robił to w sposób o wiele mniej prostacki i jednoznaczny emocjonalnie. Wymaganie wyrazistych melodii od free jazzu jest oczywiście absurdem (w żadnym miejscu nie napisałem, że oczekiwałem melodii od tej płyty), ale harmonicznie i wykonawczo ten album to absolutne dno. Nie lubię tego określenia, ale tutaj nie boję się go użyć - to co grają muzycy (a w szczególności fortepian) to jest po prostu (prawie) losowe uderzanie w co popadnie, nie odczuwam, że instrumentaliści chociaż wiedzą co robią.
Radykalność i pójście w free dalej niż ktokolwiek wcześniej to są oczywiście pewne obiektywne atuty, ale muzycy wykazali się po prostu zbyt małymi umiejętnościami, żeby wypadło to dobrze.
Poza tym, mogę odwrócić twój argument i powiedzieć: "nie rozumiesz założeń Ramones - tam nie miało być wirtuozerskiego grania, tylko prosta i surowa energia, a muzycy konsekwentnie trzymali się swojej stylistyki"
UsuńTylko że problemem Ramones nie jest to, że poszczególne elementy nie są do siebie adekwatne - bo przecież są: wszystko jest tam konsekwentnie prostackie i banalne, i mieści się w konwencji punk rocka - lecz fakt, że zespół nie radził sobie nawet z graniem prostego rock and rolla. I ci goście nigdy nie pokazali, że są w stanie zagrać coś porządnego, więc sugerowanie jakiegoś świadomego wyboru takich środków wyrazu jest sporym nadużyciem. Tymczasem muzycy tworzący oktet Brötzmanna nagrali mnóstwo płyt, na których grają bardziej prawidłowo, co przemawia na korzyść tezy, że charakter tego albumu był ich wyborem, a nie wynikiem jakichś ograniczeń.
UsuńNawet jeśli wszystkie użyte środki są adekwatne do siebie, nie czyni to muzyki automatycznie wartościową. Ale wspomniałem o tym, bo to argument przeciwko konkretnym zarzutom: że hałas, że emocjonalna jednostajność, że nie ma konwencjonalnej, ścisłej interakcji, że produkcja nie bardziej dopracowana… To wszystko są środki akceptowane i pasujące w jazzie free, zwłaszcza gdy celem było dalsze przesuwanie granic, dalsza brutalizacja języka muzycznego. Nie można więc powiedzieć, że muzycy zrobili tu coś niewłaściwie. To jest subiektywny stosunek do estetyki, a nie rzeczowa krytyka. Co innego, gdyby np. te uduchowione albumy Coltrane’a miały garażową produkcję, wtedy można by dowodzić, że zgrzyta tam niedopasowanie.
Ale nawet gorszy jest ten argument w stylu jestem muzykiem i też umiałabym tak zagrać. No ok, wierzę na słowo, że mógłbyś bez trudu na swoim dęciaku odegrać poszczególne zagrywki, ale czy potrafiłbyś sam, bez gotowego wzoru wymyślić doprowadzenie jazzu do takiego ekstremum i samemu wprowadzić te niekonwencjonalne techniki gry? Czy faktycznie umiałbyś przez ten ponad kwadrans grać z taką intensywnością, zachowując spójność z resztą zespołu, polegającą nie na klasycznej harmonii, tylko na wspólnym zarządzaniu fakturą, barwą czy gęstością? To jest właśnie częsty błąd muzyków-amatorów, choć dotąd kojarzyłem go z gitarzystami: oceniają muzykę wyłącznie przez pryzmat tego, jak trudno im samym ją odtworzyć, a nie zwracają uwagi np. na to, jak współgrają tu poszczególne elementy, na kontekst historyczny, ani na to, czy twórca wykazał się kreatywnością, łamiąc obowiązujące schematy.
Kolejny argument, że Braxton inaczej niż Brötzmann poszerzał granice jazzu - a niby dlaczego miałoby być wadą, że każdy z nich robił to na własny sposób, zamiast wyważać otwarte drzwi? To znów opinia o wyborze estetycznym, a nie wada per se. I z czym konkretnie porównujesz “Machine Gun” - z “For Alto”, gdzie założeniem było pokazanie wszechstronności saksofonu, a nie sama brutalizacja? To jest krytyka albumu X za to, że nie jest kopią albumu Y, zamiast doceniania dwóch oryginalnych idei.
Zarzuty o harmonie i wykonanie to dokładnie tak samo, jak w przypadku dyskusji o “Trout Mask Replica”, brak zrozumienia koncepcji. Muzycy świadomie odchodzą tu od jazzowych schematów, zastępując je rozwiązaniami typowymi dla sonoryzmu. Nie przypadkiem akurat Penderecki skomponował i dyrygował “Actions for Free Jazz Orchestra”. W tamtym czasie europejski free jazz i sonoryzm mocno się do siebie zbliżały.
Muzycy nie wykazali się zbyt małymi umiejętnościami, tylko wybrali odpowiednie do koncepcji środki artystyczne, wykazując się dużą wyobraźnią i trzymają poziom adekwatny do tej freejazzowej wersji sonoryzmu. Zresztą jak ktoś jest przyzwyczajony do konwencjonalnych rozwiązań muzyki popularnej czy klasycznej poważki, to muzykę współczesną będzie odbierał jako chaos, przypadkowe dźwięki. Wystarczy przypomnieć, jak skończyła się paryska premiera “Święta wiosny”. A dzieło Strawińskiego i tak wypada bardzo klasycznie przy sonorystycznych eksperymentach Pendereckiego.
W żadnym miejscu nie napisałem, że umiałbym zagrać to tak samo, tylko że przeciętny trzecioklasista w szkole muzycznej mógłby zagrać to podobnie. Zagranie radykalnie, hałaśliwie, wydobycie agresywnych, specyficznych i nietypowych dźwięków z instrumentu dętego nie jest samym w sobie niczym trudnym (nawet bez gotowego wzoru), z resztą to i tak tylko środek artystyczny, który sam w sobie (nawet jakby był czymś trudnym) nie sprawia, że album jest automatycznie lepszy, tak samo jak zarządzanie fakturą, barwą czy gęstością w stopniu zaprezentowanym tu przez muzyków (wbrew pozorom muzycy przez większość czasu operują tu fakturą i dynamiką na bardzo prostym poziomie). Penderecki nie komponował na pałę, żeby tylko dynamika i faktura się zgadzała. Potrafił tworzyć atmosferę, niejednoznaczność emocjonalną, stosował interesujące aranżacje, a wykonanie jego muzyki nie było takie hop siup jak tutaj... Myślę też, że granie przez 40 minut hałasu to nie jest jakiś specjalnie kreatywny i przełomowy pomysł, nawet jak na 1968 rok.
UsuńZmierzam do tego, że nawet jeśli oceniamy ten album jako coś bliżej sonoryzmu, to w swojej radykalności, ekscentryczności i odważności wypada to... wyjątkowo prostacko.
Nie ma też znaczenia jak muzycy odnajdywali się w bardziej konwencjonalnej muzyce, bo ta stylistyka wymagała od nich po prostu innych umiejętności.
Nie miałem czasu na pisanie dłuższej odpowiedzi, a szczerze mówiąc nie miałem też ochoty po raz kolejny odpisywać na dokładnie te same zarzuty.
UsuńW żadnym miejscu nie napisałem, że umiałbym zagrać to tak samo, tylko że przeciętny trzecioklasista w szkole muzycznej mógłby zagrać to podobnie.
Zamiast odnieść się do istoty mojej argumentacji, czepiasz się szczegółu, który kompletnie niczego nie zmienia. Wystarczy zmienić przykład i argumentacja ma cały czas ten sam sens: trzecioklasista w klasie instrumentu zapewne powinien umieć zagrać te utwory z partytury lub ze słuchu, ale potrzebowałby wyobraźni, żeby samemu wymyślić coś tak oryginalnego i przełomowego. Nic mi o tym nie wiadomo, żeby trzecioklasiści ze szkół muzycznych dokonywali muzycznych rewolucji. Zresztą cały ten „argument” z uczniakami to czysta publicystyka, a nie rzeczowa analiza dzieła Brötzmanna.
Zagranie radykalnie, hałaśliwie, wydobycie agresywnych, specyficznych i nietypowych dźwięków z instrumentu dętego nie jest samym w sobie niczym trudnym
W muzyce nie chodzi o to, by była „trudna”, tylko żeby adekwatnie stosować środki artystyczne. Broń maszynowa to prosty mechanizm, ciężka konstrukcja, brutalny efekt użycia. To, co robi tu oktet, jest tego doskonałym ekwiwalentem muzycznym.
to i tak tylko środek artystyczny, który sam w sobie (…) nie sprawia, że album jest automatycznie lepszy, tak samo jak zarządzanie fakturą, barwą czy gęstością w stopniu zaprezentowanym tu przez muzyków
I dlatego formułujesz zarzuty sprowadzające się do tego, że dany środek artystyczny sam w sobie sprawia, że album jest automatycznie gorszy? Nawet nie próbujesz uzasadniać, dlaczego brutalność, emocjonalna jednostajność czy redukcja środków wyrazu (sam do opisu tych aspektów używasz deprecjonujących określeń) to zły wybór w kontekście tego dzieła.
Podstawowym błędem, jaki cały czas popełniasz jest to, że zamiast zastanowić się, czy “Machine Gun” osiąga swoje cele estetyczne, dokonujesz oceny tych celów. To nie jest neutralna analiza, tylko wyraz własnych preferencji estetycznych.
Penderecki (...) potrafił tworzyć atmosferę, niejednoznaczność emocjonalną, stosował interesujące aranżacje
Ponieważ realizował inne cele estetyczne - nie miał na celu maksymalnej redukcji i brutalizacji muzyki, ani imitowania broni maszynowej, tylko rozważania na temat stworzenia świata (“Kosmogonia”), wydarzeń biblijnych (“Jutrznia”, “Pasja św Łukasza”) czy cierpienia ofiar Holokaustu (“Dies irae”) i atomówek zrzuconych przez USA w Japonii (“Tren - ofiarom Hiroszimy”). Poza tym to nie jest kwestia tego, co ktoś potrafił, tylko co chciał osiągnąć w konkretnym dziele.
Jak w ogóle możesz na podstawie zaledwie jednej płyty z bogatych dyskografii muzyków oktetu oceniać, czego nie potrafili? Posłuchaj więcej, to przekonasz się, że to świadomy wybór w celu osiągnięcia konkretnego efektu, który wymagał dokładnie tych środków.
Myślę też, że granie przez 40 minut hałasu to nie jest jakiś specjalnie kreatywny i przełomowy pomysł, nawet jak na 1968 rok.
UsuńPrzełomowe i kreatywne było doprowadzenie jazzu do aż takiej ekstremy.
Na jakiej podstawie myślisz, że w 1968 roku nie było to nic odkrywczego? Tu nie trzeba niczego wymyślać - wystarczy sprawdzić fakty. A te są takie, że to jedna z pierwszych płyt w odrębnym nurcie european free jazz - który był bardziej radykalny od amerykańskiego odpowiednika, mocniej nawiązujący do poważnej awangardy, a mniej osadzony w bopowej tradycji. To właśnie “Machine Gun”, przesuwając tak daleko granice, istotnie przyczynił się do ukształtowania się tej europejskiej estetyki jazzu free.
Zmierzam do tego, że nawet jeśli oceniamy ten album jako coś bliżej sonoryzmu, to w swojej radykalności, ekscentryczności i odważności wypada to... wyjątkowo prostacko.
Znów piszesz o swoim odbiorze, a nie obiektywnych cechach muzyki. A przy okazji cały czas mylisz świadomą i służącą konkretnemu celowi redukcję środków wyrazu z prostotą, którą arbitralnie utożsamiasz z prostactwem.
Natomiast sięgnięcie po techniki z sonoryzmu nie oznacza, że trzeba oceniać tę muzykę w kategoriach sonoryzmu, bo to wciąż free jazz, tylko bogatszy o nowe rozwiązania. Poszerzanie ram stylistyki jest obiektywną wartością historyczno-artystyczną, niezależnie od subiektywnego odbioru oraz obiektywnych wad w innych aspektach (choć tych nie wskazujesz).
Nie ma też znaczenia jak muzycy odnajdywali się w bardziej konwencjonalnej muzyce, bo ta stylistyka wymagała od nich po prostu innych umiejętności.
A konkretnie? Jakie inne, niż zaprezentowane, umiejętności są potrzebne do imitowania broni maszynowej? Jak większa różnorodność emocjonalna czy tworzenie atmosfery miałyby pomóc w brutalizacji jazzowego języka?
Ad. 1 - przecież odniosłem się też do tego
UsuńAd. 2 - Nie, nie robię tego, zwracam tylko uwagę, że to nie jest jakiś niesamowity pomysł. Mój zarzut polega na tym, że muzycy grają prawie losowo ("prawie", bo podobny poziom interakcji pod względem dynamiki i muzykalności byliby w stanie uzyskać pierwsi lepsi muzycy) i uważam to za zły wybór niezależnie od typu granej muzyki (w tym przypadku i tak radykalnej, bo free jazzu). Muzyka powinna przekazywać jakieś emocje albo nieść za sobą piękno (i mówiąc o pięknie nie mam na myśli tylko ładnych melodyjek, bo radykalnymi środkami też można je osiągnąć).
Ad. 3 - oceniam czego nie potrafili zrobić w tej stylistyce, a nie ogólnie jako muzycy
Ad. 4 - muzycy nie postawili największego kroku, po prostu stanęli najdalej, co, biorąc pod uwagę użyte przez nich środki, nie było trudne (nie bez powodu nikt wcześniej tego nie zrobił - bo w sumie po co?)
Ad 5. Nie utożsamiam samej redukcji środków wyrazu z prostactwem (co, biorąc pod uwagę to, że wspomniałem o Braxtonie w konteście lepszej awagnardy, jest oczywiste). Nawet jeśli przyjmiemy, że ten saksofon lidera jest choć trochę ciekawy sam w sobie, to nadal pozostają inni muzycy grają co popadnie (szczególnie pianino). Według mnie właśnie granie co popadnie, tylko po to, żeby przytłoczyć słychacza, jest prostackie.
Ad 6. Coleman brutalizował język jazzu, Ayler jeszcze bardziej, Coltrane jeszcze bardziej, Braxton też (używał sonoryzmu jako inspiracji i nie wspominał (oraz nie słychać tego w jego muzyce) o inspiracjach Brotzmanem). Jeszcze dalsze brutalizowanie języka jazzowego byłoby bardzo ciężkie - dlatego uważam, że muzycy poszli tu na łatwiznę. Bo zamiast szukać nowych rozwiązań jak Coltrane, zagrali pierwsze lepsze rzeczy, byle hałaśliwie, i pora na cs'a. Dalsze poszerzanie jazzu w sensowny sposób wymagałoby lepszej interakcji muzyków, większej kreatywności i lepszych pomysłów.
Ad1. Powtarzanie tego samego argumentu trudno nazwać odniesieniem się do odpowiedzi.
UsuńAd2. Tyle że pisząc: że to nie jest jakiś niesamowity pomysł, wcale nie zwracasz uwagi na jakiś niepodważalny fakt, a jedynie wyrażasz opinię na podstawie subiektywnego odbioru. Bo moim zdaniem to jest świetny pomysł, by doprowadzić jazz do takiej ekstremy i naśladować za pomocą instrumentów niemuzyczny przedmiot. Natomiast obiektywnie, bez wartościowania, był to po prostu świeży pomysł i użyto adekwatnych środków do jego realizacji.
Muzyka nie musi przekazywać emocji i nieść piękna w takim klasycznym rozumieniu - to konserwatywny, przestarzały od ponad wieku pogląd. Zresztą emocje to znów subiektywne odczucie, bardzo różnorodne, a wywoływanie dyskomfortu przez muzykę też jest przekazywaniem jakichś doznań. Nie pisałbyś tylu komentarzy, gdyby “Machine Gun” powodował jedynie obojętność.
Ad3/5. Wyraziłeś własne zdanie na temat tego, co potrafili muzycy, a które wynika z niezrozumienia koncepcji albumu oraz braku elastyczności - bo nie każda płyta w danym stylu musi mieć zbliżone cele estetyczne i realizować je przy pomocy tych samych środków artystycznych. Cały czas tylko powtarzasz, że Coltrane robił to inaczej, Braxton inaczej, zamiast po prostu przyjąć, że Brötzmann nie próbował zrobić tego samego i potraktować to jako punkt wyjścia do analizy, czy użył właściwych środków do swojego pomysłu, a nie do zamiarów Trane’a czy Braxtona.
Ad4/6. Każdy z wymienionych saksofonistów był deprecjonowany przez część krytyków, słuchaczy i muzyków za brutalizację jazzu, rozluźnienie harmonii, granie losowych dźwięków. Oni po prostu postawili granicę po co to robić? w innym miejscu, a powtarzanie tych zarzutów w stosunku do Brötzmanna świadczy o tak samo reakcyjnym podejściu do sztuki. Pójściem na łatwiznę jest utrzymywanie status quo, a nie poszukiwanie nowych rozwiązań - które zresztą w przypadku “Machine Gun” wprost wskazałem. To, że uznaniowo umniejszasz ich rolę, nie sprawia, że ich tu nie ma.
Nie wiem też, dlaczego to, że akurat Braxton nie powoływał się na Brötzmanna, miałoby o czymkolwiek świadczyć. Inspirował innych muzyków, np. Evana Parkera, Johna Zorna czy Matsa Gustafssona. Z saksofonistą chcieli współpracować tacy muzycy, jak Cecil Taylor, Sonny Sharrock, Andrew Cyrille, Shannon Jackson czy Bill Laswell - właśnie ze względu na to, co jego pomysły wniosły do jazzu free.