[Recenzja] The Band - "The Band" (1969)
Na debiutanckim "Music from Big Pink" muzycy The Band wspomagali się utworami napisanymi z Bobem Dylanem. Na swoim drugim, niezatytułowanym albumie - czasem nazywanym brązowym ze względu na tło okładki - postawili wyłącznie na własny materiał. Po nieudanej próbie zarejestrowania go w jednym z nowojorskich studiów, gdzie ukończono tylko trzy utwory, zdecydowano się na sprawdzone wcześniej rozwiązanie. Zespół wynajął willę na Hollywood Hills w Los Angeles, którą przerobiono na prowizoryczne studio. Od tego momentu nagrania szły już znacznie sprawniej, a wyluzowana atmosfera znacznie się przysłużyła muzykom i korzystnie wpłynęła na ostateczny efekt. Podobnie jak poprzedni "Music from Big Pink", "The Brown Album" wypełnia muzyka zupełnie bezpretensjonalna, nieskomplikowana, ale wysmakowana, charakteryzująca się pogodnym, luzackim klimatem.
Przy pierwszym, powierzchownym kontakcie album może wydawać się nieco jednostajny. Raz jest bardziej energetycznie, raz balladowo, ale w obu przypadkach jest to granie raczej subtelne, zupełnie pozbawione nachalności. Bardzo przy tym przyjemne, z mnóstwem zgrabnie napisanych melodii. Wraz z kolejnymi odsłuchami można wyłapać rozmaite smaczki, czy to fajnie wplecione dęciaki, czy nietypowa rytmika, dzięki czemu poszczególne utwory okazują się znacznie bardziej różnorodne niż mogło się z początku wydawać. Zespół całymi garściami czerpie tu z amerykańskiej tradycji muzycznej, nierzadko zapuszczając się w rejony folku i country, unikając jednak częstego w stylach banału. A ostateczny efekt to muzyka ewidentnie rockowa, choć pozbawiona częstej w tym gatunku gwałtowności i hałaśliwego brzmienia. Gitara służy tu raczej do dopełnienia brzmienia, nie próbuje dominować nad pozostałymi instrumentami - choć to właśnie gitarzysta Robbie Robertson jest autorem wszystkich utworów (współkompozytorem trzech jest Richard Manuel, a jednego Levon Helm). Dzięki temu zostaje dużo przestrzeni dla innych instrumentów, wśród których znajdują się m.in. pianino, organy, skrzypce, mandolina, akordeon, różne saksofony i inne dęciaki, a także bas i perkusja. Całości dopełniają głosy trzech wokalistów, więc zarzut o brak różnorodności jest zupełnie nieadekwatny. Choć trzeba przyznać, że album jest bardzo spójny, zwłaszcza pod względem klimatu.
Z żywszych utworów warto na pewno wyróżnić "Across the Great Divide" z bardzo ciepłym i pogodnym brzmieniem, zdominowanym przez partie dęciaków i organów, a także wyrazistą, lecz nienatrętną melodią. Uwagę zwracają również "Up on Cripple Creek" i "King Harvest (Has Surely Come)", w których na pierwszy plan wybija się przyjemnie bujająca, niemalże funkowa gra sekcji rytmicznej. Ciekawy pod względem rytmicznym jest także "Jawbone", w którym pojawia się metrum 6/4, a prócz tego utwór wyróżnia się dynamicznymi kontrastami. Trochę więcej rockowej zadziorności pojawia się w "Jemima Surrender" i "Look Out Cleaveland" - w tym drugim są nawet typowo rock'n'rollowe zagrywki, ale wpleciono je ze smakiem w utwór daleki od rock'n'rollowej sztampy. Nie gorzej wypadają łagodniejsze nagrania, na czele z "The Night They Drove Old Dixie Down", uroczymi "Whispering Pines" i "The Unfaithful Servant" oraz najbardziej folkowym "Rockin' Chair". Trudno byłoby jednak wskazać słabsze fragmenty, bo to bardzo równy album. Najmniej przekonuje mnie singlowy "Rag Mama Rag", któremu najbliżej do popadnięcia w banał.
Poziom dwóch pierwszych wydawnictw The Band jest bardzo zbliżony i posługując się wyłącznie obiektywnymi kryteriami trudno wykazać wyższość jednego nad drugim. Osobiście, przynajmniej na ten moment, odrobinę wyżej stawiam ten album. Jednak różnica jest tak znikoma, że na mojej prywatnej liście ulubionych płyt - gdybym taką miał - oba wydawnictwa mogłyby zajmować sąsiadujące ze sobą miejsca.
Przy pierwszym, powierzchownym kontakcie album może wydawać się nieco jednostajny. Raz jest bardziej energetycznie, raz balladowo, ale w obu przypadkach jest to granie raczej subtelne, zupełnie pozbawione nachalności. Bardzo przy tym przyjemne, z mnóstwem zgrabnie napisanych melodii. Wraz z kolejnymi odsłuchami można wyłapać rozmaite smaczki, czy to fajnie wplecione dęciaki, czy nietypowa rytmika, dzięki czemu poszczególne utwory okazują się znacznie bardziej różnorodne niż mogło się z początku wydawać. Zespół całymi garściami czerpie tu z amerykańskiej tradycji muzycznej, nierzadko zapuszczając się w rejony folku i country, unikając jednak częstego w stylach banału. A ostateczny efekt to muzyka ewidentnie rockowa, choć pozbawiona częstej w tym gatunku gwałtowności i hałaśliwego brzmienia. Gitara służy tu raczej do dopełnienia brzmienia, nie próbuje dominować nad pozostałymi instrumentami - choć to właśnie gitarzysta Robbie Robertson jest autorem wszystkich utworów (współkompozytorem trzech jest Richard Manuel, a jednego Levon Helm). Dzięki temu zostaje dużo przestrzeni dla innych instrumentów, wśród których znajdują się m.in. pianino, organy, skrzypce, mandolina, akordeon, różne saksofony i inne dęciaki, a także bas i perkusja. Całości dopełniają głosy trzech wokalistów, więc zarzut o brak różnorodności jest zupełnie nieadekwatny. Choć trzeba przyznać, że album jest bardzo spójny, zwłaszcza pod względem klimatu.
Z żywszych utworów warto na pewno wyróżnić "Across the Great Divide" z bardzo ciepłym i pogodnym brzmieniem, zdominowanym przez partie dęciaków i organów, a także wyrazistą, lecz nienatrętną melodią. Uwagę zwracają również "Up on Cripple Creek" i "King Harvest (Has Surely Come)", w których na pierwszy plan wybija się przyjemnie bujająca, niemalże funkowa gra sekcji rytmicznej. Ciekawy pod względem rytmicznym jest także "Jawbone", w którym pojawia się metrum 6/4, a prócz tego utwór wyróżnia się dynamicznymi kontrastami. Trochę więcej rockowej zadziorności pojawia się w "Jemima Surrender" i "Look Out Cleaveland" - w tym drugim są nawet typowo rock'n'rollowe zagrywki, ale wpleciono je ze smakiem w utwór daleki od rock'n'rollowej sztampy. Nie gorzej wypadają łagodniejsze nagrania, na czele z "The Night They Drove Old Dixie Down", uroczymi "Whispering Pines" i "The Unfaithful Servant" oraz najbardziej folkowym "Rockin' Chair". Trudno byłoby jednak wskazać słabsze fragmenty, bo to bardzo równy album. Najmniej przekonuje mnie singlowy "Rag Mama Rag", któremu najbliżej do popadnięcia w banał.
Poziom dwóch pierwszych wydawnictw The Band jest bardzo zbliżony i posługując się wyłącznie obiektywnymi kryteriami trudno wykazać wyższość jednego nad drugim. Osobiście, przynajmniej na ten moment, odrobinę wyżej stawiam ten album. Jednak różnica jest tak znikoma, że na mojej prywatnej liście ulubionych płyt - gdybym taką miał - oba wydawnictwa mogłyby zajmować sąsiadujące ze sobą miejsca.
Ocena: 8/10
The Band - "The Band" (1969)
1. Across the Great Divide; 2. Rag Mama Rag; 3. The Night They Drove Old Dixie Down; 4. When You Awake; 5. Up on Cripple Creek; 6. Whispering Pines; 7. Jemima Surrender; 8. Rockin' Chair; 9. Look Out Cleveland; 10. Jawbone; 11. The Unfaithful Servant; 12. King Harvest (Has Surely Come)
Skład: Richard Manuel - pianino, saksofon barytonowy, harmonijka, perkusja, wokal (1,6,8,10,12); Garth Hudson - organy, klawinet, pianino, saksofon barytonowy, saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, trąbka, melodyka, akordeon; Robbie Robertson - gitara; Rick Danko - gitara basowa, skrzypce, puzon, wokal (4,9,11); Levon Helm - perkusja, mandolina, gitara, wokal (2,3,5,7)
Gościnnie: John Simon - róg barytonowy, saksofon tenorowy, tuba, elektryczne pianino
Producent: John Simon
The Band - "The Band" (1969)
1. Across the Great Divide; 2. Rag Mama Rag; 3. The Night They Drove Old Dixie Down; 4. When You Awake; 5. Up on Cripple Creek; 6. Whispering Pines; 7. Jemima Surrender; 8. Rockin' Chair; 9. Look Out Cleveland; 10. Jawbone; 11. The Unfaithful Servant; 12. King Harvest (Has Surely Come)
Skład: Richard Manuel - pianino, saksofon barytonowy, harmonijka, perkusja, wokal (1,6,8,10,12); Garth Hudson - organy, klawinet, pianino, saksofon barytonowy, saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, trąbka, melodyka, akordeon; Robbie Robertson - gitara; Rick Danko - gitara basowa, skrzypce, puzon, wokal (4,9,11); Levon Helm - perkusja, mandolina, gitara, wokal (2,3,5,7)
Gościnnie: John Simon - róg barytonowy, saksofon tenorowy, tuba, elektryczne pianino
Producent: John Simon
Piękny klasyk.
OdpowiedzUsuńCieszy mnie, że ktoś jeszcze docenia, bo w Polsce tak bardzo amerykańskie granie nie jest zbyt popularne.
UsuńZgadza się, dwie pierwsze płyty The Band są po prostu piękne. Nie trzeba ostro grać, żeby tworzyć epokowe płyty. Ich mała popularność w Polsce to ten sam fenomen co z Grateful Dead i samodzielnymi projektami Jerry'ego Garcii. W USA popularność tych wykonawców wykracza poza tylko muzyczne granice. Zespołów coverowych Nieboszczyków i Jerrego jest kilkadziesiąt (zob. http://www.gratefuldeadtributebands.com/), a one grają też wiele kawałków The Band (bo Nieboszczyki chętnie sięgali po te kawałki). W szczytowym okresie popularnosci ci wykonawcy byli wręcz czczeni jak bogowie (polecam na Netflixie dokument "Long Strange Trip").
OdpowiedzUsuńCiekawe, czy Paweł sięgnie kiedyś po jakieś płyty Jerrego Garcia np. te live z jazzowymi inklinacjami (np. Keystone Companions). Są tam odlotowe jamy zrobione z takich jazzowych klasyków jak "My Funny Valentine". Muzyka The Band, Dylana i Grateful Dead ustaliła kanon amerykańskiego rocka, ale dla Polaków jest chyba za łagodna, choć wcale nie jest prosta.
Od dawna nie mogę się zabrać za kontynuowanie recenzji Grateful Dead, a o solowym Garcii nawet nie myślałem.
UsuńNie wydaje mi się, żeby ci wykonawcy byli mniej cenieni ze względu tylko na łagodność. To chyba też kwestia paru innych czynników, np. pogodnego charakteru tej muzyki czy ogólnie jej klimatu.
Tak, pogodny charakter tej muzyki może niektórych odrzucać, chociaż w warstwie tekstowej to czasem są dość filozoficzne treści (ale myślę, że u nas mało kto wsłuchuje się w teksty). Gdybyś, Pawle, kiedyś jeszcze wrócił do Grateful Dead to zostaw albumy studyjne, one nie oddają nawet 10% wartości ich muzyki. Ich muzyka jest transowa, a na albumach studyjnych są właściwie tylko piosenki (nieliczne wyjątki to np. Terrapin Station Suite). Gdy te same kawałki wykonywane są jako 20-40 minutowe jamy, to stają się czymś zupełnie odlotowym. Te późniejsze nie są już tak psychodeliczne jak LiveDead, który omawiałeś, muzyka jest mniej zagęszczona, a improwizacje Jerrego idą w kierunku zapętlania tematów i wprowadzają słuchacza w rodzaj rezonansu i mogą doprowadzać do stanu ekstazy bez środków dopingujących. To ta wręcz "terapeutyczna" cecha ich muzyki tak bardzo przyciąga słuchaczy. Nie wszystkich, oczywiście, bo dla wielu może to być nużące czy drażniące.
UsuńAle przecież to, że studyjne albumy nie oddają prawdziwego charakteru GD, nie znaczy, że nie mogą być dobre same w sobie. Pamiętam, że "Blues for Allah" jest całkiem udany.
UsuńZgadza się, Blues for Allah jest świetny, taki trochę odmienny od większości ich studyjnych albumów, nieco jazzujący. Terrapin Station jako album też się broni, jeszcze w czołówce postawił bym Wake on the Flood, bo na tych albumach są ich klasyki, które na koncertach są wydłużane do wspaniałych jamowych wersji.
UsuńO Grateful Dead i solowych poczynaniach Jerry'ego Garcii możesz poczytać tutaj musicpsychedelic.blogspot.com.
UsuńPozdrawiam Paweł
Dzięki za link, ale znam już tę stronę i polecam ją tym, którzy chcą zacząć przygodę z Nieboszczykami i generalnie psychodelią. Ja jestem już fanatycznym Dedheadem od wielu lat, obecnie w wieku emerytalnym i nic nowego na tej stronie nie znajduję, poza dość sympatycznym, choć nieco pompatycznym stylem pisania recenzji przez Grega. W moich zbiorach mam 243 albumy Grateful Dead (na CD, bo nie słucham winyli, lub w wersji elektronicznej, do tego 132 albumy Jerry'ego + 514 koncertów Nieboszczyków w MP3 oraz 1540 koncertów zespołów trybutowych (też w MP3) grających muzykę Grateful Dead i Jerry'ego Garcii. Wydałem na to majątek, mam bliskich w USA, którzy też pracowali na tę kolekcję. Choć trudno w to uwierzyć, słuchałem wszystkie te płyty, niektóre wielokrotnie i moje życiowe motto jest "jeden dzień bez choć jednej wysłuchanej płyty GD i Spółki to dzień stracony". A przecież dużo też słucham jazzu, zwłaszcza free, i rocka (głównie z kręgu bluesowego i southern rocka, ale nie tylko). Właśnie uświadomiłem sobie, że w tym roku mija 54 lata moich regularnych kontaktów z muzyką.
UsuńO proszę, to masz podobnie jak ja z albumów (na CD) mam wszystko oprócz pełnych koncertów z Europe'72, koncertów GD najczeście z flaców mam około 300 a solowych JG około 100, tributów nie mam ale znam. Czy możesz podać jakiś kontakt do siebie co by nie zaśmiecać tego watku? U Ciebie 54 lata u mnie dopiero 40 :)
UsuńChociaż piszę pod nickiem LeBo, to ja już się ujawniłem na tym portalu podając linki do moich tekstów w Diapazonie. Pełne rozwinięcie to Lech Borowiec i jak wpiszesz mnie do Wujka Google to znajdziesz mój uniwersytecki adres e-mailowy, z którego regularnie korzystam.
UsuńCzekam na kontakt, nie zwracaj uwagi na te dodatki przed nazwiskiem. Jako aspergerowiec oddzielam bardzo dokładnie moje życie zawodowe od świata prywatnego i tego, które tworzy mój aspergerowski mózg. Nieboszczyki są częścią tej prywatnej bańki, w której spędzam obecnie większość czasu.
Lech
Jeśli chodzi o mniejszą popularność „amerykańskiego grania”, to przede wszystkim zwróciłbym uwagę na estetyczną specyfikę. Komponenty stylistyczne mają tu zasadnicze znaczenie. Dla mnie instruktywne jest przede wszystkim własne doświadczenie. Nigdy nie lubiłem amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Dlaczego? Z gruntu obce były mi gatunki, które kojarzą się z istotą amerykańskiego grania. Nie cierpię bluesa, nie znoszę country, nigdy nie przepadałem za soulem, złe skojarzenia mam z funkiem (vide komercyjne odmiany fusion). Psychodelia w wydaniu amerykańskim jest dla mnie mniej atrakcyjna niż brytyjska. Nawet słuchając jazzu wiem, że nie do końca są to moje klimaty. Wynika to z tego, że kulturowo czuję się zakorzeniony w europejskiej tradycji muzycznej, to ona jest mi zdecydowanie najbliższa. Moje korzenie to muzyka klasyczna, a nie blues,jazz czy rock'n'roll. Dlatego nawet dokonania gigantów amerykańskiego rocka (Jimi Hendrix, Steely Dan, The Allman Brothers Band) nie robią na mnie większego wrażenia. Najczęściej są po prostu nudne. Płyta The Band, rzecz jasna, zupełnie mi się nie podoba. Wprawdzie to kanadyjska kapela, jednak estetyka tej muzyki jest na wskroś amerykańska. Daleki byłbym jednak od tego, aby w jakikolwiek sposób postponować ich dokonania. Po prostu, nie jest to moja bajka i tyle. Piszę o tym dlatego, ponieważ podobny problem mogą mieć inni słuchacze w Polsce.
OdpowiedzUsuńDla mnie twoja wypowiedź jest interesująca z tego powodu, że jako psycholog ewolucyjny staram się od lat zrozumieć fenomen percepcji muzyki od strony zarówno biologicznej (czyli genetycznej bazy estetyki) jak i kulturowej (czyli wpływu środowiskowego tzn. edukacji, wychowania w określonej kulturze muzycznej itp.). Z dotychczasowych danych na temat biologicznej bazy percepcji muzyki wynika, że pewne ograniczenia są już wrodzone, a przecenia się te wpływy kulturowe. Nie mogę więc do końca się z tobą zgodzić, bo urodziłem się w tym samym kraju, a miałem zupełnie odrębną drogę percepcji - od bluesa, poprzez amerykański rock, do jazzu. Obecnie dzielę swoje muzyczne fascynacje miedzy blues i pochodne z jednej strony i jazz, zwłaszcza free, z drugiej. I jestem fanatycznym zwolennikiem muzyki amerykańskiej z kręgu Nieboszczyków (czyli częścią subkultury Deadhead). Możesz o tych niektórych moich drogach w percepcji muzyki poczytać więcej w archiwum Diapazonu (http://www.diapazon.online/PelnaWiadomoscee66.html?bn=Artykuly&Id=470). Natomiast nie przepadam za europejską sceną progresywną i generalnie tymi "bogatymi" muzycznie stylami, które odbieram za zbyt bombastyczne. Też ich nie postponuję, po prostu mi nie leżą, tak jak tobie "amerykańska muzyka". Na razie nie znam jeszcze odpowiedzi na to, co naprawdę kształtuje gust w rozwoju człowieka i czuję, że raczej jej nie znajdę. Doceniam rolę edukacyjną takich portali jak ten Pawła (choćby dlatego, że przybliżają innym bogactwo muzyki z całej historii rocka i jazzu), ale z przymrużeniem oka patrzę na oceny punktowe.
UsuńŻeby było ciekawiej, ja uwielbiam zarówno muzykę zakorzenioną w amerykańskiej, a zwłaszcza afroamerykańskiej tradycji (przy czym blues preferuję w wykonaniu białych rockmanów, a jazz raczej grany przez czarnoskórych muzyków), jak i mający więcej wspólnego z europejską tradycją rock progresywny (oczywiście nie wszystko z tych gatunków cenię jednakowo). Tym bardziej mnie dziwi, jeśli ktoś opowiada się tylko po jednej stronie. Nie jest przecież tak, że są to jakieś dwa całkowicie odrębne światy. Europejska i amerykańska tradycja muzyczna cały czas silnie na siebie oddziałują.
UsuńOceny punktowe zawsze będą subiektywne. Dlatego traktowanie ich z przymrużeniem oka jest najlepszym rozwiązaniem. To tylko wyznacznik tego, jak bardzo dany album mi się podoba.
Przecież nawet członkowie GD tacy jak Lesh, Constanten czy Lagin to oni bardzo europejscy byli!
UsuńMój przypadek nie jest skrajny, bo przecież od dawna lubię słuchać różne nurty jazzu, poza tym cenię sobie niektórych amerykańskich muzyków rockowych. Zazwyczaj decydujące jest to, że odwołują się do szerszej syntezy stylistycznej (mile widziane wątki klasyczne, awangardowe). Problem pojawia się wtedy, gdy dominują blues, soul, country, funk i inne „amerykanizmy”.
OdpowiedzUsuń@LeBo
To, o czym pisałem, to jedna z możliwości. Oparłem się tylko na swoim przypadku. W żadnym razie nie chodzi o ogólne tendencje. Różnice między poszczególnymi osobami są oczywiste – praktycznie co człowiek to inny przypadek. To skomplikowany proces, dlatego nie da się go sprowadzić do jednego schematu.
@JD
Tylko znaj proporcje, mocium panie. Można dużo rozwodzić się nad ich „europejskością”, jednak faktem jest, że muzyka Nieboszczyków bardzo mocno jest osadzona w tradycji amerykańskiej. Komponenty europejskie żadną miarą nie są dominujące, to tylko dopełnienie całości.
Cóż, komponenty "amerykańskie" muszą w takim ujęciu dominować w muzyce popularnej skoro wszystkie jej nowoczesne style mają amerykański rodowód. Twoje przeciwstawienie wydaje się być sztuczne.
UsuńCo do GD, w ich wczesnej twórczości więcej było bardziej różnorodnych wpływów, jeśli chodzi o późniejszą muzykę to masz rację.
„Amerykański rodowód” obowiązywał tylko do pewnego czasu, później nastąpiła dywersyfikacja źródeł (vide rock progresywny, europejski wariant el-muzyki, rockowa awangarda). Nie chodzi o „przeciwstawianie”. To nie jest manichejski świat, mamy do czynienia ze skomplikowanym, wielowarstwowym procesem. Tak czy inaczej, wątek jest ciekawy, na pewno zasługuje na dogłębną analizę. Swoją drogą, w latach 70. w prasie muzycznej często podejmowano temat związany z dziedzictwem kulturowym rockmanów amerykańskich i europejskich.
OdpowiedzUsuńNiezbyt rozumiem jak ma się "dywersyfikacja źródeł" do wyodrębnienia się nurtu amerykańskiego. Z podanych przykładów wnoszę, że np. rock progresywny uznajesz za fenomen "europejski" (czy tylko brytyjski?). Tu zgoda. Ale już rockowa awangarda miała i swoich wybitnych amerykańskich przedstawicieli (The Residents). A el-muzyka też nie jest czystym przypadkiem, inspiracją był minimalizm Rileya, po czym el-muzyka wróciła jako jej nurt amerykański (Roach, Rich).
UsuńJaki były z tej dyskusji prasowej w 70-tych?
W drugiej połowie lat 60. i w latach 70. wpływ muzyki europejskiej na rocka był znaczący. W folk rocku niezwykle istotne były wpływy muzyki ludowej z różnych krajów, osobny rozdział to rock progresywny i dziedzictwo muzyki poważnej, trzeba wspomnieć również o muzyce elektronicznej, która na początku lat 50. zaczęła się dynamicznie rozwijać (Eimert, Stockhausen). Jeśli chodzi o awangardę to pamiętajmy o tym, że Europa nigdy nie miała monopolu na „awangardyzm”. Tak było już w latach 60. (The Velvet Underground, Frank Zappa i jego The Mothers Of Invention). Chodziło mi dokładnie o tabuny wykonawców ze Starego Kontynentu, którzy byli mocno zakorzenieni w europejskiej tradycji muzycznej. Przykłady? Krautrock, scena Canterbury, RIO, zeuhl. Konkretni wykonawcy: Cluster, Soft Machine, Univers Zero, Magma. Nie szukałbym na siłę absolutnej „czystości” inspiracji, bowiem w dobie raczkującego postmodernizmu było o to coraz trudniej. Dobrym przykładem może być Soft Machine - zespół na wskroś brytyjski. W jego muzyce odnajdziemy jednak również inspiracje amerykańską awangardą – przede wszystkim rileyowskim minimalizmem. Kłania się „Out-Bloody-Rageous” z „Third” (1970), ewentualnie „The Soft Weed Factor” z „Six” (1973). W przypadku niemieckich elektroników (np. Tangerine Dream) było podobnie. Rdzeń estetyczny był zdecydowanie europejski (np. wpływy „poważnej” elektroniki spod znaku Stockhausena, psychodelicznego Pink Floyd z okresu „Ummagummy”). Pojawiały się również „amerykanizmy” (np. minimalizm), które czasami poszerzały paletę stylistyczną danej płyty.
Usuń@mahavishnuu
OdpowiedzUsuńTworzysz sztuczne podziały. Tradycja "amerykańska" w rozumieniu białych Amerykanów, jest kulturą imigrantów, w znacznej części europejskich. To co słyszymy w muzyce The Band, GD czy Dylana ma głębokie korzenie w Europie w tzw. muzyce skifflowej, będącej rodzajem muzyki ludowej (nie mylić z ludycznym country będącym czymś w rodzaju polskiego disco polo). O wpływie skifflu na rozwój rocka napisano grube tomy, a ojciec brytyjskiego bluesa Alexis Korner uważał też, że miał on ogromny wpływ na europejskie formy bluesa (sam Korner grał w zespołach skifflowych, jak wielu europejskich rockmanów w młodości). Te elementu folku europejskiego (skifflu, muzyki irlandzkiej, szkockiej, ale i włoskiej) w białej Ameryce zmutowały w osobne formy folku, z których na prowincji największą popularność osiągnął bluegrass, najpierw w rejonie Apallachów, a później w całych USA i Kanadzie. Jerry Garcia był wielbicielem muzyki bluegrass, nagrał kilkanaście płyt w tym stylu i do końca życia brał udział w festiwalach bluegrassowych. Był wirtuozem banjo i jego niezwykle odrębny i łatwo rozpoznawalny styl gry na gitarze był pod wpływem tej szarpanej techniki gry na takich instrumentach folkowych. Te elementy europejskiego folku były adoptowane zarówno do rocka jak i do bluesa, nie tylko białego, bo wielu czarnych bluesmenów ze środowisk wiejskich też wplatało elementy bluegrassowe do swojej muzyki. Tak więc ta "amerykańskość" twórczości The Band, GD i setek innych wykonawców z kręgu folk rocka ma głębokie europejskie korzenie. Bardziej "amerykańskie" z pochodzenia są czarny blues i jazz, pierwszy na początku jako muzyka z prowincji, a drugi jako miejska muzyka taneczna. Dla czarnoskórych Amerykanów jazz stał się ich muzyką klasyczną, bo zrobienie przez nich kariery w typowej klasyce było praktycznie niemożliwe z powodów rasowych. Mogli tylko przemycać europejską klasykę w formie adaptacji melodii klasycznych do jazzu jak np. na płycie Modern Jazz Quartet poświęconej Bachowi.
Masz swój gust, co się chwali, ale niepotrzebnie uogólniasz. Ja np. nie lubię w jazzie flirtu z klasyką (w rocku jeszcze znoszę, bo tam głównie przemyca się melodię i to głównie powszechnie znane tematy). Próbowałem słuchać płyt jazzowych z tego zalewu chopinowskiego z okazji rocznicy chopinowskiej i większość odebrałem jako nudny koszmar. Jedyny album jaki mi przypadł do gustu to płyta tria Jagodzińskiego, bo ona zachowała jazzowy feeling, ale w końcu ona była nagrana w 1994 grubo przed rocznicą. Nie wiem co rozumiesz jako "awangardę" bo dla mnie już sam free jazz to awangarda, a w rocku bardzo lubię takie zespoły jak Einstürzende Neubauten czy Laibach, które jako całość są awangardowe. Długo by tak można się spierać.
@LeBo
OdpowiedzUsuńNigdzie nie tworzyłem sztucznych podziałów na muzykę „amerykańską” i „europejską”. Napisałem, że nie przepadam za znakomitą większością amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Podałem gatunki, które są mi z gruntu obce (blues, soul, funk, country). Skonstatowałem, że moje muzyczne korzenie to muzyka klasyczna, a nie blues, rock'n'roll i jazz. Ot i tyle. Sugerowanie na tej podstawie, że tworzę proste podziały jest nadinterpretacją. Nie upraszczam tematu. Przypomnę fragment mojego poprzedniego wpisu, który dotyczył właśnie tego wątku:,
„ Nie chodzi o „przeciwstawianie”. To nie jest manichejski świat, mamy do czynienia ze skomplikowanym, wielowarstwowym procesem”.
Nie ma zatem mowy o żadnych „sztucznych podziałach”. Nie zgadzam się również z tym, że „uogólniam”. Już wcześniej, w odpowiedzi na Twój wpis, napisałem, jak postrzegam to zjawisko:
„W żadnym razie nie chodzi o ogólne tendencje. Różnice między poszczególnymi osobami są oczywiste – praktycznie co człowiek to inny przypadek. To skomplikowany proces, dlatego nie da się go sprowadzić do jednego schematu”.
Przypadek The Band jest w pewnym sensie podobny do Grateful Dead. I tym razem mamy do czynienia z mozaiką różnych stylów. Jak na moje uszy, summa summarum więcej jest jednak „amerykanizmów”. W przypadku wykonawców ze Starego Kontynentu częstokroć również mamy do czynienia z prawdziwym tyglem różnych stylów i konwencji (vide Traffic, Steamhammer). Dlatego nie można operować prostymi schematami.
A propos uproszczeń - free jazz ex definitione nie jest awangardą. Analizie należałoby poddać konkretny album, bo nie wystarczy rzucić nazwiskiem muzyka (twórczość X mogła ewoluować, czasami była awangardowa, innym razem już nie – to jedna z możliwości).
O'k, zaczynam rozumieć twoje widzenie tych różnic, nie będę już tego drążył. Ja pochodzę z pokolenia, kiedy rock się tworzył i na początku takich podziałów praktycznie nie było. To chyba dziennikarze muzyczni zaczęli tworzyć te różne kategorie i to im bardziej się jakiś styl upraszczał, to tym więcej tworzono kategorii. W samym metalu utworzono ich chyba ponad 10.
UsuńBardziej zastanawia mnie twoje rozumienie awangardy i nie przypadkiem zadałem wyżej to pytanie. No bo jeżeli według ciebie free jazz nie jest awangardą, to co w takim razie jest? Jak się free jazz tworzył, to określanie go awangardą odmieniano przez wszystkie przypadki, a nawet tytuły płyt i utworów miały to słowo często w użyciu. Tak samo określano zespoły z rocka industrialnego, za awangardowe uchodziły płyty Velvet Underground. Za awangardzistę uważał się Braxton i w wywiadach prosił, żeby nie nazywać go muzykiem jazzowym. Podobnie postrzegano Cecila Taylora.
„No bo jeżeli według ciebie free jazz nie jest awangardą, to co w takim razie jest?”.
OdpowiedzUsuńZnowu zwracam uwagę na precyzję wypowiedzi. Przypomnę, co napisałem:
„ A propos uproszczeń - free jazz ex definitione nie jest awangardą. Analizie należałoby poddać konkretny album, bo nie wystarczy rzucić nazwiskiem muzyka (twórczość X mogła ewoluować, czasami była awangardowa, innym razem już nie – to jedna z możliwości)”.
Chodzi zatem o to, że nie KAŻDY album free jazzowy powinniśmy umieścić w szufladzie „awangarda”. To, że dany muzyk gra muzykę skomplikowaną, faktura jego kompozycji jest mocno dysonansowa, czasami wręcz atonalna nie oznacza, że mamy do czynienia z awangardą. Problem polega na tym, że część ludzi utożsamia awangardę z bliżej nieokreślonym stylem muzycznym lub charakterystyczną materią dźwiękową, tymczasem nie ma takiego stylu, jak awangarda. Syndromu awangardyzmu nie da się przełożyć na określony gatunek muzyczny. W grę wchodzą inne elementy. Awangardowość obliguje twórcę do poszukiwania nowych rozwiązań, antycypowania nowych idei muzycznych, przewartościowywania zastanych wzorców. Generalnie, nowego spojrzenia na tworzywo muzyczne. Przedstawiciel awangardy kontestuje zastaną rzeczywistość, spogląda nie wstecz, ale do przodu. W tym przejawia się „awangardowa mentalność”. Ważne jest jeszcze jedno - to, że ktoś nawiązuje do awangardy z przeszłości nie czyni jego muzyki awangardowej. To, co kiedyś było synonimem postępu, dzisiaj jest już tylko zamierzchłą przeszłością. W muzyce free jazzowej mamy do czynienia z różnymi twórcami. Nie brakuje autentycznych awangardzistów (Sun Ra, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Anthony Braxton, John Coltrane). Jest także niemała grupa artystów, którzy wprawdzie grali free jazz, jednak ich muzyka nie była nowatorska, czerpali oni pełnymi garściami z dorobku swoich poprzedników. W tym przypadku należy pamiętać o tym, że każdy przypadek był nieco inny. Byli twórcy oryginalni, ale nie innowatorscy, inni mieli przebłyski świeżego grania, zdarzali się również ewidentni epigoni. Wariantów jest mnóstwo.
„Za awangardzistę uważał się Braxton i w wywiadach prosił, żeby nie nazywać go muzykiem jazzowym”.
Wprawdzie niektórzy krytycy jazzowi komentowali to w złośliwy sposób, to jednak, wedle mojego przekonania, miał on prawo do takiego postawienia sprawy. Jest kilka fundamentalnych kwestii, które trzeba tu wziąć po uwagę. Pokrótce wspomnę o niektórych:
- większa lub mniejsza rola zapisu nutowego lub specyficznych grafik przeznaczonych dla wykonawców, w jego przypadku idea „dzieła otwartego” realizuje się nieco inaczej niż u innych twórców jazzowych
- korzenie muzyki – Braxton czuje silny związek z „poważną awangardą”, na przykład dziedzictwem Johna Cage'a czy też darmsztadzką awangardą (przede wszystkim Stockhausenem)
- osobliwa estetyka - jest to w istocie specyficzny amalgamat muzyki współczesnej i jazzu nowoczesnego, proporcje są różne, w zależności od wydawnictwa
Specyficzne opusowanie kompozycji również daje do myślenia.
Dzięki za szczegółowy wywód. Już się bałem, że może inaczej rozumiemy pojęcie awangardy, ale podpisuję się pod tym co piszesz. Jedyną różnicę jaką widzę to kwestia szerokości marginesu. Ja nie widzę problemu w traktowaniu słowem awangarda całego nurtu wywodzącego się od praojców. No bo do ilu wydanych albumów taki Braxton jest awangardzistą, po pewnym czasie on też powtarza stare schematy. A jego naśladowcy już nie zasługują na miano awangardowych? A tak naprawdę to Ornette Coleman z tego rewolucyjnego okresu wydaje mi się teraz taki mainstreamowy. Trochę sobie żartuję, ale podobało mi się oburzenie Cecila Taylora na europejskich muzykologów rozbierających na części jego koncepcje muzyczne. Powiedział coś w tym stylu: w nosie mam tą waszą wiwisekcję mojej muzyki, po niej ona przestaje istnieć jako coś żywego, a mnie tak naprawdę interesują tylko emocje i tylko temu wszystko jest podporządkowane. Mnie w słuchaniu muzyki też interesują wyłącznie emocje, a nie konkretne nurty, kierunki itd. Dzisiaj zachwycałem się np. Frankiem Sinatrą, jego frazowaniem, swingiem, dykcją itp. A przecież nic go nie łączy z free jazzem.
UsuńTermin awangarda wziął się z języka francuskiego i oznacza po prostu straż przednią. W przypadku muzyki nie odnosi się on zatem do konkretnego sposobu grania, lecz do robienia czegoś nowatorskiego.
Usuń"Mnie w słuchaniu muzyki też interesują wyłącznie emocje, a nie konkretne nurty, kierunki itd. Dzisiaj zachwycałem się np. Frankiem Sinatrą, jego frazowaniem, swingiem, dykcją itp. A przecież nic go nie łączy z free jazzem." Szczere i prawdziwe.
UsuńSłusznie! Twórcy free jazzu często głosili hasła przeciwne awangardzie, cytując Wikipedię: "The atonality of free jazz is often credited by historians and jazz performers to a return to non-tonal music of the nineteenth century, including field hollers, street cries, and jubilees (part of the "return to the roots" element of free jazz). This suggests that perhaps the movement away from tonality was not a conscious effort to devise a formal atonal system, but rather a reflection of the concepts surrounding free jazz."
OdpowiedzUsuńhttps://en.wikipedia.org/wiki/Free_jazz
W cytacie niestety pojawia się nieszczęsna "atonalność".
Jestem ciekaw, dlaczego twoje kryteria spełniają Coleman i Coltrane, gdy oczywiste jest że "nie spoglądają oni wyłącznie w przód".
Moim zdaniem nawet czerpanie z bardzo odległej przeszłości może być nowatorskie, jeśli efekt nie brzmi tak jak ta inspiracja z przeszłości, tylko coś zupełnie nowego. Coltrane sięgał np. do muzyki hindustańskiej, mającej korzenie w starożytności, ale łączył ją z jazzem (z przewagą jazzu), tworząc zupełnie nową jakość, bo nikt inny wcześniej tak nie grał. Co więcej, przytoczone przeze mnie wyżej znaczenie awangardy sugeruje, że chodzi nie tylko o wyprzedzanie innych, ale też wskazywanie im drogi. Takie zresztą było pierwotne założenie awangardy, gdy termin ten pojawił się w kontekście sztuki. Coleman czy Coltrane nie tylko grali jazz w nowatorski sposób, ale też zainspirowali wielu do grania podobnie.
UsuńKto dziś pamięta, że za jednego z pierwszych awangardzistów w jazzie uchodził (chyba nadal uchodzi) Louis Armstrong. Jego sposób gry był rewolucyjnie nowatorski i nieważne, że potem stał się muzykiem ekstremalnie mainstreamowym, nawet popowym. We wszystkich opracowaniach dotyczących historii jazzu jest podawany jako first avant man w jazzie. Słusznie Paweł zwraca uwagę na sięganie do muzyki orientalnej przez Coltrane'a, bo jest to muzyka praktycznie nie harmoniczna i bardzo obca tradycji europejskiej, gdzie harmonia jest podstawą. To naprawdę było bardzo nowatorskie (awangardowe). Później to sięganie do źródeł wschodnich stało się "modne" i w jazzie i w rocku (Kashmir Zeppelinów to dla mnie arcydzieło takiej fuzji). Ja mam też dużą słabość do muzyki hinduskiej sensu lato i jedna półka jest zarezerwowana dla największego śpiewaka w historii Nusrata Fateh Ali Khana. Gość nie tylko miał najszerszą skalę głosu jaką zarejestrowano u Homo sapiens, ale był też improwizatorem. Muzyka kawalli jaką uprawiał polega bowiem na tworzeniu muzyki i tekstu w trakcie wykonywania utworu, które nierzadko trwają i ponad godzinę bez przerwy. Dla Coltrane'a odkrycie tych nurtów było jak objawienie, o czym wspominała w wywiadach jego żona Alice. Sama zresztą stała się hinduistką, osiadła w aśramie i nagrała całą serię płyt z muzyką hinduistyczną.
Usuń@LeBo
OdpowiedzUsuńJeśli kontynuatorzy nie wzbogacili nurtu, w którym tworzyli, słowem, byli tylko epigonami, to trudno nazwać ich awangardzistami. Muzyka, która w ŻADNYM względzie nie jest „przyczółkiem postępu”, po prostu, nie jest awangardą. W przypadku Braxtona, to wzorcowym dziełem awangardowym jest „For Alto”. Jeśli artysta z czasem zatraci dynamikę rozwoju, zacznie uskuteczniać „festiwal powtórek”, jego muzyka coraz bardziej zacznie przypominać mainstream, straci swój „futurystyczny” charakter, niechybnie przestanie być częścią awangardowego świata. W połowie lat 60. free jazz stopniowo coraz mocniej zaczął przenikać do mainstreamu. Doskonale widać to na przykładzie solowych płyt muzyków grających w II Wielkim Kwintecie Milesa Davisa. Jest to o tyle ciekawe, że muzyka Davisa była wtedy wzorcowym przykładem „środkowego” jazzu. Wayne Shorter na „The All Seeing Eye” (1966) zapuścił się w rejony „miękkiego” free (vide „Genesis”). Tony Williams robił to w jeszcze bardziej wyrazisty sposób na dwóch pierwszych albumach solowych - „Life Time” (1965) i „Spring” (1966). Herbie Hancock w tym okresie mocno trzymał się konwencji post-bopu – tak jest również na „Empyrean Isles” (1964), jednak znajdziemy na nim intrygującą wycieczkę w krainę awangardy („The Egg”). Przywołani przez Ciebie Ornette Coleman i Louis Armstrong dobrze pokazuje nam, na czym polega specyfika rozwoju muzyki. To, co kiedyś było awangardą, dzisiaj jest już szacowną klasyką.
@LD
OdpowiedzUsuńW pytaniu, jest cytat, który nijak ma się do mojej wypowiedzi. Nigdzie nie napisałem, że „spoglądają oni WYŁĄCZNIE w przód". To „wyłącznie”, które sobie dodałeś (dlaczego?), zmienia sens wywodu, sugerując zero-jedynkowe myślenie. Nie potrafiłbym podać żadnego przykładu kompozytora, który „spoglądał wyłącznie w przód”. Jest to zresztą niemożliwe. Każdy nowator, w większym lub mniejszym stopniu, korzystał z dorobku wcześniejszych pokoleń. Przywołajmy postacie wielkich odnowicieli muzyki XX wieku (Debussy, Schönberg, Strawiński, Cage, Webern, Stockhausen). Nawet ci, którzy najbardziej kontestowali zastaną rzeczywistość (Cage, Boulez, Stockhausen), nie oderwali się zupełnie od przeszłości. Ważne jest to, że potrafili twórczo się do niej odnieść i dodali coś od siebie, wzbogacając język muzyczny swojej epoki. W kontekście awangardy wspominałem o „przewartościowywania zastanych wzorców”. To nic innego, jak twórcze odniesienie się do dorobku wcześniejszych pokoleń. Artysta awangardowy nie multiplikuje starych wartości, ale, na bazie tego, co zastał, stara się generować nowe. Można na przykład w oryginalny sposób połączyć „stare” z „nowym”. Możliwości jest wiele.
@ Paweł Pałasz
Na przestrzeni lat eksponenci awangardy mieli różne strategie artystyczne. W większości przypadków, z oczywistych względów było jednak tak, że ich nowatorstwo polegało na tym, że twórczo przetwarzali wcześniejsze pomysły. Warunkiem sine qua non jest to, że twórczość danego podmiotu artystycznego musi w jakimkolwiek stopniu być „przyczółkiem postępu”, tworzyć impuls do dalszego rozwoju. Wtedy możemy mówić o „awangardzie”. Dobrze widać to na przykładzie Arnolda Schönberga, który był jednym z największych nowatorów muzyki XX wieku. Jego oryginalny styl w niemałym stopniu rozwinął się, dzięki wykorzystaniu różnych elementów z brahmsowskiej zasady nieustannej wariacji. Dodanie wielu własnych pomysłów, twórcza modyfikacja istniejących wcześniej, umożliwiła stworzenie czegoś nowego, co nadało impuls do kolejnych zmian (vide rozwój II Szkoły Wiedeńskiej). Tworzenie zupełnie nowych idei muzycznych to zjawisko niezwykle rzadkie. I w tym przypadku można przywołać Schönberga i jego system dwunastotonowy (dodekafonia). Trzeba jednak pamiętać o tym, że w owym czasie kilku innych kompozytorów stworzyło nieco inny wariant muzyki dwunastotonowej ( Fritz Heinrich Klein, Herbert Eimert, Jefim Gołyszew, Josef Matthias Hauer). Generalnie, pisząc o awangardzie, należy wystrzegać się zero-jedynkowego myślenia. Myślę, że dla wielu bardzo instruktywne mogłyby być różne książki z zakresu historii muzyki i jej estetyki. Koniecznie muszą to być autorzy reprezentujący różne nurty krytyki. Wtedy nasze spojrzenie jest szersze i bardziej pogłębione. Pisząc w internecie, siłą rzeczy operujemy ogólnikami, bo trudno tak szeroki i skomplikowany temat opisać sensownie w kilku zdaniach.
Przepraszam! Nie chciałem cytować, tylko podkreślić niedosłowność sformułowania. Przeformułowując moje pytanie: Jak odróżniasz twórców oryginalnych, ale nie innowatorskich od awangardowych?
UsuńTwórcze łączenie nowego ze starym nie wydaje mi się być awangardowe, chyba że daje to w wyniku zupełnie nowy język, taki że nie jest możliwe wskazanie elementów, które zostały połączone. Awangarda zakłada chyba pewien radykalizm i odrzucenie obowiązującej koncepcji twórczości, nie jest zainteresowana rozwojem form już zastanych. W twórczości znanych muzyków jazzowych określanych powszechnie jako "awangardowi" nie widać jakiegoś radykalnego zerwania z tradycją, raczej stopniowe wzbogacanie o nowe elementy i odrzucanie tego, co ograniczało dalszy rozwój. Inni zaś często powracali do prostych bluesowych headów, solówek na jednej nucie jak z R&B, nowoorleańskiej kolektywnej improwizacji czy poszukiwali utraconego afrykańskiego dziedzictwa.
Piszesz przez pryzmat muzyki tzw. klasycznej (to skrót myślowy), jakby ich nowatorstwo było czymś z gruntu ważniejszym w historii muzyki niż awangarda w innych kierunkach (choć może pewnie znowu jest to efekt ograniczenia w pisaniu na internecie, albo lepiej się czujesz w tym temacie). Wielokrotnie mnie dziwiło, że niektórzy jazzmani (zwłaszcza polscy) odczuwali jakby kompleks wobec muzyki klasycznej. W Jazz Forum płyty z fuzją jazzu i klasyki przedstawiano jako te pogłębiające jazz, z reguły dawano im maksymalna liczbę gniazdek. Ja kompletnie odrzucam taki sposób patrzenia na muzykę, generalnie też mam duży dystans do tzw. krytyki. Chociaż sam jestem akademikiem (ale jednak działającym w Science, a nie w Arts and Humanities), nie lubię takiego akademickiego podejścia do oceny muzyki. Myślę, że większość odbiorców ma to w nosie, bo tak jak Cecil Taylor szuka w muzyce emocji. Jeden z moich ulubionych twórców Frank Zappa flirtował z taką awangardową klasyką, nagrał parę płyt i to są te jego płyty, które na mnie nie zrobiły najmniejszego wrażenia. Te flirtujące z jazzem (jak Hot Rats czy Waka Jawaka) natomiast bardzo mi przypadły do gustu.
UsuńNapiszę teraz wprost (wybacz, jestem autykiem z zespołem Aspergera i nie lubię bawić się w konwenanse). Humaniści wymyślili żeby na studiach biologicznych były tzw. przedmioty humanizujące, jakby studenci nauk przyrodniczych z definicji byli upośledzeni humanistycznie. Zawsze mnie to wkurzało i zaproponowałem, żeby na wydziałach humanistycznych wprowadzono przedmioty biologizujące, najlepiej socjobiologię (lub jak kto woli psychologię ewolucyjną) lub filozofię nauki z pozycji Science. Oczywiście to nie przeszło, jak też nie przeszedł też mój pomysł aby w ramach tej humanizacji przeszedł mój wykład na temat historii jazzu. Jeden z podejmujących tę decyzję powiedział, że gdyby to była historia muzyki klasycznej, to można by się było zastanowić.
Moim zdaniem tworzenie nowych idei muzycznych nie jest wcale takie rzadkie, problemem jest, żeby te idee kogoś interesowały, a nie padały do kosza. Awangarda klasyczna jest równie niszowa jak awangarda w jazzie. Myślę, że wielu twórców awangardy mniej lub bardziej odchodziło od niej gdyż brakowało im na kotleta, a tym z klasyki łatwiej było o sponsoring (no bo to klasyka, a nie jazz dla plebsu). Peter Brötzmann powiedział w wywiadzie, że średnia sprzedaż jego płyt nie przekracza 1000 egzemplarzy. Jest mi bardzo miło, że zawsze byłem wśród tego tysiąca, i że on do dziś gra swoją muzykę.
Nie bierz do siebie tego co piszę, te moje refleksje nie są personalne. Jak napisałem wyżej, emocje w muzyce są dla mnie istotniejsze niż te akademickie rozważania o awangardzie.
@LeBo
Usuń„Wielokrotnie mnie dziwiło, że niektórzy jazzmani (zwłaszcza polscy) odczuwali jakby kompleks wobec muzyki klasycznej”.
A cóż w tym dziwnego skoro jazzmeni czerpali swoje idee z "muzyki klasycznej"? Np. Coltrane z książeczki Slonimskiego.
"Jeden z podejmujących tę decyzję powiedział, że gdyby to była historia muzyki klasycznej, to można by się było zastanowić"
Moja propozycja dla Ciebie: wykład o muzyce klasycznej dla humanistów na podstawie książek Xenakisa, Mazzoli i Tymoczki.
@JD
OdpowiedzUsuń„Jak odróżniasz twórców oryginalnych, ale nie innowatorskich od awangardowych?”.
Najkrócej rzecz ujmując. Twórca oryginalny jest rozpoznawalny, idiomatyczny. Może to zawdzięczać różnym czynnikom. Przykłady:
- wokalista obdarzony charakterystycznym głosem
- gitarzysta, klawiszowiec, perkusista – wypracowali sobie specyficzne brzmienie, mają swoje patenty, dzięki czemu zazwyczaj w miarę łatwo możemy ich rozpoznać
Artysta awangardowy – kilka przykładów możliwości:
- tworzy nowe idee muzyczne (np. zmiany w obrębie języka harmonicznego, struktury rytmicznej)
- jego twórczość przyczynia się do powstania nowego stylu w muzyce (rzadko), ewentualnie wydatnie wzbogaca już istniejący (częściej)
- poszerza możliwości instrumentu, na którym gra (np. szersza paleta brzmieniowa, nowa artykulacja)
Wykonawcy:
- oryginalny – Genesis, Yes, Queen (ten ostatni głównie dzięki wokaliście i gitarzyście) - awangardowy – The Velvet Underground (1966-1968), Frank Zappa i jego The Mothers Of Invention (1966-1969), Magma (pierwszy okres twórczości – circa lata 1970-1974)
Wokalista:
- oryginalny - Peter Hammill
- awangardowy - Demetrio Stratos
Wystrzegałbym się tworzenia bardzo wyrazistych, jednoznacznych sytuacji, bo w rzeczywistości to wszystko jest bardzo zniuansowane. Nie ma prostego, oczywistego przejścia między oryginalnością a awangardowością. Dzieli je wiele odcieni. Wariantów jest mnóstwo.
„Twórcze łączenie nowego ze starym nie wydaje mi się być awangardowe, chyba że daje to w wyniku zupełnie nowy język, taki że nie jest możliwe wskazanie elementów, które zostały połączone”.
Tylko czy naprawdę musi to być „zupełnie nowy język”? Popatrz na różnych prominentnych muzyków jazzowych (np. Coltrane, Dolphy, Ayler, Shepp, Sun Ra). Każdy z nich w latach 60. był częścią jazzowej awangardy. Ich strategia artystyczna, między innymi, przejawiała się w tym, że potrafili w twórczy sposób połączyć „stare” z „nowym”. W rezultacie powstała nowa jakość muzyczna, która inspirowała później tabuny wykonawców. Jako że każdy z nich miał swój pomysł na Nową Muzykę, jazz rozwijał się w różnorodny sposób.
„W twórczości znanych muzyków jazzowych określanych powszechnie jako "awangardowi" nie widać jakiegoś radykalnego zerwania z tradycją, raczej stopniowe wzbogacanie o nowe elementy i odrzucanie tego, co ograniczało dalszy rozwój. Inni zaś często powracali do prostych bluesowych headów, solówek na jednej nucie jak z R&B, nowoorleańskiej kolektywnej improwizacji czy poszukiwali utraconego afrykańskiego dziedzictwa”.
Podzielam ten pogląd. W obrębie powojennej „poważnej” awangardy było inaczej. Tam w znacznie większym stopniu odczuwalna była potrzeba zerwania z tradycją (vide darmsztadzka awangarda). Jaki z tego wniosek? Nowe idee muzyczne wykuwają się w różny sposób.
Dzięki za wyczerpującą odpowiedź!
UsuńWygląda na to, że zgadzamy się ze sobą. Ja inne znaczenie wiązałem z pojęciem "awangardy".
Co do kwestii "nowego języka": dla mnie Dolphy na "Out to Lunch" bliski był stworzenia takiego (Ciekawe, co komponowałby gdyby żył dłużej? Kwartety smyczkowe?), podobnie Sun Ra na "Heliocentric Worlds".
"Nowe idee muzyczne wykuwają się w różny sposób" - jazz miał własną ścieżkę rozwoju i paralele z europejską awangardą są mylące.
@LeBo
OdpowiedzUsuń„Wielokrotnie mnie dziwiło, że niektórzy jazzmani (zwłaszcza polscy) odczuwali jakby kompleks wobec muzyki klasycznej”.
W pewnym sensie jest to zrozumiałe. Nie robiłbym jednak z tego problemu. Podobnie jest na gruncie muzyki rockowej. Chyba najbardziej zauważalne było to w przypadku twórców z kręgu rocka progresywnego. Może dlatego, że najczęściej ten wątek poruszali, inna sprawa, że dziennikarze muzyczni nierzadko również ten temat drążyli.
„Awangarda klasyczna jest równie niszowa jak awangarda w jazzie. Myślę, że wielu twórców awangardy mniej lub bardziej odchodziło od niej gdyż brakowało im na kotleta, a tym z klasyki łatwiej było o sponsoring (no bo to klasyka, a nie jazz dla plebsu)”.
Różnie to bywało. Po II wojnie światowej, „poważna” awangarda czuła wsparcie państwa, ponieważ taki był wówczas trend polityczny. W okresie „zimnej wojny” kultura była jednym z frontów walki. Dlatego nurty awangardowe mogły liczyć na przychylność państwa. Tak było choćby w Europie Zachodniej. Obecnie sytuacja wygląda gorzej, ponieważ kurek został przykręcony. Mógłbym podać różne przykładów twórców z rejonów „poważki”, którzy borykali się z wieloma problemami. Nawet ci z najwyższej półki, choćby w okresie międzywojennym Karol Szymanowski. Po I wojnie światowej, gdy stracił swój majątek w Tymoszówce (leżał na terenie Rosji, od 1922 ZSRR)) nie miał nawet gdzie mieszkać. Dzięki uprzejmości przyjaciół bezdomny artysta pomieszkiwał w różnych mało ciekawych miejscach, które dzisiaj mogłyby odstraszyć nawet studentów. W Warszawskim Konserwatorium Muzycznym, którego był rektorem, permanentnie użerał się z wszelkiej maści konserwatystami, którzy na każdym kroku starali się uprzykrzać mu życie. Dopiero z czasem osiągnął większą stabilizację. A cóż dopiero twórcy z drugiego i trzeciego szeregu. Nie każdy miał tak dobrze, jak Mieczysław Karłowicz, który pochodził z zamożniejszej rodziny.
„Jeden z moich ulubionych twórców Frank Zappa flirtował z taką awangardową klasyką, nagrał parę płyt i to są te jego płyty, które na mnie nie zrobiły najmniejszego wrażenia. Te flirtujące z jazzem (jak Hot Rats czy Waka Jawaka) natomiast bardzo mi przypadły do gustu”.
Osobiście cenię sobie zarówno jazz, jak i „poważkę”. Również bardziej przypadły mi do gustu jego próby syntezy jazzu nowoczesnego z rockiem. „Poważne” albumy Zappy są obciążone różnymi mankamentami, choć znajduję na nich również różne ciekawe rozwiązania. Najwyżej oceniłbym „The Yellow Shark”, ciekawe pomysły można znaleźć również na „Jazz From Hell”. Płyta nagrana z Boulezem oraz dwie części z London Symphony Orchestra są bardzo nierówne. W przypadku powyższych przedsięwzięć trzeba jednak brać namiar na to, że Zappa borykał się z wieloma problemami (bardzo mało czasu na próby z orkiestrami, niechęć, czasami wręcz lekceważenie ze strony filharmoników, destrukcyjna rola związków zawodowych muzyków klasycznych – niektóre przepisy, delikatnie rzecz ujmując, utrudniały sesje, ograniczone możliwości finansowe Zappy – nagrania z orkiestrami to bardzo droga zabawa).
„Jak napisałem wyżej, emocje w muzyce są dla mnie istotniejsze niż te akademickie rozważania o awangardzie”.
W gruncie rzeczy mam podobnie. Oprócz słuchania można jednak również wymieniać poglądy. Czasami jest to instruktywne. Nie lubię tylko rozmów z egocentrykami, którzy nie potrafią spojrzeć na problem z szerszej perspektywy. Nasze audytywne doświadczenie jest ważne, jednak gdy przyjdzie nam już ocenić dany album lub kompozycję powinniśmy przynajmniej spróbować spojrzeć na sprawę z różnych punktów widzenia. Nikt nie ma przecież monopolu na prawdę. Dlatego nie przepadam ani za pisaniem, ani za czytaniem recenzji płyt. Zazwyczaj jest to „dziennik egocentryka”, który dzieli się z czytelnikiem swoimi przemyśleniami. Inna sprawa, że recenzje są na ogół powierzchowne (ważne są również obiektywne ograniczenia). Najczęściej jest to tylko ślizganie się po temacie. Dlatego wolę czytać książki i eseje.
Dzięki, myślę, że możemy już zamknąć temat. A propos ostatniego akapitu: jak Andrzej E. Grabowski namawiał mnie do pisania na łamach Diapazonu ja od razu mu powiedziałem, że jest tylko jeden warunek - nie będę pisał recenzji tylko minieseje z płyt. Jako eseista mogę sobie pozwolić na pewien egocentryzm, a w recenzjach trzeba jednak dążyć do jakiegoś obiektywizmu (o ile w recenzjach jest to w ogóle możliwe). Już pisałem przy innej okazji, że moje doświadczenia z psychologii ewolucyjnej wskazują, że obiektywna ocena sztuki jest praktycznie niemożliwa. Są bardzo duże ograniczenia już na poziomie genetycznym i dla wielu osób nawet edukacja nie wystarcza, żeby coś takiego ulotnego jak sztuka oceniać. Ale dyskusja zawsze się przydaje. Ja się trochę jeżyłem na awangardę klasyczną, że jest uzurpatorska. Ale trochę (lub więcej) otworzyłeś mi oczy. Wiem, że już nie zapałam miłością do niej, bo po przesłuchaniu ponad 10 000 tytułów z jazzu i rocka już bym pewnie to złapał (aspergerowcy tak mają,że jak już ich ten bakcyl złapie to potem drążą do bólu).
UsuńCzytam sobie ten wątek i zdaje sobie sprawę, że nie wiem absolutnie nic
Usuń@Adrithgor Hehe, nie jesteś sam :D
Usuń