20 listopada 2017

[Recenzja] The Tony Williams Lifetime - "Emergency!" (1969)



Tony Williams, a właściwie Anthony Tillmon Williams, to prawdziwa legenda. Jeden z najwybitniejszych i najbardziej inspirujących perkusistów w historii. Profesjonalną karierę muzyka rozpoczął w bardzo młodym wieku, mając ledwie trzynaście (!) lat. Już wtedy przyciągał swoim talentem uwagę całego jazzowego świata. Zanim osiągnął pełnoletność, miał już za sobą sesje nagraniowe i występy w zespołach Sama Riversa, Jackiego McLeana, Erica Dolphy'ego, Grachana Moncura III, Herbiego Hancocka, oraz - czy też przede wszystkim - Milesa Davisa (w jego Drugim Wielkim Kwintecie). Williams słynął ze swojej energetycznej, bardzo intensywnej gry, lecz był także zdolnym kompozytorem, co udowodnił wydając w połowie lat 60. dwa albumy solowe: "Life Time" (1964) i "Spring" (1965). Obydwa zostały docenione przez krytykę.

Na początku 1969 roku Tony postanowił ściągnąć do Stanów brytyjskiego gitarzystę Johna McLaughlina, by wspólnie z nim i organistą Larrym Youngiem stworzyć prekursorskie trio The Tony Williams Lifetime - była to jedna z pierwszych grup grających tzw. fusion. W lutym Williams i McLaughlin wzięli udział w nagraniu przełomowego albumu Milesa Davisa, "In a Silent Way" (w sesji miał wziąć udział także Young, lecz po spontanicznym zaangażowaniu McLaughlina, sprzeciwił się temu Tony, który nie chciał dzielić się całym swoim zespołem), a w maju trio przystąpiło do realizacji swojego debiutu. Pomysłów wystarczyło im na album dwupłytowy. Tuż po premierze, "Emergency!" został zmiażdżony przez konserwatywnych krytyków, lecz doceniono go po latach, powszechnie uznając za jedną z pierwszych udanych fuzji jazzu i rocka (obok wydanych w tym samym roku "Hot Rats" Franka Zappy i "In a Silent Way"). Elementy obu gatunków są nim tak zgrabnie połączone, że ciężko stwierdzić który z nich dominuje.

Pierwsze, co zwraca uwagę na "Emergency!", to potężne brzmienie, mogące sugerować, że gra tu więcej niż trzech muzyków. Intensywność i energia, z jaką gra Williams, w połączeniu z ostrymi, przesterowanymi partiami McLaughlina i Younga (drugi z nich odpowiada także za linie basu), naprawdę robi wrażenie. Utwory są przeważnie długie (tylko dwa trwają poniżej sześciu minut, pozostałe są nawet ponad dwukrotnie dłuższe), ale na tyle zróżnicowane, że nie pozwalają się nudzić. Rozpoczynający całość tytułowy "Emergency" jest swego rodzaju kontynuacją pomysłów z "In a Silent Way", lecz z bardziej surowym, cięższym brzmieniem. Bardzo psychodelicznie wypadają natomiast dwie kolejne kompozycje, "Beyond Games" i "Where", z niemal hendrixowską (przynajmniej pod względem brzmienia) gitarą i... partiami wokalnymi Tony'ego (raczej mówionymi, niż śpiewanymi). Pierwszy z nich zachwyca swoją pozorną monotonią, a tak naprawdę rewelacyjnie budowanym napięciem, zaś drugi hipnotyzującą grą muzyków. Natomiast w przeróbce "Vashkar" (z repertuaru The Paul Bley Trio) można usłyszeć zalążek stylu późniejszej grupy McLaughlina, Mahavishnu Orchestra. Zaskoczeniem może być "Via the Spectrum Road", z niemal piosenkowymi fragmentami, w których pojawia się gitara akustyczna i melodyjny śpiew Williamsa - bardzo fajnie urozmaica to album, a dzięki jazzrockowym wstawkom utwór nie psuje spójności całości. Z kolei ekspresyjny "Spectrum" mógłby być typowym kawałkiem hardbopowym, lecz jego brzmienie jest zdecydowanie rockowe. Najdłuższy w zestawie "Sangria for Three" to kolejny rewelacyjny psychodeliczny jam, z momentami o wręcz hardrockowym ciężarze. Całość kończy nieco prostszy, dynamiczny "Something Spiritual", oparty na całkiem chwytliwym gitarowym motywie.

"Emergency!" to bez wątpienia jedno z największych arcydzieł muzyki fusion, album po prostu rewelacyjny. Ale, niestety, nie pozbawiony wad. Do nich zaliczyć należy nienajlepsze partie wokalne Williamsa, jak również brak gitary basowej lub kontrabasu (niskie dźwięki organów nie mają wystarczającej głębi). Poza tym ciężko do czegokolwiek się przyczepić - nawet do niedoskonałego brzmienia, gdyż idealnie pasuje ono do tej energetycznej, surowej muzyki. Ponadto, to bardzo ważny album, który wypada znać (niestety, zdecydowanie za mało i za rzadko się o nim mówi, nawet w kontekście muzyki fusion). Zawarta na nim muzyka może podobać się zarówno słuchaczom rocka (szczególnie tym lubiącym długie, instrumentalne jamy), jak i jazzu (o ile nie są tradycjonalistami nie uznającymi elektrycznego brzmienia).

Ocena: 9/10



The Tony Williams Lifetime - "Emergency!" (1969)

LP1: 1. Emergency; 2. Beyond Games; 3. Where; 4. Vashkar
LP2: 1. Via the Spectrum Road; 2. Spectrum; 3. Sangria for Three; 4. Something Spiritual

Skład: Tony Williams - perkusja, wokal; John McLaughlin - gitara; Larry Young - organy
Producent: Monte Kay i Jack Lewis


17 listopada 2017

[Recenzja] Miles Davis - "At Fillmore" (1970)



W ciągu 1970 roku Miles Davis wielokrotnie gościł w należących do Billa Grahama salach koncertowych Fillmore East i Fillmore West, słynących raczej z występów rockowych gwiazd, takich jak Cream, Jimi Hendrix, The Allman Brothers Band czy Grateful Dead. Wówczas jednak Davis cieszył się uznaniem rockowej publiczności, dzięki swoim elektrycznym albumom "In a Silent Way" i "Bitches Brew". Jego koncerty w obu Fillmore'ach, gdzie występował przed rockowymi wykonawcami, również spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem. Na szczęście większość z nich została profesjonalnie zarejestrowana i prędzej lub później wydana na płytach. Na pierwszy ogień poszła seria czerwcowych występów z nowojorskiego Fillmore East, wydana cztery miesiące później na dwupłytowym albumie "At Fillmore".

W tamtym czasie Miles był już dobrze zgrany ze swoim nowym koncertowym septetem, w którego skład wchodzili Chick Corea, Dave Holland, Jack DeJohnette, oraz trzech świeżaków: saksofonista Steve Grossman, perkusjonalista Airto Moreira i organista Keith Jarrett. Na repertuar czterech występów, które odbyły się w dniach 17-20 czerwca, złożyły się głównie nowsze kompozycje, już z elektrycznego okresu. Część z nich nie była jeszcze wtedy opublikowana w wersjach studyjnych, a nawet gdy zespół sięgał po znane tematy, znacząco je zmieniał, każdego wieczoru grając inaczej (często ciężko je rozpoznać). Poza tym muzycy mieli zwyczaj płynnego przechodzenia pomiędzy poszczególnymi utworami, przez co ich występy sprawiały wrażenie jednego długiego jamu. Materiał na "At Fillmore" został dodatkowo zmiksowany przez Teo Macero, który wybrał najlepsze (oczywiście według niego) fragmenty z każdego z czterech występów i połączył je w cztery kompozycje trwające od trochę ponad dwudziestu dwóch do prawie dwudziestu ośmiu minut. Każda z nich wypełnia jedną stronę winylowej płyty, a zatytułowana jest od dnia, w którym została zarejestrowana ("Wednesday Miles", "Thursday Miles", itd.). Macero po raz kolejny udowodnił, że w cięciu i sklejaniu taśm jest prawdziwym mistrzem. Nie słychać tu żadnych cięć, przeskoków, ani różnic w brzmieniu. Można odnieść wrażenie, że zespół faktycznie wszystko zagrał w ten sposób, w jaki zostało to przedstawione na albumie.

Muzyka zawarta na "At Fillmore" to połączenie jazzowej swobody improwizacyjnej, momentami ocierającej się wręcz o freejazzową chaotyczność, z psychodelicznym nastrojem, oraz prawdziwie rockową ekspresją i ciężarem. Momentami (np. "Bitches Brew" z "Wednesday Miles", albo "Directions" z "Thursday Miles") zespół brzmi naprawdę agresywnie. Brak gitary całkowicie rekompensują przesterowane organy Jarretta, ostre partie elektronicznie przetworzonej trąbki Davisa i saksofonu Grossmana, oraz intensywne linie basu Hollanda, który w końcu przekonał się do gitary basowej (choć używał jej na zmianę z kontrabasem). A wymiata na tym instrumencie tak, że mógłby wpędzić w kompleksy większość uznanych rockowych basistów. Rockowo brzmi też mocna gra DeJohnette'a (świetnie urozmaicona i uzupełniona egzotycznymi perkusjonaliami Moreiry), zaś pianino elektryczne Corei dodaje psychodelicznego klimatu. "At Fillmore" to jednak nie tylko ciężkie fusion. Na zakończenie każdego setu pojawia się bardzo tradycyjnie jazzowy temat "The Theme", skomponowany przez Milesa jeszcze w czasach Pierwszego Wielkiego Kwintetu, zaś podczas piątkowego i sobotniego występu repertuar został poszerzony o ballady: standard z repertuaru Franka Sinatry "I Fall in Love Too Easily" (Miles nagrał swoją wersję na album "Seven Steps to Heaven"), oraz "Sanctuary". Fajnie urozmaica to całość.

Jeżeli ktoś wolałby posłuchać jak te występy brzmiały naprawdę, powinien sięgnąć po wydany w 2014 roku boks "Miles at the Fillmore", wchodzący w skład serii "The Bootleg Series". Na czterech płytach kompaktowych zmieszczono nie tylko kompletne rejestracje czterech czerwcowych występów w Fillmore East, ale także trzy utwory ("Paraphernalia", "Footprints", "Miles Runs the Voodoo Down") z występu w Fillmore West, który odbył się dwa miesiące wcześniej, 11 kwietnia, jeszcze bez Jarretta w składzie.

Ocena: 9/10



Miles Davis - "At Fillmore" (1970)

LP1: 1. Wednesday Miles (Directions / Bitches Brew / The Mask / It's About That Time / Bitches Brew / The Theme); 2. Thursday Miles (Directions / The Mask / It's About That Time / Bitches Brew / The Theme)
LP2: 1. Friday Miles (It's About That Time / I Fall in Love Too Easily / Sanctuary / Bitches Brew / The Theme); 2. Saturday Miles (The Mask / It's About That Time / I Fall in Love Too Easily / Sanctuary / Bitches Brew / Willie Nelson / The Theme)

Miles Davis - "Miles at the Fillmore: The Bootleg Series Vol. 3" (2014)

CD1: 1. Introduction; 2. Directions; 3. The Mask; 4. It's About That Time; 5. Bitches Brew; 6. The Theme; 7. Paraphernalia*; 8. Footprints*
CD2: 1. Directions; 2. The Mask; 3. It's About That Time; 4. Bitches Brew; 5. The Theme; 6. Spanish Key; 7. The Theme
CD3: 1. Directions; 2. The Mask; 3. It's About That Time; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. Sanctuary; 6. Bitches Brew; 7. The Theme; 8. Miles Runs the Voodoo Down*
CD4: 1. Directions; 2. The Mask; 3. It's About That Time; 4. I Fall in Love Too Easily; 5. Sanctuary; 6. Bitches Brew; 7. Willie Nelson; 8. The Theme


Skład: Miles Davis - trąbka; Steve Grossman - saksofon i flet; Chick Corea - elektryczne pianino; Keith Jarrett - organy (oprócz *); Dave Holland - kontrabas i bass; Jack DeJohnette - perkusja; Airto Moreira - instr. perkusyjne
Producent: Teo Macero


14 listopada 2017

[Recenzja] John Coltrane - "A Love Supreme" (1965)



"A Love Supreme". Najważniejszy i najsłynniejszy album Johna Coltrane'a. Słusznie doceniony przez krytyków i słuchaczy (którzy już w roku wydania kupili blisko pół miliona egzemplarzy - był to naprawdę niesamowity wynik, jak na muzykę jazzową i to tą trudniejszą w odbiorze). Trudno się pisze o takich wydawnictwach. Po części dlatego, że już wiele o nich powiedziano, ale także dlatego, że ciężko oddać słowami ich geniusz.

Skąd ten cały fenomen "A Love Supreme"? Jest to na pewno album wyróżniający się na tle ówczesnego jazzu. Nie jest to zwyczajny zbiór kilku częściowo improwizowanych utworów zbudowanych na schemacie: temat - solowe popisy muzyków - powrót do tematu. Zawarta tutaj muzyka tworzy przemyślaną całość, swego rodzaju półgodzinną suitę, podzieloną na cztery części (utwory). Jest to muzyka niezwykle uduchowiona, będąca świadectwem duchowej przemiany Trane'a, który kilka lat wcześniej, po zwalczeniu nałogów, zwrócił się ku Bogu. Dlatego też "A Love Supreme" postrzegany jest jako pierwszy album spiritual jazzowy. Jest w tym trochę prawdy, to na pewno pierwsze tak dojrzałe dzieło w tym stylu, lecz przecież John już od dawna nagrywał utwory o spirytualnym nastroju.  W tym miejscu pozwolę sobie na małą dygresję - jeżeli ktoś pozna "A Love Supreme" zaraz po lub przed "Blue Train" czy "Giant Steps", to może być zdziwiony, jak bardzo zmieniła się muzyka Coltrane'a przez te pięć lat. Dlatego warto poznać albumy wydane w międzyczasie, na których doskonale słychać, jak stopniowo, lecz konsekwentnie ewoluował jego styl, coraz bardziej oddalając się od hardbopowych korzeni, w stronę swobodniejszej i coraz bardziej uduchowionej muzyki.

Album został w całości nagrany podczas kilkugodzinnej sesji, wieczorem 9 grudnia 1964 roku, w słynnym studiu należącym do inżyniera dźwięku Rudy'ego Van Geldera, pod okiem producenta Boba Thiele'a. Co prawda nazajutrz muzycy wrócili do studia, by zarejestrować alternatywne wersje kilku fragmentów, jednak żadne nagranie z tego dnia nie trafiło na album. Co ciekawe, drugiego dnia w studiu pojawili się nie tylko członkowie John Coltrane Quartet, ale także dwóch dodatkowych muzyków - saksofonista Archie Shepp i kontrabasista Art Davis. Obaj zagrali w dwóch podejściach do kompozycji "Acknowledgement". W sekstecie nie udało się jednak powtórzyć tej magii, jaka pojawiła się podczas wykonania kwartetu. Wspomniana kompozycja rozpoczyna album i robi to w naprawdę wielkim stylu, przyciągając uwagę od początkowego uderzenia gongu i wchodzącej po chwili przepięknej solówki Johna. Cały utwór zbudowany jest na akompaniamencie bardzo chwytliwej zagrywki Jimmy'ego Garrisona, wokół której pozostali muzyce prezentują swoje umiejętności. Pod koniec pojawia się zupełnie nowy element w twórczości Trane'a - powtarzany przez niego jak mantra tytuł albumu. Dwa środkowe utwory, "Resolution" i "Pursuance", zdają się bardziej spontaniczne, w większym stopniu bazując na improwizacji, a nie gotowych tematach. Wszyscy muzycy grają w nich wspaniałe solówki. Warto zwrócić uwagę przede wszystkim na te w wykonaniu Coltrane'a - momentami zmierzające w stronę freejazzowego hałasu, ale jednak zachowujące melodyjność. Najpiękniejszą solówkę lider zagrał natomiast w finałowym "Psalm" - wyjątkowo nieimprowizowaną, lecz będącą muzyczną narracją napisanego przez niego poematu (umieszczonego na okładce albumu). Czytany równo z utworem, tekst będzie idealnie pasować do melodii solówki.

Piękny album, stanowiący przemyślaną i dopracowaną całość, rewelacyjnie zagrany i brzmiący po prostu ponadczasowo. Do tego niezwykle ważny i inspirujący. Bez żadnych wątpliwości przyznaję maksymalną ocenę. Choć tak naprawdę taka muzyka jest ponad jakimikolwiek skalami.

Ocena: 10/10



John Coltrane - "A Love Supreme" (1965)

1. Acknowledgement; 2. Resolution; 3. Pursuance; 4. Psalm

Skład: John Coltrane - saksofon, wokal (1); McCoy Tyner - pianino; Jimmy Garrison - kontrabas; Elvin Jones  - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Bob Thiele


13 listopada 2017

[Recenzja] ZZ Top - "First Album" (1971)



Zanim muzycy ZZ Top zapuścili długie brody (ściślej mówiąc, zapuścili je gitarzysta i basista, gdyż perkusiście wystarczyło nazwisko Beard) i kompletnie skomercjalizowali swoją muzykę, stając się maskotkami MTV, byli jednym z najbardziej obiecujących zespołów z amerykańskiego południa. Nigdy nie grali szczególnie ambitnej ani oryginalnej muzyki, jednak na początku swojej działalności prezentowali całkiem przyjemną, energetyczną mieszankę bluesowych patentów, hardrockowego ciężaru i typowego dla southern rocka luzu. W sumie to zdanie wystarczyłoby za streszczenie całego "ZZ Top's First Album". Urozmaiceń tu niewiele, jest za to sporo rockowego czadu i naprawdę fajnych gitarowych popisów - chociażby w takich kawałach, jak "Shaking Your Tree", "Goin' Down to Mexico", "Neighbor, Neighbor", "Certified Blues", czy przede wszystkim "Brown Sugar". Ten ostatni zaczyna się bardzo niepozornie, by w dalszej części nabrać mocy i okazać się najbardziej porywającym fragmentem całości. Całkiem przyjemnie wypada także najbliższy typowego bluesa "Just Got Back from Baby's". Są tu też jednak mniej udane kawałki, jak okropny pod względem wokalnym "Squank", czy nudnawa ballada "Old Man". Ogólnie rzecz biorąc, jest to longplay raczej tylko dla miłośników takiej stylistyki. 

Ocena: 7/10



ZZ Top - "ZZ Top's First Album" (1971)

1. (Somebody Else Been) Shaking Your Tree; 2. Brown Sugar; 3. Squank; 4. Goin' Down to Mexico; 5. Old Man; 6. Neighbor, Neighbor; 7. Certified Blues; 8. Bedroom Thang; 9. Just Got Back from Baby's; 10. Backdoor Love Affair

Skład: Billy Gibbons - wokal i gitara; Dusty Hill - bass, instr. klawiszowe, wokal (3,4), dodatkowy wokal; Frank Beard - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Bill Ham


10 listopada 2017

[Recenzja] Gentle Giant - "The Missing Piece" (1977)



1977 rok zapisał się w historii rocka ze względu na eksplozję popularności punk rocka, która niemal całkowicie zmiotła starszych wykonawców. Szczególnie mocno oberwały zespoły progresywne, które nagle z docenianego przez krytyków i słuchaczy zjawiska, stały się obiektem drwin. Poniekąd z własnej winy. Już od jakiegoś czasu wyraźny był spadek jakości ich kolejnych albumów. Jedynie muzykom Pink Floyd udawało się utrzymywać wysoki poziom artystyczny, choć grupa już dawno przestała czymkolwiek zaskakiwać. Inne zespoły wyraźnie się pogubiły, albo uparcie trzymając się swojego stylu i nagrywając coraz gorsze wersje tych samych albumów, na których doprowadzały swoją muzykę do coraz większego absurdu, albo zaczęły się zwracać w stronę coraz prostszej muzyki, nie mającej wiele do zaoferowania pod względem artystycznym.

Nie ominęło to nawet Gentle Giant. Pierwsze oznaki kryzysu objawiły się na albumie "Interview", utrzymanym jeszcze w stylu poprzednich wydawnictw, ale zbyt wtórnym wobec nich i wyraźnie słabszym pod względem kompozytorskim. Longplay okazał się komercyjną klapą, czego nie zamierzał darować grupie jej aktualny wydawca. Przedstawiciele wytwórni wymusili na muzykach, aby kolejny album zawierał bardziej przystępny materiał. W rezultacie nie znajdziemy na "The Missing Pieces" złożonych kompozycji z pomysłowymi, bogatymi aranżacjami i mistrzowskim wykorzystaniem kontrapunktu. To zbiór prostych, dość melodyjnych piosenek. Uproszczeniu uległa warstwa rytmiczna i harmoniczna, zubożono także instrumentarium, całkowicie rezygnując z dęciaków i smyczków.

Bardzo kontrowersyjne są próby dotarcia do nowych słuchaczy, poprzez nawiązania do muzyki funk ("Mountain Time") i punk rocka (surowy, agresywny "Betcha Thought We Couldn't Do It", nie mający kompletnie nic wspólnego z wcześniejszą twórczością grupy, będąc jej całkowitym przeciwieństwem). Nie przekonuje także próba stworzenia radiowego przeboju - komercyjna ballada "I'm Turning Around" nieodparcie kojarzy się z (późniejszymi) przebojami Phila Collinsa. Ogólnie utwory są dość miałkie, pozbawione dobrych melodii (paradoksalnie, znacznie bardziej chwytliwe utwory można znaleźć na poprzednich albumach grupy). Dość przyzwoicie pod względem melodycznym wypada energetyczny otwieracz longplaya, "Two Weeks in Spain". Są też dwie naprawdę dobre kompozycje: dynamiczny "For Nobody", w którym pojawia się odrobina bardziej zakręconego grania, z jakiego zespół wcześniej słynął, a także bardzo zgrabna i niebanalna ballada "Memories of Old Days", która jeszcze mocnej przypomina o dawnej chwale grupy. Niestety, te dwa utwory tylko pogłębiają - na zasadzie kontrastu - wrażenie ogólnej miałkości i twórczej niemocy.

Trudno uwierzyć, że "The Missing Pieces" został nagrany przez ten sam zespół, który w pierwszej połowie dekady wydał siedem genialnych, bezkompromisowych longplayów, będących niedoścignionym wzorcem rocka progresywnego. Co prawda, zespół doszedł do momentu, w którym zmiana stylu była nieodzowna, jednak muzykom nie udało się zdefiniować siebie na nowo w interesujący sposób. Rezygnując niemal całkowicie z tego, czym wcześniej zachwycali, nie dali w zamian niczego ciekawego.

Ocena: 5/10



Gentle Giant - "The Missing Piece" (1977)

1. Two Weeks in Spain; 2. I'm Turning Around; 3. Betcha Thought We Couldn't Do It; 4. Who Do You Think You Are?; 5. Mountain Time; 6. As Old as You're Young; 7. Memories of Old Days; 8. Winning; 9. For Nobody

Skład: Derek Shulman - wokal; Kerry Minnear - instr. klawiszowe, wokal (6), instr. perkusyjne (8); Gary Green - gitara; Ray Shulman - bass, gitara (7), instr. perkusyjne (8); John Weathers - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Gentle Giant


8 listopada 2017

[Recenzja] Miles Davis - "Bitches Brew" (1970)



Zaledwie siedem miesięcy po premierze przełomowego "In a Silent Way", Miles Davis wydał kolejne arcydzieło, które zmieniło oblicze muzyki. O ile na poprzednim albumie zatarł granicę między jazzem i rockiem, tak na "Bitches Brew" wywrócił wszystko do góry nogami, tworząc zupełnie nowy gatunek. Łączący w sobie swobodę jazzowych improwizacji, rockową dynamikę, oraz elementy muzyki hindustańskiej i afrykańskiej. Wszystko to wymieszane w takich proporcjach, że album nie przypomina niczego, co wcześniej lub później zarejestrowano. Choć wielu próbowało nagrać coś podobnego - "Bitches Brew" bez wątpienia należy do najbardziej wpływowych i inspirujących albumów w dziejach. Jego wpływu na późniejszą muzykę - czy to jazzową, czy rockową - nie da się przecenić.

Materiał na ten podwójny longplay został zarejestrowany podczas trzydniowej sesji nagraniowej, mającej miejsce w dniach 19-21 sierpnia 1969 roku, w nowojorskim Columbia Studio B. Każdego dnia w studiu przebywało od jedenastu do trzynastu muzyków. Był to naprawdę niezwykły skład, przede wszystkim ze względu na rozbudowaną sekcję rytmiczną, obejmującą czterech perkusistów/perkusjonalistów (Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Juma Santos), kontrabasistę (Dave Holland) i gitarzystę basowego (Harvey Brooks). Poza tym, na albumie zagrało trzech muzyków grających na elektrycznych pianinach (Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young), gitarzysta (John McLaughlin) i rozszerzona sekcja dęta (Davis, Wayne Shorter, oraz grający na klarnecie basowym Bennie Maupin). Muzycy zarejestrowali kilka utworów już wcześniej skomponowanych i wykonywanych na koncertach ("Spanish Key", "Miles Runs the Voodoo Down", "Sanctuary"), a także kilka długich, bardzo spontanicznych jamów, przed którymi Miles udzielił pozostałym instrumentalistom minimum wskazówek (takich jak tempo, kilka akordów i zarys melodii). Następnie taśmy z nagraniami zostały ręcznie pocięte i posklejane przez Teo Macero, który nadał im zupełnie nowego kształtu. Producent poświęcił mnóstwo czasu na żmudną pracę, która dała jednak niesamowity efekt, będący zaskoczeniem także dla samych muzyków.

Album oryginalnie miał nosić tytuł "Listen to This", ale po kilku miesiącach Davis niespodziewanie zmienił go na "Pharaoh's Dance", a następnie na "Witches Brew", by w ostatniej chwili przerobić go na "Bitches Brew". Dlaczego kocioł czarownic stał się kotłem dziwek? Wiadomo tylko, że sugestia takiego tytułu wyszła od ówczesnej partnerki Milesa, Betty Mabry (tej samej, która poznała go z Jimim Hendrixem). Warto w tym miejscu wspomnieć też o nietypowej, surrealistycznej grafice zdobiącej album. Jej autorem jest niemiecki malarz Mati Klarwein, mający na koncie liczne okładki albumów (także m.in. "Abraxas" Santany i "Live-Evil" Davisa). "Bitches Brew" ukazał się 30 marca 1970 roku i okazał się zaskakującym - jak na tak ambitną i dość trudną w odbiorze muzykę - sukcesem komercyjnym. Jego sprzedaż zapewniła mu podwójną platynę w Stanach i złoto w Wielkiej Brytanii. Do dziś longplay obowiązkowo wymieniany jest we wszystkich zestawieniach najważniejszych i najlepszych muzycznych wydawnictw.

Pierwsza płyty winylowego wydania składa się tylko z dwóch utworów: dwudziestominutowego "Pharaoh's Dance" i dwudziestosześciominutowego "Bitches Brew". Niewiele krótsze są "Spanish Key" i "Miles Runs the Voodoo Down" z drugiej płyty, oba trwające po kilkanaście minut. Nie ma sensu szczegółowo opisywać tych czterech nagrań, ponieważ dzieje się w nich zbyt wiele. To granie o jamowym charakterze, bardzo intensywne i niesamowicie wciągające. Na pierwszym planie dominują ostre, agresywne solówki Davisa, Shortera i McLaughlina, oraz bardzo klimatyczne, trochę niepokojące partie klarnetu basowego. Akompaniament stanowią hipnotyzujące linie basowe Hollanda i Brooksa, a także przebogate, nieco egzotyczne brzmienia perkusyjne. Całość zaś zatopiona jest w psychodeliczno-narkotykowych dźwiękach klawiszy. Pierwszy kontakt z tą muzyką może być dla słuchacza zbyt przytłaczający, ale wystarczy się uważnie wsłuchać, by dać się jej porwać. Nieco odmienny charakter mają pozostałe dwa utwory z drugiej płyty. Wyjątkowo jak na ten album krótki, zaledwie czterominutowy "John McLaughlin", to przede wszystkim popis gitarzysty, którego zagrywki mają w sobie coś i z bluesa, i jazzu, i rocka. Co ciekawe, w nagraniu w ogóle nie wystąpili Davis i Shorter. Z kolei finałowy, dziesięciominutowy "Sanctuary" to ballada skomponowana przez Shortera jeszcze w czasach Drugiego Wielkiego Kwintetu. Nawet tutejsza wersja ma wiele wspólnego z ówczesnym stylem Davisa, choć brzmienie jest bogatsze, a nastrój nieco psychodeliczny, do tego dochodzi kilka agresywniejszych momentów, dzięki czemu wpasowuje się w ogólny charakter całości.

"Bitches Brew" nie jest albumem łatwym w odbiorze, potrzeba czasu i wielu przesłuchań, by go zrozumieć i się nim zachwycić. Warto jednak poświęcić ten czas, bo to jedno z największych arcydzieł muzyki wszelakiej. Album absolutnie niepowtarzalny, a zarazem po prostu świetny w każdym aspekcie. Wirtuozeria muzyków, ich wzajemna współpraca i wytwarzany przez nich klimat po prostu zwalają z nóg. Do tego wzorowe brzmienie, o jakim w dzisiejszych czasach można tylko pomarzyć. Ale to longplay nie tylko genialny, a także bardzo ważny. Dlatego wstyd go nie znać.

Ocena: 10/10



Miles Davis - "Bitches Brew" (1970)

LP1: 1. Pharaoh's Dance; 2. Bitches Brew
LP2: 1. Spanish Key; 2. John McLaughlin; 3. Miles Runs the Voodoo Down; 4. Sanctuary

Skład: Miles Davis - trąbka (oprócz LP2: 2); Wayne Shorter - saksofon (oprócz LP2: 2); Bennie Maupin - klarnet basowy (oprócz LP2: 4); Joe Zawinul - elektryczne pianino; Chick Corea - elektryczne pianino; Larry Young - elektryczne pianino (LP1: 1, LP2: 1); John McLaughlin - gitara; Dave Holland - kontrabas; Harvey Brooks - bass (oprócz LP2: 4); Jack DeJohnette - perkusja; Lenny White - perkusja (oprócz LP2: 3,4); Don Alias - instr. perkusyjne, perkusja (LP2: 3); Juma Santos - instr. perkusyjne
Producent: Teo Macero


6 listopada 2017

[Recenzja] John Coltrane Quartet - "Crescent" (1964)



"Crescent" ukazał się blisko dwa lata po poprzednim albumie kwartetu Johna Coltrane'a zawierającym w pełni premierowy autorski materiał. W międzyczasie muzycy nie próżnowali - nie tylko intensywnie koncertowali, ale także kilkakrotnie weszli do studia. Najpierw nagrali komercyjny album "Ballads", złożony z popowych standardów, a następnie kolaboranckie "Duke Ellington & John Coltrane" i "John Coltrane and Johnny Hartman". Najważniejsza sesja odbyła się jednak 18 listopada 1963 roku. Zespół zarejestrował wówczas dwa utwory, które uzupełniły koncertowe wydawnictwo "Live at Birdland", w tym kompozycję "Alabama", zainspirowaną niedawnym zamachem Ku Klux Klan, w którym zginęło czworo dzieci. Ponury klimat tego utworu okazał się drogowskazem podczas kolejnej sesji, której efektem jest "Crescent".

De facto, album został nagrany podczas dwóch sesji nagraniowych. 27 kwietnia 1964 roku muzycy zarejestrowali cały materiał (a także kompozycję "Song of Praise", której późniejsza wersja trafiła na album "The John Coltrane Quartet Plays"), jednak najwyraźniej nie byli do końca zadowoleni z efektu, gdyż 1 czerwca wrócili do studia, by ponownie nagrać dwa utwory (tytułowy i "Bessie's Blues"). Autorem wszystkich kompozycji jest Coltrane. Stylistycznie album jest kontynuacją drogi obranej na poprzednich wydawnictwach, z tym specyficznym, spirytualnym nastrojem, który wciąga słuchacza od pierwszych sekund. O ile jednak na wydanym dwa lata wcześniej longplayu "Coltrane" ta muzyka miała zdecydowanie pozytywny charakter, tak na "Crescent" słyszymy jej mroczniejsze odbicie. Dominują utwory o balladowym charakterze. Nie są to jednak typowe ballady, jak na albumie "Ballads", a rozbudowane, wciągające kompozycje. Już tytułowy "Crescent" zachwyca uduchowionymi solówkami Coltrane'a i McCoya Tynera, do hipnotyzującego akompaniamentu sekcji rytmicznej. Jeszcze piękniej wypadają partie solowe w cudownie się rozwijających "Wise One" i "Lonnie's Lament" (w tym drugim pojawia się nawet solówka Jimmy'ego Garrisona na kontrabasie). Najbardziej niezwykłą kompozycją jest jednak finałowa "The Drum Thing" - jak można domyślić się po tytule, jest to głównie popis Elvina Jonesa, którego gra zachwyca nawet takiego zadeklarowanego przeciwnika perkusyjnych solówek, jak ja. Wrażenie robi też saksofonowy temat, tyleż posępny, co piękny. Niestety, "Crescent" nie jest albumem doskonałym. Poziom zaniża trzyminutowa błahostka "Bessie's Blues", która kompletnie nie pasuje do pozostałych utworów, ze względu na swój bardziej dynamiczny i pogodny charakter. Zamiast tego kawałka powinna się tu znaleźć "Alabama".

John Coltrane był blisko stworzenia kompletnego arcydzieła, jednak nie do końca trafiony dobór materiału zaprzepaścił tę możliwość. Jednak co się odwlecze... - zaledwie pół roku później kwartet Coltrane'a wszedł do studia, by nagrać album, który miał stać się jednym z najważniejszych wydawnictw w historii jazzu. 

Ocena: 9/10



John Coltrane Quartet - "Crescent" (1964)

1. Crescent; 2. Wise One; 3. Bessie's Blues; 4. Lonnie's Lament; 5. The Drum Thing

Skład: John Coltrane - saksofon; McCoy Tyner - pianino; Jimmy Garrison - kontrabas; Elvin Jones - perkusja
Producent: Bob Thiele


3 listopada 2017

[Recenzja] Camel - "The Snow Goose" (1975)



W połowie lat 70. większość czołowych grup progrockowych miała już na koncie album koncepcyjny. Wiele z nich - żeby wspomnieć tylko o "Dark Side of the Moon", "The Lamb Lies Down on Broadway" i "2112" - przyniosło ich twórcom spory sukces komercyjny. Nic dziwnego, że muzycy Camel postanowili stworzyć swoją własną muzyczną opowieść. Nie zamierzali jednak tworzyć zupełnie nowej historii. Sukces utworu "The White Rider" z albumu "Mirage" (inspirowanego twórczością J.R.R. Tolkiena) zachęcił ich do ponownego sięgnięcia po inspirację do literatury. Po rozważeniu kilku propozycji, wybór padł na nowelę "The Snow Goose" amerykańskiego pisarza Paula Gallico. Muzycy przygotowali materiał, jednak ostatecznie nie otrzymali zgody na wykorzystanie wybranej historii. Podobno jej autor był zagorzałym przeciwnikiem papierosów, co przełożyło się na jego niechęć do zespołu, który dopiero co współpracował z koncernem tytoniowym (i wciąż używał takiego samego logo). Ponieważ nie było już czasu na napisanie nowych tekstów, postanowiono wydać album w całości instrumentalny (nie licząc kilku wokaliz). Zmieniono też tytuł z "The Snow Goose" na "Music Inspired by the Snow Goose" (choć na niektórych wydaniach widnieje ten krótszy).

Longplay składa się z szesnastu krótkich, czasem wręcz miniaturowych utworów. Podział na ścieżki jest jednak czysto umowny, bowiem poszczególne kawałki płynnie w siebie przechodzą, tworząc bardzo spójną całość. Tak naprawdę jest to jedna (dwuczęściowa z powodu podzielenia materiału na dwie strony płyty winylowej) kompozycja, a nadanie tytułów poszczególnym fragmentom służy temu, aby słuchacz mógł śledzić historię opowiadaną przez muzyków za pomocą dźwięków. Zupełnie jak w klasycznej muzyce programowej. Forma całości i wiele rozwiązań również czerpie z klasyki. Zespół zatrudnił nawet prawdziwą orkiestrę na czas nagrań, choć jej partie pełnią tylko rolę tła. Niestety, ambicje muzyków znacznie przerosły ich możliwości, bo "The Snow Goose" wypada bardzo naiwnie w porównaniu z tym, czym się inspirowali. Dużo tutaj banalnych melodyjek, dość odpychające jest też brzmienie, strasznie przesłodzone, nie tylko za sprawą przeróżnych klawiszy i orkiestry. Słowem, które najtrafniej opisuje ten album, jest kicz. Mimo wszystko, jest to dość przyjemny kicz. Zdarzają się tu też naprawdę ładne momenty, do których zaliczyć można właściwie każdą gitarową solówkę Andy'ego Latimera. Ta najlepsza pojawia się we fragmencie zatytułowanym "Rhayader Goes to Town", z brzmiącą bardzo floydowo drugą połową. Sama solówka ewidentnie kojarzy się ze stylem Davida Gilmoura. Bardzo ładnie wypada też delikatny temat "Rhayader Alone". A na przeciwnym biegunie znajduje się chociażby pełniący rolę klamry "The Great Marsh", w którym naiwność spotyka się z patosem, co brzmi równie kuriozalnie, jak wygląda w piśmie.

"The Snow Goose" to z jednej strony ciekawa koncepcja, a z drugiej - średnio udane wykonanie. Całość jest zbyt ugrzeczniona brzmieniowo i nieporadnie skomponowana, przez co autentycznie ładne momenty przeplatają się z niezamierzonym banałem i kiczem. Na pewno nie tego oczekuję od rocka progresywnego. Jeśli jednak traktować ten album jako muzykę tła, to sprawdza się wyśmienicie - nie jest nachalny, nie odrywa od innych czynności. I taka muzyka jest czasem przydatna.

Ocena: 6/10



Camel - "Music Inspired by the Snow Goose" (1975)

1. The Great Marsh; 2. Rhayader; 3. Rhayader Goes to Town; 4. Sanctuary; 5. Fritha; 6. The Snow Goose; 7. Friendship; 8. Migration; 9. Rhayader Alone; 10. Flight of the Snow Goose; 11. Preparation; 12. Dunkirk; 13. Epitaph; 14. Fritha Alone; 15. La Princesse Perdue; 16. The Great Marsh

Skład: Andrew Latimer - gitara, flet, wokal; Peter Bardens - instr. klawiszowe; Doug Ferguson - bass; Andy Ward - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: David Bedford - aranżacja orkiestry
Producent: David Hitchcock


1 listopada 2017

[Recenzja] Miles Davis - "In a Silent Way" (1969)



"In a Silent Way" to jeden z najsłynniejszych, najbardziej nowatorskich i wpływowych albumów Milesa Davisa. O ile na swoich dwóch poprzednich wydawnictwach - "Miles in the Sky" i "Filles de Kilimanjaro" - muzyk dopiero badał grunt, nieśmiało eksperymentując z elektrycznym instrumentarium, tak tutaj w końcu poszedł na całość. Kompozycje, instrumentarium, brzmienie, proces produkcyjny - wszystko znacząco odbiega od przyjętych w jazzie schematów. Nic dziwnego, że album wywołał spore kontrowersje w konserwatywnym środowisku jazzowych krytyków i słuchaczy. To, co zrobił tutaj Miles, dla ortodoksów było herezją. "In a Silent Way" został natomiast doceniony przez rockową krytykę, którą zachwycił przede wszystkim udział brytyjskiego gitarzysty Johna McLaughlina. Dziś natomiast album powszechnie uznawany jest za jedno z największych muzycznych arcydzieł. To jedno z tych wydawnictw, które w doskonałych proporcjach łączy ambitne podejście i przystępność, a zarazem łamie międzygatunkowe granice.

Davis poznał McLaughlina zaledwie dzień przed sesją nagraniową "In a Silent Way", która odbyła się 18 lutego 1969 roku. Brytyjczyk został zaproszony do Stanów przez Tony'ego Williamsa, który chciał wraz z nim i organistą Larrym Youngiem stworzyć jazzrockowe trio (tak powstał The Tony Williams Lifetime, który jeszcze w tym samym roku zadebiutował albumem "Emergency!"). Williams i McLaughlin odwiedzili Davisa w jego domu. Właśnie wtedy Miles po raz pierwszy usłyszał grę Johna i był pod takim wrażeniem, że zaproponował mu udział w zaplanowanej na następny dzień sesji. Co ciekawe, w studiu miał pojawić się także Young, jednak Williams - obawiający się straty całego swojego zespołu na rzecz Davisa - zabronił mu udziału. W rezultacie, na organach elektrycznych - nowym instrumencie w zespole Milesa - zagrał Joe Zawinul, który przyszedł do studia, ponieważ chciał zobaczyć jak zespół nagrywa kompozycję jego autorstwa, "In a Silent Way". Poza tym w sesji wzięli udział także dobrze sprawdzeni instrumentaliści: Wayne Shorter, Herbie Hancock i Chick Corea (obaj grali wyłącznie na elektrycznych pianinach), oraz Dave Holland (używający tylko kontrabasu). W ciągu jednego dnia muzycy nagrali cały materiał, który następnie został - wbrew jazzowym standardom - mocno obrobiony przez Teo Macero. Producent zmiksował materiał w taki sposób, że powstały dwie, blisko dwudziestominutowe kompozycje o formie przypominającej sonatę (tzn. składające się z trzech części: ekspozycji, przetworzenia i repryzy).

Na albumie dominuje brzmienie klawiszy (nie na darmo gra trzech klawiszowców), momentami nadające wręcz ambientowego charakteru, a także stanowiącej swego rodzaju kontrapunkt gitary. Dęciaki zdają się być bardziej wycofane, podobnie jak sekcja rytmiczna (grająca dość prosty, bardziej rockowy niż jazzowy, akompaniament). Klimat albumu jest dość wyciszony, nastrojowy, bliższy muzyki z "Kind of Blue", niż kolejnych, bardziej agresywnych albumów fusion Davisa. Nie przypadkiem nazwano go "In a Silent Way" (co najlepiej tłumaczyć jako "[granie] w cichy sposób"). Ktoś kiedyś określił go jako "cisza między dźwiękami", co w tych bardziej subtelnych fragmentach jest bardzo trafne. Lecz nie brakuje tu także bardziej dynamicznych momentów. Kompozycja ze strony A, "Shhh / Peaceful / Shhh", praktycznie w całości zbudowana jest na kontraście nastrojowych i ostrzejszych dźwięków. Z kolei kompozycja ze strony B składa się z dwóch pierwotnie niezależnych utworów, o odmiennym charakterze. Jej klamra, "In a Silent Way", to prześliczny, bardzo delikatny temat, zdominowany przez gitarę McLaughlina. Brzmi jak stworzony dla tego instrumentu, a przecież udział gitarzysty był zupełnie nieplanowany, spontaniczny. Środkowa część, "It's About That Time", jest natomiast najbardziej żywiołowym fragmentem całości, a zbudowany jest wokół prostych, bardzo chwytliwych zagrywek Hollanda (pod koniec granych unisono z McLaughlinem). Fragment ten na jakiś czas stał się obowiązkowym punktem koncertów Davisa. W obu kompozycjach zwraca uwagę fantastyczna współpraca muzyków, a także ich indywidualne popisy. To w sumie norma na albumach Milesa, ale i tak warto to za każdym razem podkreślić.

"In a Silent Way" to album doskonały w każdym względzie. Kompozycje, wykonanie, klimat, brzmienie - wszystko jest tutaj dopracowane w najdrobniejszym szczególe, choć nie brakuje też spontaniczności, która znacząco wpłynęła na charakter całości. To album, który zaciera podziały gatunkowe, a zaliczanie go do jazzu lub jazz rocka jest wyłącznie umowne. Ta muzyka może spodobać się każdemu, bez względu na to, czy słucha jazzu, rocka, bluesa, elektroniki lub muzyki poważnej, czy preferuje starą muzykę, czy nową (brzmienie jest ponadczasowe, nic się nie zestarzało). Chyba tylko najbardziej ograniczeni słuchacze, przyzwyczajeni do prymitywnej łupanki, nie znajdą tu niczego dla siebie. Jak już wspominałem we wstępie, jest to album bardzo przystępny, ale zarazem prezentujący najwyższy poziom artystyczny, jaki można spotkać w muzyce rozrywkowej.

Ocena: 10/10



Miles Davis - "In a Silent Way" (1969)

1. Shhh / Peaceful / Shhh; 2. In a Silent Way / It's About That Time / In a Silent Way

Skład: Miles Davis - trąbka; Wayne Shorter - saksofon; Herbie Hancock - elektryczne pianino; Chick Corea - elektryczne pianino; Joe Zawinul - organy; John McLaughlin - gitara; Dave Holland - kontrabas; Tony Williams - perkusja
Producent: Teo Macero