29 stycznia 2017

[Recenzja] Roy Harper - "HQ" (1975)



Wydany w 1974 roku album "Valentine" był dla Roya Harpera krokiem wstecz. Wypełniają go krótkie, proste kawałki, w stylu najwcześniejszych albumów artysty. Dwa z nich to zresztą nowe wersje kompozycji oryginalnie nagranych na debiutancki "Sophisticated Beggar". Pozostałe powstały w czasie, gdy Roy pracował nad albumami "Stormcock" i "Lifemask". I tak właśnie brzmią - jak odrzuty. Wydanie takiego materiału mogło świadczyć o twórczym kryzysie. Jednak już w następnym roku opublikowany został kolejny longplay, "HQ", w całości wypełniony premierowym materiałem. To jeden z najbardziej docenianych albumów Harpera. Sam twórca twierdził niegdyś, że to jego największe dzieło.

"HQ" został nagrany w marcu 1975 roku w słynnym londyńskim Abbey Road Studios. W tym samym czasie grupa Pink Floyd pracowała tam nad albumem "Wish You Were Here". Gdy pojawiły się problemy z nagraniem partii wokalnej do utworu "Have a Cigar", Harper zaofiarował swoją pomoc i tak długo się przy tym upierał, aż pozwolono mu zaśpiewać. Utwór stał się najbardziej znanym nagraniem z udziałem muzyka. I zarazem jedynym, za które nigdy nie dostał żadnego wynagrodzenia... W sesji nagraniowej "HQ" również wzięło udział kilku interesujących gości: David Gilmour, Bill Bruford, John Paul Jones z Led Zeppelin, oraz Chris Spedding z Nucleus. Rezultatem jest najbardziej rockowy album w całej karierze Roya Harpera.

Niestety, artysta nie do końca się w takiej muzyce odnalazł. Rozpoczynający longplay "The Game (Parts 1-5)" kojarzy się z The Who, ale z niepojętego powodu rozciągnięto go do ponad trzynastu minut. Niby pojawiają się tu jakieś urozmaicenia, w postaci akustycznych wstawek, ale za dużo tu repetycyjności, upartego powtarzania wciąż tych samych motywów (w tym banalnie prostego riffu). Jedynym powodem, dla którego ten utwór trwa aż tyle, jest jego długi tekst. Problem w tym, że w muzyce rockowej - w przeciwieństwie do folkowej - teksty powinny być tylko dodatkiem, dostosowanym do warstwy instrumentalnej, a nie odwrotnie. Na szczęście, to jedyny taki długas. Dość przyzwoicie wypada kolejny utwór, "The Spirit Lives", także łączący fragmenty akustyczne i rockowy czad, ale zamknięty w niewiele ponad czterech minutach. Strasznie banalny i tandetny jest natomiast rockandrollowy "Grown Ups Are Just Silly Children".

O wiele lepiej prezentuje się druga strona winylowego wydania. "Referendum (Legend)" to zdecydowanie najlepsza próba połączenia patentów folkowych i rockowych. Świetnie wypadają zarówno akustyczne fragmenty z chwytliwą partią wokalną Roya, jak i przedzielające je solówki Speddinga, ostre i melodyjne zarazem. Reszta albumu to już typowy dla Harpera folk: uroczy, choć trochę banalny "Forget Me Not", subtelny "Hallucinating Light", oraz przepiękny "When an Old Cricketer Leaves the Crease". Ten ostatni wyróżnia się naprawdę poruszającym śpiewem i gitarą Roya, a także udziałem orkiestry dętej The Grimethorpe Colliery Band, zaaranżowanej przez Davida Bedforda. To prawdopodobnie najbardziej znana kompozycja Harpera. Warto dodać, że północnoamerykańskie wydania albumu przejęły tytuł właśnie od tego utworu.

Nietrudno zrozumieć dlaczego "HQ" cieszy się popularnością. Udział znanych rockowych muzyków i rockowy charakter albumu, czynią go łatwo przyswajalnym dla rockowych słuchaczy. Jednak trzeba powiedzieć wprost: Roy Harper nie miał pojęcia o graniu rocka. I nawet otoczenie się rockowymi muzykami nie pomogło mu nagrać dobrego albumu rockowego. Jedynie bardziej folkowa druga strona longplaya jest warta poznania. To jest muzyka, którą Harper doskonale rozumie i w jej ramach potrafi tworzyć wybitne rzeczy (choć nawet w tych utworach nie zbliża się do poziomu "Stormcock").

Ocena: 7/10



Roy Harper - "HQ" (1975)

1. The Game (Parts 1-5); 2. The Spirit Lives; 3. Grown Ups Are Just Silly Children; 4. Referendum (Legend); 5. Forget Me Not; 6. Hallucinating Light; 7. When an Old Cricketer Leaves the Crease

Skład: Roy Harper - wokal i gitara; Chris Spedding - gitara; Dave Cochran - bass; Bill Bruford - perkusja
Gościnnie: David Gilmour - gitara (1); John Paul Jones - bass (1); Steve Broughton - perkusja (1); Ray Warleigh - saksofon; The Grimethorpe Colliery Band - instr. dęte (7); David Bedford - aranżacja instr. dętych (7)
Producent: Peter Jenner


27 stycznia 2017

[Recenzja] Gentle Giant - "The Power and the Glory" (1974)



Na swoim szóstym longplayu grupa Gentle Giant wciąż nie schodzi z wysokiego poziomu. "The Power and the Glory" to kolejny - po "Three Friends" i "In a Glass House" - album koncepcyjny. Opowiada on o osobie, która chciała czynić dobro, lecz po zasmakowaniu władzy, stała się tym, przeciwko czemu wcześniej się buntowała. Temat banalny, ale jak zwykle okraszony rewelacyjną muzyką. Wciąż bardzo ambitną i niekonwencjonalną, choć zauważalny jest leciutki zwrot w kierunku bardziej komercyjnego grania. Najbardziej słyszalne jest to w utworze tytułowym, wydanym na singlu i... pominiętym na oryginalnym wydaniu albumu. Został dołączony dopiero na kompaktowych reedycjach i znacznie obniżył ich poziom. Gentle Giant nigdy wcześniej nie nagrało tak prostego i banalnego kawałka.

Znacznie lepiej prezentuje się pozostałych osiem utworów zarejestrowanych podczas tej sesji. Szczególnie cztery wypełniające pierwszą, bardziej eksperymentalną stronę wydania winylowego. Album rozpoczyna bardzo typowy dla grupy "Proclamation", zawierający wszystkie charakterystyczne dla niej cechy, na czele z nietypowym, zróżnicowanym rytmem, przebogatymi i trochę dziwnymi brzmieniami klawiszowymi, oraz nieszablonowymi partiami wokalnymi. Bardziej awangardową stronę zespołu pokazuje "So Sincere", niemal niemelodyczny, zaaranżowany na wiele instrumentów, które zdają się zupełnie ze sobą nie współgrać, a jednak tworzą pewną harmonię. Dla odmiany, "Aspirations" to bardzo subtelny utwór, z prześliczną linią wokalną i istotną rolą nadającego jazzowy klimat pianina elektrycznego, a także wyrazistą grą sekcji rytmicznej. Piękny utwór.

Jednak na mnie największe wrażenie robi "Playing the Game". Jeden z najgenialniejszych utworów w dorobku Gentle Giant. Niesamowicie chwytliwy, a jednocześnie bardzo pomysłowo i starannie zaaranżowany, pełen kontrapunktowych partii instrumentalnych, które doskonale się uzupełniają. Zwraca uwagę bardzo nowoczesne - przynajmniej na 1974 rok, ale broniące się do teraz - brzmienie klawiszy i basu, kojarzące się z latami 80., ale bardziej naturalne, ani trochę kiczowate. Kilka lat później, przy odpowiedniej promocji, mógłby to być przebój. Oczywiście w skróconej wersji, bo prawie siedmiominutowa wersja albumowa byłaby zbyt ambitna do radia.

Druga strona albumu, przypadkiem lub nie, składa się głównie z trochę bardziej konwencjonalnych - jak na ten zespół - utworów. Nawet te pozornie prostsze utwory są bardzo interesujące. W "Cogs in Cogs" charakterystyczne zabawy z partiami wokalnymi, klawiszowymi i rytmem, zestawione zostały z prostym gitarowym riffowaniem. W łagodniejszym i odrobinę bardziej złożonym "No God's a Man" rolę takiego kontrapunktu pełnią nieskomplikowane partie organów i konwencjonalna gitarowa solówka. Bardzo pomysłowym utworem jest "The Face", jednocześnie chwytliwy i skoczny, a zarazem skomplikowany rytmicznie i z świetnie zaaranżowanymi, dobrze współgrającymi partiami skrzypiec i gitary. Finałowy "Valedictory" łączy ciężkie, hardrockowe riffowanie z bynajmniej nie hardrockowymi klawiszami i nieoczywistą warstwą rytmiczną.

"The Power and the Glory" to kolejne potwierdzenie geniuszu Gentle Giant. Kompozycje, aranżacje i wykonanie są wciąż na najwyższym poziomie, nieosiągalnym dla niektórych bardziej popularnych przedstawicieli progresywnego rocka. Jak na standardy Gentle Giant, jest to całkiem przystępny album, choć niewątpliwie ambitny.

Ocena: 9/10



Gentle Giant - "The Power and the Glory" (1974)

1. Proclamation; 2. So Sincere; 3. Aspirations; 4. Playing the Game; 5. Cogs in Cogs; 6. No God's a Man; 7. The Face; 8. Valedictory

Skład: Derek Shulman - wokal (1,2,4-8), saksofon (2); Kerry Minnear - wokal (2-4), instr. klawiszowe, wiolonczela (2), instr. perkusyjne (4,6); Gary Green - gitara, dodatkowy wokal; Ray Shulman - bass, skrzypce (2,4,7), gitara (6), dodatkowy wokal; John Weathers - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Gentle Giant


25 stycznia 2017

[Recenzja] Keef Hartley Band - "Overdog" (1971)



Muzycy Keef Hartley Band postanowili trochę poeksperymentować na swoim czwartym albumie. Poza typowymi dla grupy elementami, słychać tu także wpływy funku, muzyki gospel, oraz latynoskiego rocka. Efektem tej dziwnej mieszanki jest bardzo niespójny longplay. Poziom utworów też jest bardzo zróżnicowany. Rozpoczynające całość "You Can Choose" i "Plain Talkin'" to bezwstydnie komercyjne, sztampowe granie (pierwszy z nich kojarzy się z grupą Chicago, drugi ma w sobie coś z klimatu południa Stanów). Dla kontrastu, tuż po nich rozbrzmiewa naprawdę wspaniały "Theme Song / Enroute / Theme Song Reprise". Spinające go jak klamra dwie odsłony "Theme Song" składają się z bardzo ładnej partii wokalnej Millera Andersona z klimatycznym akompaniamentem gitary akustycznej i fletu. Środkowa część, "Enroute", to instrumentalny popis z solówkami Johna Almonda na flecie i Micka Weavera na klawiszach na tle bardzo intensywnej gry basisty Gary'ego Thaina i aż dwóch perkusistów - Keefa Hartleya i Jona Hisemana.

Nie najgorzej wypada tytułowy "Overdog", z funkową grą sekcji rytmicznej i świetnymi popisami Weavera w części instrumentalnej. Jednak prawdziwą perłą jest rozpędzony "Roundabout", łączący latynoski rock w stylu wczesnych albumów grupy Santana z hardrockowym riffowaniem i długimi, jazzującymi solówkami na dęciakach. Cały zespół - wraz z wspierającymi go muzykami sesyjnymi - gra tutaj jak natchniony, ale największy popis daje Hartley, ozdabiający utwór różnymi perkusjonaliami. Instrumentalny "Imitations from Home" zdaje się być przedłużeniem poprzedniego utworu. Latynoski klimat zostaje podtrzymany jeszcze większą ilością perkusjonalnych ozdobników, na których tym razem gra nie tylko Hartley, ale również Hiseman. Na koniec albumu poziom znów gwałtownie spada. Southernrockowa ballada "We Are All the Same" to najkoszmarniejszy utwór, jaki do tamtej pory nagrała grupa. Stonowane zwrotki są tylko lekko przesłodzone, za to od niby-gospelowego refrenu kicz leje się już strumieniami.

Zawartość "Overdog" sprawia wrażenie jakby zespół nie mógł zdecydować, czy ważniejszy dla niego jest sukces artystyczny, czy komercyjny. W rezultacie, część utworów pokazuje ich artystyczne ambicje, a pozostałe - komercyjne zapędy. Nie był to dobry pomysł. Te drugie obniżają tylko poziom całości, a popularności album i tak nie zdobył.

Ocena: 7/10



Keef Hartley Band - "Overdog" (1971)

1. You Can Choose; 2. Plain Talkin; 3. Theme Song / Enroute / Theme Song Reprise; 4. Overdog; 5. Roundabout; 6. Imitations from Home; 7. We Are All the Same

Skład: Miller Anderson - wokal i gitara; Gary Thain - bass; Keef Hartley - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Mick Weaver - instr. klawiszowe (2-4,6,7); Jon Hiseman - perkusja (3), instr. perkusyjne (3,6); John Almond - flet (3); Dave Caswell - trąbka (5,6), skrzydłówka; Lyle Jenkins - saksofon (5); Peter Dines - instr. klawiszowe (5); Ingrid Thomas, Joan Knighton, Valerie Charrington - dodatkowy wokal
Producent: Keef Hartley i Neil Slaven


24 stycznia 2017

[Recenzja] Nucleus - "We'll Talk About It Later" (1971)



Drugi album jazzrockowego sekstetu Nucleus przynosi kilka zmian. W przeciwieństwie do debiutanckiego "Elastic Rock", nie sprawia wrażenia jednej długiej improwizacji, na potrzeby albumu podzielonej na kilkanaście ścieżek. Tym razem każdy utwór stanowi odrębną całość. Zmieniała się też sama muzyka. O ile debiut zdaje się czerpać mniej więcej po równo z jazzu i rocka, tak tutaj zauważalny jest zwrot w kierunku tego drugiego gatunku. Gra sekcji rytmicznej stała się znacznie bardziej energetyczna i większą rolę zaczęła odgrywać gitara, nadająca cięższego, surowego brzmienia. Najlepiej słychać to na przykładzie dynamicznych "We'll Talk About It Later", "Song for the Bearded Lady" i "Ballad of Joe Pimp". Pierwszy z nich to przede wszystkim psychodeliczny, stopniowo zaostrzający się popis Chrisa Speddinga. W drugim dominują solówki sekcji dętej, ale pojawia się też iście hardrockowy gitarowy riff (wykorzystany później przez Karla Jenkinsa w innej jego kompozycji - "Hazard Profile", nagranej z Soft Machine). Nieco mniej gitarowy, ale wciąż bardzo energetyczny, jest także "Sun Child".

Najbardziej zaskakującym utworem na albumie jest wspomniany "Ballad of Joe Pimp". Wyróżnia się bardziej piosenkowym charakterem i obecnością... partii wokalnej (kojarzącej się z "Pictures of a City" King Crimson). Co ciekawe, nigdzie nie można znaleźć informacji na temat tego, kto właściwie udzielił tu swojego głosu. Nie wiadomo nawet, czy był to ktoś z zespołu, czy osoba z zewnątrz. Nieznanego pochodzenia wokal - a właściwie kilka wypowiedzianych zdań - pojawia się także na początku "Easter 1916". Jego dalsza część to już jednak typowy dla grupy instrumental, z rozbudowanymi solówkami na dęciakach. Na tle całości wyróżnia się natomiast "Lullaby for a Lonely Child", ze względu na jego stonowany - kołysankowy, jak wskazuje tytuł - charakter. Łagodniejszych momentów nie brakuje także w "Oasis" - najdłuższym utworze na tym albumie i zarazem najbardziej zbliżonym do stylistyki poprzedniego.

"We'll Talk About It Later" powinien zainteresować także mniej otwartych na jazz słuchaczy. To bardzo przystępny dla rockowego słuchacza album, nie tak awangardowy i eksperymentalny, jak twórczość Soft Machine czy Milesa Davisa z elektrycznego okresu. Drugi album Nucleus może stanowić bardzo dobry wstęp do takiej muzyki.

Ocena: 8/10



Nucleus - "We'll Talk About It Later" (1971)

1. Song for the Bearded Lady; 2. Sun Child; 3. Lullaby for a Lonely Child; 4. We'll Talk About It Later; 5. Oasis; 6. Ballad of Joe Pimp; 7. Easter 1916

Skład: Ian Carr - trąbka i skrzydłówka; Karl Jenkins - saksofon, obój i instr. klawiszowe; Brian Smith - saksofon i flet; Chris Spedding - gitara i buzuki; Jeff Clyne - bass i kontrabas; John Marshall - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Pete King


23 stycznia 2017

[Recenzja] Irish Coffee - "Irish Coffee" (1971)



Nazwa Irish Coffee jest myląca, bowiem noszący ją zespół nie pochodzi z Irlandii, nawet nie z Północnej, a z Belgii. Grupa istniała przez ponad pięć lat, ale przez ten czas wydała tylko kilka singli (debiutancki "Masterpiece" okazał się sporym hitem w belgijskim notowaniu) i zaledwie jeden longplay. Zawarta na nim muzyka nie odbiega od ówczesnych standardów ciężkiego rocka. Całkiem trafne są porównania Irish Coffee do Deep Purple - gitarowe solówki ewidentnie są inspirowane tymi granymi przez Ritchiego Blackmore'a. Oczywiście, w żadnym wypadku nie jest to poziom ówczesnego Deep Purple, nawet nie zbliżony - ale wtedy naprawdę mało kto mógł się z nimi równać. Mimo tego, kompozycje Irish Coffee są całkiem niezłe, a wykonanie instrumentalne na dobrym poziomie.

Niestety, gorzej wypada warstwa wokalna. William Souffreau preferował wrzask, ale nie miał do tego takich predyspozycji, jak np. Ian Gillan. Szczególnie irytuje w podniosłej balladzie "The Beginning of the End", gdzie pod względem pretensjonalności i komiczności może konkurować z samym Chrisem Farlowem. O wiele lepiej wypada, gdy porzuca wrzask na rzecz czystego śpiewu, jak w balladzie "When Winter Comes", piosenkowym "I'm Lost" (choć tu niestety dość banalnie wypada warstwa instrumentalna), oraz na początku intrygującego "A Day Like Today", który po klimatycznym wstępie stopniowo się zaostrza i nabiera dynamiki, aż do agresywnego finału. Świetny utwór, może nawet najlepszy na albumie. Ale naprawdę fajnie wypadają także "Can't Take It", "The Show (Part 2)" i "Hear Me", z galopującą sekcją rytmiczną, ciężkim riffowaniem, ostrymi solówkami gitary i organowym tłem. Środkowy z nich to prawdziwy wzór hardrockowego grania - takiego kawałka nie powstydziliby się nawet Purple. Aż dziwne, że dzieli tytuł z "The Show (Part 1)", który jest jednym ze słabszych utworów. Muzycy całkiem nieźle podrabiają tu brzmienie albumu "Deep Purple", ale refren wyszedł im naprawdę tandetny.

Słuchając debiutanckiego albumu Irish Coffee nietrudno zrozumieć, dlaczego zespół nie zdobył popularności poza swoją ojczyzną. W czasie, gdy u szczytu swoich możliwości była grupa Deep Purple, nikt nie potrzebował jej klona, grającego identyczną muzykę, lecz na niższym poziomie. Poza tym, istniało wtedy mnóstwo innych, lepszych grup hardrockowych. Dopiero po latach - gdy czołowi przedstawiciele hard rocka przestali tworzyć dobre rzeczy, a następców nie było - muzyka takich trzecioligowych kapel ze "złotego okresu" zaczęła zdobywać uznanie. Nie inaczej stało się w przypadku Irish Coffee (który nawet wznowił działalność w XXI wieku). Debiutancki longplay zespołu stanowi idealne rozwiązanie dla tych, którzy chcieliby posłuchać czegoś w stylu klasycznych albumów Deep Purple. To zdecydowanie lepsza opcja, niż współczesne wypociny Brytyjczyków, brzmiących dziś jak parodia samych siebie.

Ocena: 7/10



Irish Coffee - "Irish Coffee" (1971)

1. Can't Take It; 2. The Beginning of the End; 3. When Winter Comes; 3. The Show (Part 1); 4. The Show (Part 2); 5. Hear Me; 6. A Day Like Today; 7. I'm Lost

Skład: William Souffreau - wokal i gitara; Jean Van Der Schueren - gitara; Willy De Bisschop - bass; Hugo Verhoye - perkusja; Paul Lambert - organy
Producent: Louis De Vries


22 stycznia 2017

[Recenzja] Roy Harper - "Lifemask" (1973)



"Lifemask" powstawał w trudnym dla Roya Harpera okresie. Artysta zmagał się z problemami zdrowotnymi, poważnie obawiał się śmierci. Odbiło się to na ostatecznym kształcie albumu, począwszy od okładki, przedstawiającej maskę "pośmiertną" Harpera (po jej "otwarciu" ukazywało się jednak zdjęcie żywego muzyka), a kończąc na wypełniającym całą drugą stronę utworze "The Lord's Prayer", opisanym przez Roya jako jego "ostatnia wola i testament". To jedna z najbardziej istotnych kompozycji muzyka. Nie ma jednak co ukrywać, że najważniejszy jest w niej tekst, o rozrachunkowym charakterze. Pierwsza część utworu to zresztą - zgodnie z jego tytułem, "Poem" - odczytany przez Harpera poemat jego autorstwa. W dalszych częściach akompaniament jest dość repetycyjny i nie dzieje się tu aż tyle, by uzasadnić przekraczający dwadzieścia minut czas trwania. To z pewnością zamierzony efekt, mający podkreślić wymowę tekstu, ale rezultat mnie nie przekonuje. Mimo wszystko, misterne partie gitar - nie tylko akustycznych - Roya i Jimmy'ego Page'a jak zwykle zachwycają.

Pierwszą stronę winylowego wydania albumu wypełnia pięć krótszych utworów, o bardziej piosenkowym charakterze. Sporo rockowej dynamiki mają "Highway Blues" i "Bank of the Dead". Oba wyróżniają się na tle wcześniejszych dokonań Harpera obecnością sekcji rytmicznej, a ponadto zastosowaniem syntezatorów w pierwszym i istotną rolą gitary elektrycznej (na której zagrał Page) w drugim. "Bank of the Dead" jest poza tym jednym z najbardziej chwytliwych kawałków w repertuarze Roya (został wydany na promującym album singlu). Z trzech łagodniejszych, stricte folkowych utworów największe wrażenie robi prześliczny "All Ireland", z ascetycznym akompaniamentem gitary akustycznej i klimatycznymi dźwiękami harmonijki w tle. Całkiem przyjemnie wypada także "South Africa", natomiast "Little Lady" nie wyróżnia się niczym szczególnym. Warto dodać, że większość utworów z tego albumu, a właściwie ich alternatywne wersje, rok wcześniej zostały wykorzystane w filmie "Made" (w reżyserii Johna Mackenzie), w którym jedną z głównych ról zagrał sam Harper - wcielił się w postać... muzyka folkowego.

Choć istniała poważna obawa, że "Lifemask" będzie ostatnim albumem Roya Harpera, nie jest to longplay o wyłącznie rozrachunkowym charakterze, podsumowujący życie i karierę artysty. Pod względem muzycznym, "Lifemask" jest sporym progresem w jego twórczości. Nowe elementy, jak pojawienie się gitary elektrycznej i częsty udział sekcji rytmicznej, okazały się krokiem ku bardziej rockowemu graniu, które w jeszcze większym natężeniu pojawi się na kolejnych albumach (ze wskazaniem na "HQ"). Ogólnie nie jest to album tak równy, ani wybitny, jak poprzedzający go "Stormcock", ale zdecydowanie warty poznania.

Ocena: 8/10



Roy Harper - "Lifemask" (1973)

1. Highway Blues; 2. All Ireland; 3. Little Lady; 4. Bank of the Dead; 5. South Africa; 6. The Lord's Prayer

Skład: Roy Harper - wokal, gitara, bass, harmonijka, syntezator, instr. perkusyjne
Gościnnie: Jimmy Page - gitara (4,6); Laurie Allan - perkusja (1); Brian Odgers - bass (4,6); Tony Carr - perkusja (4), instr. perkusyjne (6); Brian Davison - perkusja (6); Steve Broughton - instr. perkusyjne (6); Ray Warleigh - flet (6)
Producent: Peter Jenner


21 stycznia 2017

[Recenzja] Glenn Hughes - "Play Me Out" (1977)



Na pomysł nagrania solowego albumu Glenn Hughes wpadł już w trakcie swojej przygody z Deep Purple. Wówczas uniemożliwiał to napięty grafik koncertowy zespołu, choć muzyk miał już gotową koncepcję longplaya. Zawarta na nim muzyka miała być utrzymana w funkowo-soulowym stylu, a produkcją miał zająć się David Bowie, który sam w tym czasie eksplorował taką stylistykę (album "Young Americans" z 1975 roku). Glenn już od dawna nie krył fascynacji tego typu muzyką. co słychać wyraźnie już na albumach nagranych przez niego z Trapeze i Deep Purple. W przypadku tego drugiego, początkowo były to tylko drobne smaczki - na albumach "Burn" i "Stormbringer" ambicje Hughesa hamował konwencjonalista Ritchie Blackmore. Po jego odejściu powstał jednak "Come Taste the Band", będący pierwszą w historii tak zaawansowaną próbą połączenia hard rocka z funkiem. Udało się to doskonale i śmiało można powiedzieć, że zespół stworzył zupełnie nowy styl. Niestety, ówczesna publiczność tego nie doceniła (zresztą do dzisiaj longplay wywołuje mieszane emocje), przyczyniając się do rozpadu grupy w marcu 1976 roku.

Wkrótce potem Glenn postanowił wrócić do swojego pierwszego zespołu, Trapeze. Wraz z gitarzystą Melem Galleyem i perkusistą Dave'em Hollandem rozpoczął tworzenie nowych kompozycji. Trio wyruszyło także w trasę, ale nie została ona dokończona z powodu kiepskiej sprzedaży biletów w Stanach. Hughes po raz kolejny opuścił Trapeze i zajął się realizacją dawnego pomysłu na solowy album. W nagraniach wsparli go m.in. Galley i Holland, a w repertuarze znalazły się dwa utwory, które miały trafić na kolejny album Trapeze ("Space High" i "LA Cut Off"). Współpraca z Bowie'em nie doszła do skutku, gdyż muzyk w tym czasie zaangażowany był już w bardziej ambitne przedsięwzięcia. Sesja nagraniowa skończyła się jesienią 1976, jednak Hughes miał spore problemy ze znalezieniem wytwórni, która chciałaby wydać album. Był to już czas hegemonii punk rocka i nikt nie był zainteresowany promowaniem funkowego albumu zapomnianej już gwiazdy hard rocka. Longplay "Play Me Out" ukazał się blisko rok później, nakładem niezależnej wytwórni Safari Records - początkowo tylko w Niemczech, później także w Wielkiej Brytanii (gdzie szybko zakończono produkcję z powodu fatalnych wyników sprzedaży), Francji i Japonii.

Glenn Hughes niemal całkowicie zerwał tu ze swoimi rockowymi korzeniami. Utwory opierają się na funkowych rytmach, z wyrazistymi, głębokimi partiami roztańczonego basu, z dużą rolą klawiszy (głównie pianina elektrycznego), nierzadko z udziałem sekcji dętej (złożonej z takich uznanych muzyków, jak Henry Lowther i Ron Aspery) i żeńskich chórków. Nie brakuje tu dźwięków gitary, jednak jej partie są dostosowane do funkowego charakteru utworów (jedynie w "LA Cut Off" pojawia się trochę przesteru). Doskonale do takiej stylistyki pasuje bardzo ekspresyjny, soulowy śpiew Hughesa, którym niegdyś zachwycał się sam Stevie Wonder (i nie mógł uwierzyć, że ktoś z taką barwą głosu jest biały). Utwory dzielą się na bardziej dynamiczne ("I Got It Covered", zadziorny "LA Cut Off", oraz doskonałe, bardzo chwytliwe "Soulution" i "Destiny"), a także na łagodniejsze, o balladowym charakterze i bardzo ładnych melodiach (nieco psychodeliczny "Space High", oraz soulujące "It's About Time", "Your Love Is Like a Fire" i najpiękniejsza z nich "I Found a Woman"). Całości dopełnia zgrabna, instrumentalna miniaturka "Well", sprawnie zagrana przez Glenna na gitarze.

"Play Me Out" na pewno nie spodoba się konserwatywnym fanom Deep Purple i ogólnie pojętego rocka, ale to naprawdę świetny imprezowy album. Na tyle dobrze skomponowany i wykonany, że równie dobrze słucha się go także w warunkach domowych. To jak dotąd najlepszy funkowy album, jaki słyszałem. Bo choć lubię taką stylistykę, to stricte funkowe wydawnictwa szybko mnie nużą, wolę te bardziej rockowe, jak "Come Taste the Band", albo "Afreaka!" grupy Demon Fuzz. Na "Play Me Out" elementy rockowe są śladowe, ale wraz kolejnymi odtworzeniami, jestem coraz bardziej zachwycony.

Ocena: 9/10



Glenn Hughes - "Play Me Out" (1977)

1. I Got It Covered; 2. Space High; 3. It's About Time; 4. LA Cut Off; 5. Well; 6. Soulution; 7. Your Love Is Like a Fire; 8. Destiny; 9. I Found a Woman

Skład: Glenn Hughes - wokal, bass, gitara i instr. klawiszowe; Mel Galley - gitara; Dave Holland - perkusja i instr. perkusyjne
Gościnnie: Pat Travers - gitara; Bob Bowman - gitara; Terry Rowley - pianino; Robert Bailey - pianino; Ron Asprey - saksofon; Henry Lowther - trąbka; Mark Nauseef - instr. perkusyjne; Liza Strike, Joy Wright, Helen Chappelle - dodatkowy wokal
Producent: Glenn Hughes


20 stycznia 2017

[Recenzja] Gentle Giant - "In a Glass House" (1973)



"Octopus" doprowadził styl Gentle Giant do perfekcji, ale niestety okazał się także końcem pewnego etapu. Z zespołu zdecydował się odejść Phil Shulman, mający dość tras koncertowych i narastających konfliktów między nim, a jego braćmi, Derekiem i Rayem. Muzycy nie zdecydowali się przyjąć nikogo na jego miejsce. Zwiększyła się natomiast rola Dereka, który wysunął się na pozycję głównego wokalisty (choć w studiu wciąż miał dzielić się partiami wokalnymi z Kerrym Minnearem) i został jedynym członkiem grupy umiejącym grać na saksofonie. Wraz z odejściem Phila, zmieniła się muzyka zespołu. Na "In a Glass House" wszystkie składowe elementy stylu Gentle Giant są obecne, ale doszła nowa inspiracja - amerykańskim jazz rockiem, co słychać przede wszystkim w brzmieniu albumu.

Na longplayu dominują wyjątkowo długie - jak na ten zespół - utwory. "The Runaway", "Experience" i tytułowy "In a Glass House" przekraczają siedem minut, a "Way of Life" - osiem (co czyni go drugim najdłuższym - po "Nothing at All" z debiutu - utworem w dyskografii grupy). "The Runaway", "Way of Lie" i "Experience" opierają się na wyrazistej grze sekcji rytmicznej - jak zwykle bardzo skomplikowanej, lecz tym razem funkowo roztańczonej. Stanowi ona akompaniament dla typowych dla grupy elementów: intrygujących partii wokalnych, rozbudowanych brzmień klawiszowych (często syntezatorowych) i zadziornej gitary. Tu i ówdzie pojawiają się stanowiące kontrapunkt fragmenty z łagodniejszymi motywami nawiązującymi do muzyki dawnej, także poprzez instrumentarium (flet, organy, smyczki). W podobny sposób - ale z bardziej rockową grą sekcji rytmicznej i wysuwającą się na pierwszy plan riffującą gitarą - zbudowany został doskonały utwór tytułowy, pełen interesujących kontrastów rytmicznych, melodyjnych i nastrojowych. To bez wątpienia kulminacyjny punkt albumu. Całości dopełniają dwa krótsze, spokojniejsze utwory, bliższe wcześniejszych dokonań grupy. "An Inmate's Lullaby" to bardzo awangardowa kompozycja, pozbawiona rytmu, niemelodyjna. Dla odmiany, "A Reunion" to bardzo melodyjny, prześliczny utwór, oparty głównie na akompaniamencie instrumentów smyczkowych, nawiązując tym i do folku, i do muzyki dawnej.

Gentle Giant od zawsze grało skomplikowaną muzykę, ale "In a Glass House" sprawia wrażenie jeszcze trudniejszego w odbiorze, niż "Octopus" czy "Acuiring the Taste". Amerykański wydawca zespołu tak bardzo przestraszył się niekomercyjności tego albumu, że skazał tamtejszych słuchaczy na importowanie egzemplarzy z Europy. "In a Glass House" rzeczywiście nie należy do najbardziej przystępnych albumów, wymaga jeszcze więcej przesłuchań niż poprzednie dokonania zespołu, ale warto poświęcić mu ten czas, bo to także jedno z największych osiągnięć Gentle Giant i całego progresywnego rocka.

Ocena: 10/10



Gentle Giant - "In a Glass House" (1973)

1. The Runaway; 2. An Inmate's Lullaby; 3. Way of Life; 4. Experience; 5. A Reunion; 6. In a Glass House

Skład: Derek Shulman - wokal (1-4,6), flet (1), saksofon (6); Kerry Minnear - wokal, instr. klawiszowe, flet (1,3), instr. perkusyjne (2), wiolonczela (5); Gary Green - gitara, flet (3), mandolina (6), instr. perkusyjne (6); Ray Shulman - bass, gitara (1,6), skrzypce (3-6), instr. perkusyjne (4), dodatkowy wokal; John Weathers - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Gentle Giant i Gary Martin


18 stycznia 2017

[Recenzja] Beefeaters - "Meet You There" (1969)



Dania - i w ogóle cała Skandynawia - raczej nie kojarzy się z bluesem. Jednak nawet tam, na przełomie lat 60. i 70., funkcjonowało kilka bluesrockowych grup. Beefeaters jest zapewne najbardziej z nich znaną. Co nie znaczy bynajmniej, że zespół zdobył jakąkolwiek popularność poza granicami swojego kraju. W ojczyźnie cieszył się jednak uznaniem, o czym może świadczyć chociażby fakt, że supportował tam występy takich wykonawców, jak Jimi Hendrix, John Mayall, czy... Pink Floyd. Grupa zadebiutowała w 1967 roku albumem "Beef Eaters", zawierający całkiem przyjemną, choć niezbyt oryginalną, mieszankę blues rocka i psychodelii z lekkim zabarwieniem soulowym (m.in. w przeróbce "Papa's Got a Brand New Bag" Jamesa Browna). Longplay irytuje jednak brzmieniem organów Farfisa - już wtedy będących reliktem minionej muzycznej epoki - zupełnie niepasującym do blues rocka (szczególnie zaś razi w coverze "Cross Road Blues" Roberta Johnsona, gdzie kontrastuje z ostrymi partiami gitary, skopiowanymi z wersji Cream).

Dwa lata później ukazał się drugi - i ostatni - album Duńczyków, "Meet You There". Muzycy dopracowali brzmienie organów, które jest dojrzalsze i bardziej pasujące do wykonywanej tu muzyki. Tym razem Wołowinożercy - tak tłumaczyć należy nazwę zespołu - zaproponowali bardziej bluesrockowy album, niemal bez psychodeliczno-soulowych naleciałości debiutu. Pierwszą stronę wypełniają cztery krótsze utwory. Rozpoczyna się od dość subtelnego "I'll Meet You There" z bardzo klimatycznymi partiami gitary i organów, oraz ekspresyjnym, uduchowionym śpiewem. Peter Throup to nie tylko dobry wokalista, ale także zdolny gitarzysta. Jego solo w tym utworze jest krótkie, ale efektywne. Kolejny utwór "You Changed My Way of Living" ewidentnie inspirowany był kompozycją "Black Magic Woman" - ale raczej wersją Santany, niż oryginałem Fleetwood Mac, sądząc po jego bardziej relaksacyjnym charakterze. Znów świetnie wypadają gitarowo-organowe popisy, zwraca też uwagę "latynoska" partia perkusji.

W instrumentalnym "Night Train" na gitarze gościnnie zagrał sam Alexis Korner - ojciec brytyjskiego rhythm and bluesa we własnej osobie. Utwór jednak nie porywa. Brzmienie jest typowe dla psychodeliczno-bluesowego grania z drugiej połowy lat 60., ale ani melodia, ani instrumentalne popisy nie zachwycają. Pierwszą stronę zamyka najbardziej psychodeliczny fragment albumu, "Now I Know" - zgrabna melodyjnie, klimatyczna ballada, wzbogacona partią fletu. Thorup daje tu naprawdę świetny popis wokalny. Na drugiej stronie płyty winylowej znalazły się tylko dwa, około dziesięciominutowe utwory. W instrumentalnym, znów nieco santanowskim "Serenade to a Cuckoo" znalazło się kilka fajnych solówek, przede wszystkim gitarowych, ale brakuje tu interakcji pomiędzy muzykami - kiedy któryś z nich gra swoje solo, pozostali schodzą na dalszy plan, grając prosty akompaniament. Momentami robi się trochę nużąco, natomiast nigdy porywająco. Finał albumu to rozbudowana, ale w zbyt oczywisty sposób, wersja bluesowego standardu T-Bone'a Walkera, "Stormy Monday". Także tutaj gościnnie udziela się Korner - nie tylko na gitarze, ale również wokalnie. Co nie wyszło na dobre - Thorup mógłby tu zachwycić swoją ekspresją, zaś wokal Alexisa jest wymęczony i monotonny.

"Meet You There" to fajny album, z kilkoma przyjemnymi utworami, ale czegoś tu zdecydowanie brakuje. Niekoniecznie oryginalności, bo przecież wpływ muzyki latynoskiej to coś niespotykanego u innych grup bluesrockowych. Problem w tym, że zarówno gdy Beefeaters czerpią z Santany, jak i wtedy, gdy inspirują się brytyjskim bluesem, sprawiają wrażenie niezbyt dobrej kopii. Bo niby wszystko jest tu na swoim miejscu, ale efekt nie porywa. A to dlatego, że nie ma tu interakcji między muzykami. Atutem tego wydawnictwa są na pewno wokalne i gitarowe partie Petera Thorupa. To jednak za mało, aby chciało się wracać do tego albumu.

Ocena: 7/10



Beefeaters - "Meet You There" (1969)

1. I'll Meet You There; 2. You Changed My Way of Living; 3. Night Train; 4. Now I Know; 5. Serenade to a Cuckoo; 6. Stormy Monday

Skład: Peter Thorup - wokal i gitara, flet (4,5); Keith Volkersen - bass; Max Nhuthzhi - perkusja; Morton Kjaerumgaard - organy
Gościnnie: Alexis Korner - gitara (3,6), wokal (6)
Producent: Hans-Henrik Koltze


17 stycznia 2017

[Recenzja] Soft Machine - "Fifth" (1972)



Gdy stało się jasne, że w twórczości Soft Machine nie ma już miejsca na partie wokalne, Robert Wyatt zdecydował się definitywnie opuścić zespół. Pozostali muzycy jako nowego perkusistę chcieli zatrudnić Johna Marshalla, ten jednak odmówił, ze względu na zobowiązania w zespole Jacka Bruce'a. Elton Dean zaproponował wówczas Phila Howarda, z którym grał w grupie Just Us. Ze względu na zbliżające się koncerty, nie było czasu na znalezienie innego kandydata, więc Howard dołączył do zespołu. Pomiędzy występami kwartet znalazł czas na krótką sesję nagraniową (zarejestrowano trzy utwory, które wypełniły pierwszą stronę albumu "Fifth"). Jednak nowy perkusista nie sprawdził się podczas koncertów - jego gra dobrze współgrała z saksofonem Deana, ale problemem był brak dobrej interakcji z basem Hugha Hoppera i klawiszami Mike'a Ratledge'a. Ponoć brzmiało to tak, jakby na scenie występowały dwa duety, a nie jeden zespół. Howard został więc oddalony, a na jego miejsce przyjęto Marshalla, który po rozwiązaniu grupy Bruce'a stał się bezrobotny. Już z jego udziałem zarejestrowano resztę piątego longplaya Soft Machine.

Podobnie jak "Czwórka", "Piątka" to właściwie stricte jazzowe wydawnictwo. Może już trochę mniej awangardowo-freejazzowe, ale za to całkowicie zrywające z pierwiastkiem rockowym. Rozpoczyna się od dwóch kompozycji Ratledge'a. "All White" to przede wszystkim intrygujące partie Deana i intensywna gra Howarda; partie pianina elektrycznego i basu są jakby schowane w tle - stanowią szkielet kompozycji, wokół którego budowane są improwizacje pozostałych muzyków. W "Drop" wracają natomiast elektroniczne eksperymenty w duchu Terry'ego Rileya, znane już z kompozycji "Out-Bloody-Rageous" (wydanej na "Third"). Ciekawym pomysłem są słyszane w tle odgłosy kapiącej wody. W drugiej połowie zwiększa się dynamika, dochodzą partie Deana, Howarda i przede wszystkim Hoppera, dającego świetny popis gry na basie. Pierwszą część (i stronę w wydaniu winylowym) albumu kończy kompozycja basisty, stonowana "M C". Improwizowany początek najpierw sprawia wrażenie chaosu, jednak już po chwili wszystko zaczyna się układać w spójną całość.

Druga stronę rozpoczyna kolejna kompozycja Ratledge'a, najdłuższa na albumie, ponad ośmiominutowa "As If". Stonowana gra klawiszowca i sekcji rytmicznej stanowi akompaniament do improwizowanych solówek - najpierw rozedrganego saksofonu, a następnie kontrabasu, na którym znów gościnnie zagrał Roy Babbington. "L B O" to niespełna dwuminutowa solówka Johna Marshalla, która poza pokazaniem szybkości perkusisty nic nie wnosi do całości. Ten słabszy fragment w pełni wynagradza następny utwór - skomponowany przez Ratledge'a "Pigling Bland". Zaskakująco melodyjny, z pięknymi partiami saksofonu i pianina elektrycznego, którym towarzyszy dość skoczna, nieco funkowa gra sekcji rytmicznej. Całość kończy kompozycja Deana, "Bones", nie przypominająca niczego z wcześniejszych dokonań grupy. Solowym partiom saksofonu towarzyszy dość mroczny podkład niemalże ambientowych organów i pojedynczych uderzeń talerzy. Jest w tym coś z bardziej eksperymentalnych nagrań wczesnego Pink Floyd.

"Fifth" to dziwny album. Rockowy zespół grający niby stricte jazzowo, ale jednak prościej, bardziej schematycznie od prawdziwych jazzmanów. To muzyka nie do zaakceptowania ani przez rockowych, ani jazzowych ortodoksów. Nawet dla miłośników fuzji jazzu i rocka może to być ciężki orzech do zgryzienia, ze względu na hermetyczny, ukierunkowany na jazz charakter tego wydawnictwa. Na "Fourth" niby jest podobnie, ale jednak można się dopatrzeć jakiś rockowych pozostałości, np. w ciężkim brzmieniu. Mimo wszystko uważam, że "Piątka" to naprawdę udany album jazzowy. Może dlatego, że jako rockowy słuchacz nie słyszę tej niedoskonałości w grze muzyków, która odstrasza słuchaczy jazzu.

Ocena: 8/10



Soft Machine - "Fifth" (1972)

1. All White; 2. Drop; 3. M C; 4. As If; 5. L B O; 6. Pigling Bland; 7. Bone

Skład: Mike Ratledge - instr. klawiszowe; Elton Dean - saksofon, saxello, pianino elektryczne (2); Hugh Hopper - bass; Phil Howard - perkusja i instr. perkusyjne (1-3); John Marshall - perkusja i instr. perkusyjne (4-6)
Gościnnie: Roy Babbington - kontrabas (4)
Producent: Soft Machine


16 stycznia 2017

[Recenzja] Ramones - "Ramones" (1976)



Szczerze mówiąc, nie lubię spełniać próśb o zrecenzowanie albumów zespołów, które są mi obojętne lub wręcz mam do nich negatywny stosunek. Pisanie takich tekstów nie sprawia mi przyjemności, a Czytelników, którzy wyczekują tych recenzji, po opublikowaniu czeka wyłącznie rozczarowanie. Po raz kolejny jednak uległem i pod naporem licznych próśb o recenzje Ramones, zmusiłem się do przesłuchania w całości któregoś z ich albumów (wybór padł na debiut). Te pół godziny umocniło moją niechęć do tego zespołu i najchętniej wyrzuciłbym ten czas z pamięci. Niestety, myśli kłębiące się w mojej głowie, układające się w zarzuty wobec tego wydawnictwa, nie dały się zatrzymać. Mogę się ich pozbyć jedynie przelewając je na klawiaturę.

Debiutancki longplay "Ramones" powszechnie uznawany jest za pierwszy album punkrockowy. Wielokrotnie wspominałem już o swojej niechęci do tego stylu, spowodowanej tym, że odrzuca on i buntuje się przeciwko wszystkiemu temu, co cenię w muzyce. Jego charakterystyczne cechy to proste, schematyczne kompozycje, amatorskie, niechlujne wykonanie i prymitywne, nierzadko prostackie teksty. Nie daje to jego przedstawicielom wielkiego pola do popisu i de facto cały potencjał takiej stylistyki został wyeksploatowany już przez tzw. wykonawców proto-punkowych, w rodzaju The Stooges, MC5, Monks, czy New York Dolls. Ich naśladowcy, czyli zespoły punkrockowe, nie wniosły już nic nowego. Jedynie jeszcze bardziej zradykalizowały swój styl, odrzucając eksperymentalne podejście proto-punkowców i ich otwartość (ograniczoną, ale jednak słyszalną) na czerpanie z innych rodzajów muzyki.

Ramones wzorowali się nie tylko na proto-punku, ale także na klasycznym rock and rollu z lat 50. Za taką muzyką również niespecjalnie przepadam, ze względu na prostotę, szablonowość, powtarzalność i czysto rozrywkowy charakter. Ale z drugiej strony, to właśnie rock and roll był pierwszym stylem wywodzącym się z muzyki afroamerykańskiej, który grany był także przez białych muzyków, dzięki którym wyewoluował później w bardzo ciekawym kierunku - muzyki rockowej z jej wszystkimi, różnorodnymi odmianami. Za to należy mu się szacunek. Ale inspirowanie się nim 20 lat później, cofanie się do tych dalekich od doskonałości początków rocka, nie wnosząc żadnej nowej jakości, uważam za całkowicie bezcelowe i bezsensowne (zupełnie inaczej niż w przypadku wykonawców bluesrockowych, którzy czerpiąc z tradycyjnego bluesa, wnieśli go na zupełnie nowy, wyższy poziom - zresztą już sam blues jest dużo bardziej wartościowy od rock and rolla).

Inna sprawa, że w przypadku Ramones takie inspiracje wynikały nie tyle z sentymentu, co z faktu, że członkowie grupy byli po prostu fatalnymi muzykami. Całkowicie pozbawionymi wiedzy o komponowaniu, umiejętności grania, czy mówiąc ogólniej, po prostu nie posiadającymi żadnego muzycznego talentu. Johnny Ramone (właść. John Cummings), który swoją pierwszą gitarę kupił tuż przed powstaniem zespołu, na początku 1974 roku, zdołał nauczyć się tylko grania barowych akordów i do końca kariery ani trochę nie rozwinął swoich "umiejętności", nigdy nie zagrał żadnych ozdobników czy solówki. Rolę wokalisty oryginalnie pełnił Dee Dee Ramone (właść. Douglas Colvin), jednak nie potrafił jednocześnie śpiewać i grać na basie - choć do tego ostatniego używał tylko jednej struny - więc przekazał mikrofon perkusiście Joey'owi Ramone (właść. Jeffreyowi Hymanowi), który również nie miał żadnych predyspozycji do śpiewania. Nowy perkusista miał zostać wybrany w drodze kastingu, ale żaden z przesłuchiwanych kandydatów nie grał wystarczająco prosto. W rezultacie za bębnami zasiadł menadżer grupy, Tommy Ramone (właść. Thomas Erdelyi), który nigdy wcześniej nie grał na perkusji, dzięki czemu prezentował równie żenujący poziom, co pozostali członkowie.

Komponowane przez nich kawałki to przykład skrajnej prostoty - żaden z nich nie przekracza trzech minut, wszystkie zbudowane są na zwrotkowo-refrenowym schemacie (w którym nie ma nawet miejsca na żadne przejścia), a składają się z dwóch, trzech akordów przesterowanej gitary, układających się w prostackie melodie, maksymalnie uproszczonej gry sekcji rytmicznej i bełkotliwych, fałszujących partii wokalnych. Wszystkie kawałki brzmią identycznie, jedynie "I Wanna Be Your Boyfriend" wyróżnia się bardziej melodyjną, niemal beatlesowską linią wokalną. Pozostałych nie sposób od siebie odróżnić. To bardzo typowe dla punk rocka. Obrońcy stylu twierdzą, że nie ma to znaczenia, bo najważniejsze są przecież zaangażowane teksty. Kiepski to argument, zresztą w przypadku Ramones nie ma on żadnego zastosowania. Bo teksty są tu na poziomie podstawówki, jeśli nie przedszkola. Nawet jeśli jest w nich jakieś przesłanie, to napisane są bardzo nieporadnie, w infantylny sposób (vide "Blitzkrieg Bop", "53rd & 3rd"). A już najbardziej żałosny jest tekst "Now I Wanna Sniff Some Glue", w którym narrator przyznaje, że chciałby wąchać klej, bo musi mieć coś do roboty, następnie twierdzi, że wszystkie dzieciaki też chcą to wąchać klej, bo muszą mieć coś do roboty, a potem jeszcze kilkakrotnie powtarza te cztery wersy. Tekst głęboki, jak rowki płyty kompaktowej.

Debiut Ramones stał się, niestety, jednym z najbardziej wpływowych albumów w historii muzyki rockowej. Pokazał on ludziom, że wcale nie muszą mieć żadnego talentu ani umiejętności, żeby nagrywać i wydawać płyty. Bardzo szybko znaleźli się naśladowcy, którzy pozakładali własne zespoły i zaczęli tworzyć równie bezwartościowe rzeczy. Taka prymitywna muzyka idealnie trafiła do prostych ludzi, którzy do tamtej pory za bardzo nie mieli czego słuchać. Szybko wykorzystały to media, które nakręciły popularność punk rocka, kosztem bardziej wartościowej muzyki. Zniszczono tym gust niezliczonej liczby osób. Ale i samą muzykę rockową tym zniszczono - większość zespołów, które do tamtej pory grało mniej lub bardziej ambitnie, drastycznie uprościło swoją twórczość, aby wciąż odtwarzano ich w stacjach radiowych, które zaczęły kreować prymitywnych słuchaczy. To był początek końca. A wszystko przez czterech gówniarzy, którzy nigdy nie powinni dotknąć instrumentów.

Ocena: 1/10



Ramones - "Ramones" (1976)

1. Blitzkrieg Bop; 2. Beat on the Brat; 3. Judy Is a Punk; 4. I Wanna Be Your Boyfriend; 5. Chain Saw; 6. Now I Wanna Sniff Some Glue; 7. I Don't Wanna Go Down to the Basement; 8. Loudmouth; 9. Havana Affair; 10. Listen to My Heart; 11. 53rd & 3rd; 12. Let's Dance; 13. I Don't Wanna Walk Around with You; 14. Today Your Love, Tomorrow the World

Skład: Joey Ramone - wokal; Johnny Ramone - gitara; Dee Dee Ramone - bass, dodatkowy wokal; Tommy Ramone - perkusja, dodatkowy wokal
Producent: Craig Leon i Tommy Ramone


15 stycznia 2017

[Recenzja] Roy Harper - "Stormcock" (1971)



"Stormcock" to artystyczny szczyt twórczości Roya Harpera. I być może najwspanialszy folkowy album, jaki kiedykolwiek nagrano i wydano. Interesujące, dotykające ważnych spraw teksty nie przyćmiewają warstwy muzycznej, która broni się sama. Na album złożyły się tylko cztery, za to dość długie utwory (trwające od siedmiu i pół do trzynastu minut), daleko odbiegające od "piosenkowego" charakteru poprzednich albumów Harpera - co bynajmniej nie znaczy, że brakuje im dobrych melodii. To także bardzo progresywna muzyka, mimo występującej tu czasem pozornej monotonii, która jest zamierzona i służy budowaniu odpowiedniego klimatu, powoli, lecz skutecznie wciągającego słuchacza - jak w dwóch krótszych utworach, "Hors d'œuvres" i "One Man Rock and Roll Band". W pierwszym z nich partii wokalnej i prostemu akompaniamentowi gitary akustycznej towarzyszy wyłącznie lekkie organowe tło - niby sztampowy zabieg, lecz doskonale tutaj pasuje, pomagając w tworzeniu nastroju. Drugi z nich opiera się natomiast na bardzo ciekawych gitarowych zagrywkach.

Najwspanialszym popisem gry na akustycznej gitarze jest jednak "The Same Old Rock", z niesamowitymi, misternie skonstruowanymi partiami Harpera i Jimmy'ego Page'a (który z przyczyn kontraktowych wystąpił pod pseudonimem S. Flavius Mercurius). Utwór wyróżnia się także bardzo chwytliwą linią wokalną, jednak jego komercyjny potencjał został zaprzepaszczony - z korzyścią dla wartości artystycznej - długim czasem trwania, przekraczającym dwanaście minut. Przedstawiciele wytwórni byli wkurzeni, że nie da się wyciąć z tego longplaya żadnego singla, którym można by promować wydawnictwo w radiu. Z drugiej strony, inne albumy Roya były promowane, a też nie zaistniały w notowaniach. Niektórym artystom jest po prostu nie po drodze z mainstreamem. Jednak świat bez ich muzyki byłby znacznie uboższy. Chociażby finałowy "Me and My Woman" to piękno w najczystszej postaci. Jeżeli kogoś nie urzeknie ta wspaniała melodia, lub nie doceni kunsztu niebanalnej aranżacji z orkiestracją, to jest albo kompletnie głuchy, albo nie ma za grosz gustu.

Wspaniały, przepiękny album. Tak naprawdę jednak żadne, nawet najbardziej wyrafinowane przymiotniki nie oddadzą w pełni jego wartości. To jeden z tych albumów, które każdy powinien znać i szanować, a jeśli ich nie docenia - nie przyznawać się do tego. W pełni zasłużona "dziesiątka". 

Ocena: 10/10



Roy Harper - "Stormcock" (1971)

1. Hors d'œuvres; 2. The Same Old Rock; 3. One Man Rock and Roll Band; 4. Me and My Woman

Skład: Roy Harper - wokal, gitara i pianino
Gościnnie: David Bedford - organy (1), orkiestracja (4); Jimmy Page - gitara (2)
Producent: Peter Jenner


13 stycznia 2017

[Recenzja] Island - "Pictures" (1977)



Dawno nie pisałem o żadnych NKR-ach (czyli tzw. Nieznanym Kanonie Rocka, jakkolwiek głupio by to nie brzmiało), więc najwyższa pora to nadrobić. Tym razem na warsztat wziąłem szwajcarską grupę Island, istniejącą przez krótki czas w drugiej połowie lat 70. W jej skład wchodzili wokalista Benjamin Jäger (wcześniej członek hardrockowego Toad), klawiszowiec Peter Scherer, saksofonista René Fisch, oraz perkusista Güge Jürg Meier. Jak widać, w zespole nie było ani gitarzysty, ani basisty, co nasuwa skojarzenia z grupą Van Der Graaf Generator (choć u niej czasem pojawiały się te instrumenty). Podobieństwa słychać także w samej muzyce obu zespołów, choć twórczość Island jest zdecydowanie mroczniejsza. Co zresztą świetnie oddaje okładka jedynego albumu zespołu, "Pictures", stworzona przez samego H. R. Gigera (mającego na koncie także okładki m.in. "Brain Salad Surgery" Emerson, Lake & Palmer czy "How the Gods Kill" Danzig).

Mroczna, ambientowa introdukcja ("Introduction"), przechodzi płynnie w instrumentalny "Zero", oparty na skomplikowanym, połamanym rytmie, emersonowskich partiach pianina i dodających jazzowego zabarwienia zagrywkom saksofonu. Brak gitary basowej jest właściwie nieodczuwalny - niskie brzmienia klawiszy z powodzeniem ją zastępują. "Zero", mimo swojego złożonego charakteru, jest najbardziej przystępnym fragmentem całości. Odrobinę trudniej, ze względu na brak konwencjonalnej struktury i liczne zmiany motywów, jest w tytułowym "Pictures". Ten 17-minutowy twór przyciąga jednak uwagę interesującymi liniami wokalnymi Jägera (którego barwa głosu momentami przypomina Petera Gabriela), klimatycznymi partiami organów, pięknym saksofonowym solem, a także licznymi perkusyjnymi ozdobnikami. Pozostałe dwa utwory, każdy trwający po około dwanaście minut, ocierają się o granie awangardowe (tzw. avant-prog). "Herold And King / Dloreh" rozpoczyna się ładnym, inspirowanym muzyką klasyczną fortepianowym wstępem, jednak jego rozwinięcie to już kompletny odjazd - kompletny brak struktury, połamane rytmy, skomplikowane partie instrumentalne i dziwny wokal. Równie eksperymentalny charakter ma z początku finałowy "Here and Now", choć tutaj pojawiają się też dłuższe fragmenty o bardziej stonowanym nastroju, z klimatycznym akompaniamentem organów, a pod sam koniec robi się już całkiem melodyjnie, niemalże przebojowo.

"Pictures" to bardzo interesujący album, warty polecenia, chociaż raczej dla bardziej zaawansowanych słuchaczy rocka progresywnego, dobrze znających już te trudniejsze zespoły, jak wspomniany Van Der Graaf Generator, czy (mimo zupełnie innego charakteru) Gentle Giant. To zdecydowanie jedno z najlepszych progresywnych wydawnictw z nieanglojęzycznych krajów, ale i jedno z najbardziej wymagających jakie słyszałem.

Ocena: 8/10



Island - "Pictures" (1977)

1. Introduction; 2. Zero; 3. Pictures; 4. Herold And King / Dloreh; 5. Here and Now

Skład: Benjamin Jäger - wokal i instr. perkusyjne; Peter Scherer - instr. klawiszowe; René Fisch - saksofon, flet, klarnet i instr. perkusyjne; Güge Jürg Meier - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Claudio Fabi


11 stycznia 2017

[Recenzja] The Climax Blues Band - "Plays On" (1969)



Drugi album The Climax Chicago Blues Band nagrany został w odchudzonym składzie (odszedł basista Richard Jones, a jego rolę przejął gitarzysta Derek Holt), a wydany pod skróconą nazwą The Climax Blues Band (ponoć pod naciskiem amerykańskiej grupy Chicago Transit Authority, która wkrótce potem skróciła swoją nazwę do samego Chicago). Za to muzyka zawarta na "Plays On" jest znacznie bardziej różnorodna i bogatsza aranżacyjnie niż na stricte blues(rock)owym debiucie. Utwory utrzymane stricte w tym stylu stanowią ledwie połowę albumu. Są to energetyczne "Hey Baby, Everything's Gonna Be Alright, Yeh Yeh Yeh" i "Crazy 'Bout My Baby", luzacki "City Ways", oraz balladowy "So Many Roads, So Many Trains". Bluesowo jest także w instrumentalnym "Twenty Past Two", choć wiodącą rolę odgrywa saksofonowe solo, a dodatkowo wpleciono tu długi cytat z kompozycji boogie "Temptation Rag" Henry'ego Lodge'a, graną na samym pianinie.

Jeszcze bardziej eksperymentalne są pozostałe, również instrumentalne utwory. "Flight" to porywająca improwizacja, utrzymane gdzieś na granicy rocka, bluesa i jazzu, nie tak odległe od twórczości grupy Colosseum czy tych bardziej jazzowych albumów Johna Mayalla. Nie brakuje w nich świetnych popisów solowych - Colina Coopera na saksofonie i gitarowych Petera Haycocka - opartych na solidnym, gęstym podkładzie sekcji rytmicznej, oraz dopełniającym brzmienie partiom elektrycznych organów. Pożyczony z repertuaru Grahama Bonda "Little Girl" ma podobny charakter, choć zagrany jest bardziej zachowawczo, trochę mniej porywająco. Bardzo nietypowym i wyjątkowym utworem jest z kolei "Cubano Chant", oparty na egzotycznym (kubańskim?) rytmie, gitarze akustycznej i solowym partiom fletu. Brzmi to bardzo intrygująco, niemalże jak podkład jakiegoś rytuału. Równie interesującym i niekonwencjonalnym - przynajmniej jak na zespół bluesowy - utworem jest także "Mum's the Word", zdominowany przez brzmienia organów i melotronu, tworzących niesamowity, "kosmiczny" nastrój, wcale nie odległy od ówczesnych eksperymentów Pink Floyd.

"Plays On" to bardzo ciekawy album, wykraczający poza sztywne i ciasne ramy blues rocka. Zespół dokonał naprawdę zaskakującego progresu od czasu wydanego zaledwie kilka miesięcy wcześniej, bardzo konwencjonalnego debiutu. Niewielu bluesrockowych wykonawców - poza oczywiście The Butterfield Blues Band - zdecydowało się na taki krok i to na tak wczesnym etapie kariery. Świadczy to o dużej odwadze muzyków, jak również ich szerokich horyzontach.

Ocena: 8/10



The Climax Blues Band - "Plays On" (1969)

1. Flight; 2. Hey Baby, Everything's Gonna Be Alright, Yeh Yeh Yeh; 3. Cubano Chant; 4. Little Girl; 5. Mum's the Word; 6. Twenty Past Two / Temptation Rag; 7. So Many Roads, So Many Trains; 8. City Ways; 9. Crazy 'Bout My Baby

Skład: Colin Cooper - wokal, harmonijka, saksofon, flet; Peter Haycock - wokal i gitara; Derek Holt - bass i melotron; George Newsome - perkusja i instr. perkusyjne; Arthur Wood - instr. klawiszowe
Producent: Chris Thomas


10 stycznia 2017

[Recenzja] Colosseum - "Live" (1971)



Pod koniec 1971 roku grupa Colosseum zakończyła swoją błyskotliwą, lecz zdecydowanie zbyt krótką działalność*. Na pocieszenie muzycy postanowili zostawić po sobie jeszcze jedno wydawnictwo - album zarejestrowany na żywo. "Live" to zapis fragmentów dwóch występów z marca 1971 roku, w Manczesterze i Brighton. Chociaż zespół promował wówczas swój najsłabszy album (sprzed reaktywacji), "Daughter of Time", to podczas koncertów prezentował się naprawdę wyśmienicie. "Live" to typowa koncertówka z tamtej epoki - pełna energii, oraz ekscytujących, rozbudowanych improwizacji, wydłużających utwory nawet do kilkunastu minut.

Już sam repertuar zaciekawia, jest bardzo nieoczywisty. Nie ma tu żadnego utworu z "Valentyne Suite" ani z "Daughter of Time", zaś debiutancki "Those Who Are About to Die Salute You" reprezentowany jest tylko jednym utworem, "Walking in the Park". Są natomiast dwa utwory z wydanego wyłącznie w Stanach "The Grass Is Greener" - oryginalnie wykonywany przez Jacka Bruce'a "Rope Ladder to the Moon", oraz autorski "Lost Angeles" (tylko pierwszy z nich był dostępny także dla europejskich fanów, dzięki składance "The Collectors Colosseum"). Poza tym znalazła się tutaj premierowa kompozycja "Skelington", oraz przeróbki jazzowego "Tanglewood '63" Mike'a Gibbsa i bluesowego "Stormy Monday Blues" T-Bone'a Walkera.

O świetnym wykonaniu byłem przekonany jeszcze przed odtworzeniem pierwszego utworu. W końcu już na studyjnych albumach instrumentaliści Colosseum pokazali swój niemały talent. A skoro w tamtych czasach na koncertach wszyscy grali lepiej niż w studiu... "Rope Ladder to the Moon", w porównaniu z niemrawą wersją z "The Grass Is Greener", znacznie zyskał na dynamice - Jon Hiseman przechodzi tu samego siebie, grając z niesamowitą pasją - oraz na ciężarze, dzięki gitarowym partiom Clema Clempsona; wiele wnoszą także rozbudowane solówki - saksofonowa Dicka Heckstall-Smitha i przede wszystkim organowa Dave'a Greenslade'a. W "Walking in the Park" muzycy grają wręcz z hardrockową mocą, przy okazji świetnie mieszając patenty bluesowe, jazzowe i rockowe, jakby chcieli zatrzeć granice między tymi gatunkami. Znacznie zyskał także "Lost Angeles", trzykrotnie dłuższy od studyjnego pierwowzoru, bardziej ekspresyjny, pełen solowych popisów i wspólnych improwizacji. Największe wrażenie robi stopniowo narastająca solówka Clempsona (trwająca ponad sześć minut), stawiająca go na pozycji jednego z najbardziej niedocenianych gitarzystów w historii muzyki rockowej.

Nie mniejsze wrażenie robi większość utworów premierowych. "Skelington" to niemal kwadrans głównie instrumentalnego, improwizowanego grania, przypominającego o szerokich inspiracjach muzyków. Poza jazzem, rockiem i bluesem, słychać tu również wpływy psychodelii. Tutejsza wersja "Stormy Monday Blues" jest wierna bluesowemu oryginałowi, lecz została znacznie rozbudowana organowo-saksofonowo-gitarowymi popisami. Kiepsko wypadł natomiast "Tanglewood '63", co po części jest winą samej kompozycji, nieciekawej w wersji oryginalnej, a po części muzyków Colosseum, którzy odgrywają ją dość wiernie, z tą różnicą, że za pomocą nieco innego instrumentarium. Szkoda, że w tym miejscu nie znalazł się np. "Valentyne Suite" albo jakiś inny utwór grupy. Jednak największym minusem tego wydawnictwa są moim zdaniem partie wokalne Chrisa Farlowe'a. Jego śpiew jest tutaj równie pretensjonalny, jak na "Daughter of Time" (i wszystkich innych albumach, na jakich śpiewał), a do tego często zagłusza popisy instrumentalistów bezsensownymi, kuriozalnymi wokalizami - niektóre z nich ewidentnie miały rozbawić publiczność, ale są raczej żałosne, niż śmieszne.

"Live" nie zmieściłby się w pierwszej dziesiątce moich ulubionych albumów koncertowych, ale przecież w samej pierwszej połowie lat 70. ukazało się tyle genialnych koncertówek, że nie dla wszystkich starczyłoby miejsca. Pod względem instrumentalnym album Colosseum nie ustępuje (a jeśli nawet, to niewiele) tym najwspanialszym. Jednak pod względem wokalnym wypada dużo słabiej, dla mnie odpychająco. W rezultacie nie jest to longplay, do którego chciałbym często wracać.

Ocena: 8/10

* Zespół reaktywował się (w składzie z "Live") w latach 90. i kontynuował działalność do 2015 roku (mimo śmierci Dicka Heckstall-Smitha w 2004 roku - jego miejsce zajęła Barbara Thompson, żona Jona Hisemana). Zespół zarejestrował w tym czasie kilka albumów studyjnych i koncertowych, jednak nie są one już tak ekscytujące i wartościowe, jak twórczość z pierwszego okresu działalności grupy.



Colosseum - "Live" (1971)

LP1: 1. Rope Ladder to the Moon; 2. Walking in the Park; 3. Skelington
LP2: 1. Tanglewood '63; 2. Stormy Monday Blues; 3. Lost Angeles

Skład: Chris Farlowe - wokal; Dave "Clem" Clempson - gitara, dodatkowy wokal; Mark Clarke - bass, dodatkowy wokal; John Hiseman - perkusja i instr. perkusyjne; Dick Heckstall-Smith - saksofon; Dave Greenslade - instr. klawiszowe
Producent: Gerry Bron i Colosseum


8 stycznia 2017

[Recenzja] Roy Harper - "Flat Baroque and Berserk" (1970)



"Flat Baroque and Berserk" na tle poprzednich trzech albumów Roya Harpera wypada dość monotonnie. W pierwszych jedenastu utworach cały akompaniament stanowią rytmiczne partie gitary akustycznej, sporadycznie wsparte klawiszowym tłem lub harmonijką. Trochę mniej wyraziste stały się melodie. Zdecydowanie ważniejsze są tu teksty. Muzyka stanowi tylko dodatek. Znalazły się tu jednak dwa ważne utwory: ponad ośmiominutowy, bardzo zaangażowany tekstowo "I Hate the White Man", oraz jedna z najlepszych, niebanalnych tekstowo piosenek o miłości - "Another Day". Ten drugi zyskał popularność niemal dekadę później, w 1979 roku, gdy został wykonany w duecie przez Kate Bush i Petera Gabriela. Później jeszcze wielokrotnie był coverowany przez innych wykonawców. Poza tym wyróżniłbym ładne melodycznie "Feeling All the Same", "Davey", "Tom Tiddler's Ground" i "Francesca". Utworem, który najbardziej się wyróżnia, jest jednak finałowy "Hell's Angels" - zadziorna, żywiołowa kompozycja rockowa, z intrygująco przetworzoną efektem wah-wah gitarą akustyczną (dzięki czemu brzmi jak przesterowana gitara elektryczna) i udziałem muzyków The Nice: Keitha Emersona, Lee Jacksona i Briana Davisona. Świetny kawałek, z początku całkiem chwytliwy, a później zmieniający w psychodeliczną improwizację. Bardzo ożywia ten album, choć z drugiej strony raczej średnio pasuje do całości.

"Flat Baroque and Berserk" to album bardzo dylanowski, czego osobiście nie uważam za zaletę. Nie lubię albumów, na których najważniejsza jest warstwa tekstowa, a muzyka ma być jak najmniej wyrazista, aby nie odwracała uwagi od słów. Jednak nawet w takim stylu, Roy Harper pozostaje interesującym artystą - moim zdaniem dużo ciekawszym od Boba Dylana, mającym więcej do zaoferowania.

Ocena: 7/10



Roy Harper - "Flat Baroque and Berserk" (1970)

1. Don't You Grieve; 2. I Hate the White Man; 3. Feeling All the Saturday; 4. How Does It Feel?; 5. Goodbye; 6. Another Day; 7. Davey; 8. East of the Sun; 9. Tom Tiddler's Ground; 10. Francesca; 11. Song of the Ages; 12. Hell's Angels

Skład: Roy Harper - wokal i gitara
Gościnnie: David Bedford - instr. klawiszowe (6,9-11); Keith Emerson - instr. klawiszowe (12); Lee Jackson - bass (12); Brian Davison - perkusja (12)
Producent: Peter Jenner


6 stycznia 2017

[Recenzja] Gentle Giant - "Octopus" (1971)



Tytuł czwartego albumu Gentle Giant jest dwuznaczny. Chodzić może oczywiście o ośmiornicę, którą widać na okładce. Ale może być też odczytany jako "octo opus" - co z łaciny oznacza "osiem dzieł". Z tylu właśnie utworów składa się ten longplay. Z ośmiu krótkich, ale - jak przystało na ten zespół - mocno pokręconych, bogato zaaranżowanych kompozycji. I to właśnie na tym albumie ten charakterystyczny styl został doprowadzony do absolutnej doskonałości. Takie utwory, jak "The Advent of Panurge", "Raconteur Troubadour" czy "River", to kwintesencja Gentle Giant - przebogate, misterne harmonie wokalne, oraz gęsta, połamana gra sekcji rytmicznej, a także (w zależności od utworu) klasycyzujące smyczki, jazzujące dęciaki, wyrafinowane, różnorodne klawisze i ostro brzmiąca gitara. Dzieje się w tych utworach naprawdę dużo, mimo krótkiego czasu trwania. Muzycy potrafili w ciągu czterech minut zmieścić więcej pomysłów, niż niejeden inny zespół na całej płycie. A co więcej, wszystkie te pomysły doskonale układają się w spójne, dopracowane w każdym szczególe kompozycje. Jednak największy podziw budzi we mnie to, że mimo tego całego skomplikowania, utwory te zachwycają naprawdę pięknymi, nierzadko chwytliwymi - ale niebanalnymi - melodiami.

Wypracowany przez grupę styl jest od razu rozpoznawalny, ale poszczególne kompozycje mają swój własny charakter. "Octopus" to album spójny, lecz zróżnicowany. Nie brakuje na nim ciekawych eksperymentów, czego najlepszym przykładem "Knots". Wyróżniają go bardzo złożone, polifoniczne partie wokalne Dereka Shulmana, Phila Shulmana i Kerry'ego Minneara, przybierające formę madrygału. Podkład instrumentalny jest tu zdecydowanie na dalszym planie, momentami ma bardzo minimalistyczny charakter, choć dla kontrastu pojawiają się też cięższe, gęste rytmicznie fragmenty. Z kolei "Dog's Life" pokazuje kunszt Minneara i Raya Shulmana do aranżacji partii instrumentów smyczkowych, na których obaj przepięknie zagrali. Pod względem tekstowym utwór odbiega od pozostałych, do których inspiracji dostarczyła literatura - jest to hołd dla wspomagającej grupę ekipy technicznej. Muzycy postanowili też przedstawić samych siebie - w instrumentalnym "The Boys in the Band", będącym doskonałym pokazem ich kunsztu i zdolności wzajemnej interakcji. Pozornie prostszym utworem wydaje się "A Cry for Everyone" - bardzo chwytliwy i dynamiczny, oparty na zadziornym, hardrockowym riffowaniu. Ale i tutaj w warstwie rytmicznej sporo się dzieje, a dodatkowym urozmaiceniem są przeróżne klawiszowe wstawki. Rzeczywiście mniej (jak na ten zespół) skomplikowanym utworem jest natomiast "Think of Me with Kindness" - po prostu zgrabna ballada, z ładną linią melodyczną i dominującym w akompaniamencie fortepianem. Kompozycja ta powinna być wzorem dla innych wykonawców, jak pisać fortepianowe ballady, bo niewielu się to udawało tak dobrze, bez popadania w kicz i patos. Muzycy Gentle Giant byli jednak zbyt dobrymi aranżerami, żeby nagrać coś kiczowatego.

"Octopus" to opus magnum Gentle Giant i jeden z najgenialniejszych albumów w całym rocku progresywnym. Właśnie taki powinien być rock progresywny - nowatorski, wykraczający inspiracjami daleko poza muzykę rockową (ale z niej również czerpiący), skomplikowany, ale przystępny i niepretensjonalny. Muzycy osiągnęli tu najwyższy poziom na każdej płaszczyźnie - interesujących kompozycji, wciągających melodii, przemyślanych aranżacji i porywającego wykonania. Minusów nie stwierdzono. Trzeba jednak dodać, że jest to muzyka wiele wymagająca od słuchacza, potrzebująca kilku, kilkunastu przesłuchań, aby w nią wsiąknąć. I raczej nie jest to dobry album na rozpoczęcie przygody z Gentle Giant. Lepiej zacząć od tych prostszych longplayów, jak debiut i "Three Friends", potem "Acquiring the Taste" i dopiero wtedy, po dobrym osłuchaniu z tamtymi, sięgnąć po "Octopus".

Ocena: 10/10



Gentle Giant - "Octopus" (1971)

1. The Advent of Panurge; 2. Raconteur Troubadour; 3. A Cry for Everyone; 4. Knots; 5. The Boys in the Band; 6. Dog's Life; 7. Think of Me with Kindness; 8. River

Skład: Derek Shulman - wokal (1-4,8), saksofon (5); Phil Shulman - wokal (1,4,6,8), trąbka (1,2), saksofon (4,5), melofon (7); Kerry Minnear - wokal (1,4,7), instr. klawiszowe, wiolonczela (2,6), instr. perkusyjne (2); Gary Green - gitara (1,3-5,8), instr. perkusyjne (2); Ray Shulman - bass, skrzypce (2-6,8), altówka (6), gitara (6), instr. perkusyjne (3), dodatkowy wokal; John Weathers - perkusja i instr. perkusyjne
Producent: Gentle Giant


4 stycznia 2017

[Recenzja] The Climax Chicago Blues Band - "The Climax Chicago Blues Band" (1969)



Wbrew swojej nazwie, grupa The Climax Chicago Blues Band nie pochodzi z Chicago, lecz z Wielkiej Brytanii. W początkach swojego istnienia grała natomiast bluesa, wyraźnie inspirowanego chicagowską odmianą stylu, ale też z odrobiną rockowej energii. Jej pierwszy album - zatytułowany tak samo jak zespół - to właściwie typowy bluesrockowy debiut. Są tu więc energetyczne przeróbki bluesowych standardów, z "How Many More Years" Howlin' Wolfa i "Don't Start Me Talkin'" Sonny'ego Boya Williamsona II na czele, w otoczeniu autorskich kompozycji utrzymanych w tym samym stylu. Wszystko jest tu do bólu klasyczne - bluesowy śpiew Colina Coopera, bluesowe zagrywki gitarzystów, bluesowa sekcja rytmiczna z uwypuklonym basem, oraz - a jakże! - typowo bluesowe ozdobniki w postaci partii harmonijki, pianina i organów. I jak przystało na bluesrockowy album z tamtych czasów - naprawdę świetnie się tego słucha. Bo przecież takiej muzyki nie słucha się dla oryginalności czy nowatorstwa. Słucha się jej dla tego specyficznego klimatu, emocji - a tego tu nie brakuje. Oczywiście, w tym stylu powstało wiele bardziej porywających albumów, lepszych pod względem wykonania i kompozycji - i dlatego ocena jest tak chłodna. I nie ma co ukrywać, że tak naprawdę wyróżnia się tu tylko jeden utwór (no dobra, dwa, ale "The Entertainer" to tylko taka miniaturka dla jaj). Ale za to jaki - ośmiominutowy "And Lonely", rozpoczęty podniosłym organowym wstępem, po którym przechodzi w klasyczną bluesową balladę, a kończy się naprawdę wyśmienitą, długą gitarową solówką. Dla takich momentów warto sięgać po kolejne bluesowe albumy, mimo świadomości, że nic nowego się na nich nie usłyszy.

Ocena: 7/10



The Climax Chicago Blues Band - "The Climax Chicago Blues Band" (1969)

1. Mean Old World; 2. Insurance; 3. Going Down this Road; 4. You've Been Drinking; 5. Don't Start Me Talkin'; 6. Wee Baby Blues; 7. Twenty Past One; 8. A Stranger in Your Town; 9. How Many More Years; 10. Looking for My Baby; 11. And Lonely; 12. The Entertainer

Skład: Colin Cooper - wokal i harmonijka; Peter Haycock - gitara, dodatkowy wokal; Derek Holt - gitara, bass, organy; Richard Jones - bass; George Newsome - perkusja i instr. perkusyjne; Arthur Wood - instr. klawiszowe
Producent: Chris Thomas


3 stycznia 2017

[Recenzja] Colosseum - "Daughter of Time" (1970)



Pod koniec lat 60. grupa Colosseum wydała dwa bardzo dobre albumy, będące jednymi z najlepszych przykładów bardziej rockowego jazz rocka. Szczególnie drugi z nich, "Valentyne Suite", to rewelacyjna mieszanka rocka, jazzu i bluesa, z domieszką psychodelii; ambitna, ale zarazem niezbyt skomplikowana i całkiem przystępna. Niestety, wkrótce po jego wydaniu, dotąd stabilny skład grupy zaczął się sypać. Najpierw śpiewającego gitarzystę Jamesa Litherlanda zastąpił Dave "Clem" Clempson, który jednak nie radził sobie z jednoczesnym graniem i śpiewaniem, więc wkrótce zatrudniono także wokalistę Chrisa Farlowe'a (późniejszego członka Atomic Rooster, znanego też ze współpracy z Jimmym Pagem). Następnie zaczęły się problemy z posadą basisty - po odejściu Tony'ego Reevesa objęli ją kolejno Louis Cennamo (później w Steamhammer i Armageddon) i Mark Clarke (później w Uriah Heep). Wszystkich trzech basistów słychać na "Daughter of Time" - trzecim albumie Colosseum, nagrywanym w trakcie tych personalnych roszad.

Rezultatem jest longplay wyraźnie słabszy od poprzednich. Największe zastrzeżenie mam do warstwy wokalnej. Farlowe figuruje w czołówce mojej listy najbardziej znienawidzonych wokalistów. Słuchanie jego pretensjonalnego sposobu śpiewania, zawsze sprawiającego wrażenie wymęczonego, wydobywanego ze ściśniętego gardła, to prawdziwa tortura dla moich uszu. W jednym utworze, "Take Me Back to Doomsday", mikrofon przejmuje Clempson, którego głos może i nie irytuje, ale jest po prostu nijaki.

Pod względem muzycznym album również niespecjalnie zachwyca. O braku pomysłów świadczy umieszczenie nieodbiegającej daleko od oryginału przeróbki "Theme for an Imaginary Western" Jacka Bruce'a, a zwłaszcza zarejestrowanego podczas koncertu "The Time Machine", składającego się głównie z perkusyjnej solówki Jona Hisemana - nawet niezłej, ale zdecydowanie przydługiej. Kuriozalnie wypada "Three Score and Ten, Amen", łączący fragmenty o podniosłym charakterze z banalnie piosenkowymi wstawkami. Z kolei w utworze tytułowym robi się nieco zbyt patetycznie. Na tym tle całkiem nieźle wypadają jazzująco-orkiestrowy "Time Lament", zadziorniejszy "Take Me Back to Doomsday", a zwłaszcza wolny blues "Downhill and Shadows" - świetny instrumentalnie i odrobinę bardziej znośny wokalnie. Prawdziwą perełką okazuje się natomiast instrumentalny "Bring Out Your Dead", zachwycający porywającymi popisami muzyków i ciekawymi zmianami nastroju. W tym jednym jedynym fragmencie słychać, że to naprawdę ten sam zespół, który nagrał "Valentyne Suite".

Niestety, jako całość jest to bardzo rozczarowujący album. Nierówny, na siłę wydłużony ("The Time Machine"), dość monotonny, zbyt rzadko dający instrumentalistom pole do zaprezentowania swoich umiejętności, a zbyt często eksponujący nowego wokalistę, który nie powinien śpiewać. Kilka fragmentów na poziomie wcześniejszych dokonań Colosseum tylko pogłębia żal, że zespół nie gra tu tak przez cały czas. Przepaść pomiędzy "Bring Out Your Dead" czy nawet "Downhill and Shadows", a takim np. "Three Score and Ten, Amen" jest ogromna.

Ocena: 6/10



Colosseum - "Daughter of Time" (1970)

1. Three Score and Ten, Amen; 2. Time Lament; 3. Take Me Back to Doomsday; 4. The Daughter of Time; 5. Theme for an Imaginary Western; 6. Bring Out Your Dead; 7. Downhill and Shadows; 8. The Time Machine (live)

Skład: Chris Farlowe - wokal (1,2,4,5,7); Dave "Clem" Clempson - gitara, wokal (3); Mark Clarke - bass (1,5,7); Louis Cennamo - bass (2-4,6); Tony Reeves - bass (8); Jon Hiseman - perkusja i instr. perkusyjne; Dick Heckstall-Smith - saksofon, głos (1); Dave Greenslade - instr. klawiszowe, dodatkowy wokal
Gościnnie: Barbara Thompson - flet, saksofon i dodatkowy wokal (1-4); Jack Rothstein - skrzypce (2,4); Trevor Williams - skrzypce (2,4); Nicholas Kraemer - altówka (2,4); Charles Tunnell - wiolonczela (2,4); Fred Alexander - wiolonczela (2.4); Harry Beckett - trąbka i skrzydłówka (2,4); Derek Wadsworth - puzon (2,4)
Producent: Gerry Bron


1 stycznia 2017

[Artykuł] 50 lat temu... Podsumowanie 1966 roku

Poniższy tekst początkowo miał być częścią podsumowania 2016 roku, ale ostatecznie postanowiłem rozwinąć go w pełny artykuł. W przeciwieństwie do  własnie zakończonego roku, 1966 był niezwykle udany dla muzyki rockowej. Co prawda, jeszcze nie tak obfity pod względem ekscytujących wydawnictw, jak kilka kolejnych lat, za to prawdopodobnie najbardziej przełomowy. Do tamtej pory rock był właściwie muzyką stricte rozrywkową. W pierwszej połowie lat 60. istniało już kilka ciekawych zespołów - wśród których prym wiodły grupy The Beatles i The Rolling Stones - ale w tamtym czasie grali proste, mniej (Stonesi) lub bardziej (Beatlesi) przebojowe piosenki. Bo i liczyły się wtedy wyłącznie single i ich pozycje na listach przebojów. Płyty długogrające były wyłącznie zbiorem przypadkowych nagrań - składankami zawierającymi po kilka przebojów, uzupełnionych kawałkami uznanymi za zbyt słabe na single.

U góry: The Beatles, The Rolling Stones, John Mayall z zespołem; u dołu: The Butterfield Blues Band, Cream, The Byrds.

Sytuacja zaczęła się nieco zmieniać w 1965 roku. W sierpniu Beatlesi wydali swój piąty studyjny album, "Help!", będący zarazem pierwszym, na którym pokazali nieco większe ambicje, niż granie prostych piosenek na pograniczu rock and rolla i popu. Czymś zupełnie nowym były utwory "You've Got to Hide Your Love Away" i "Yesterday" - pierwszy zdradzający wyraźną inspirację folkiem, wzbogacony partią fletu, drugi zaś całkowicie zrywający z afroamerykańskimi korzeniami muzyki rockowej, nagrany z pomocą kwartetu smyczkowego. Jeszcze bardziej zaskakujący okazał się wydany w grudniu "Rubber Soul", na którym muzycy poszli na całość, odważnie eksperymentując z brzmieniem i aranżacjami, poszerzając instrumentarium o przeróżne klawisze czy sprowadzony z Indii sitar. To był początek wielkich zmian w muzyce rockowej, która od tej pory miała stawać się coraz bardziej ambitna. Największy przełom nastąpił jednak w 1966 roku, gdy inni wykonawcy poszli w ślady Beatlesów.

O ile początkowo rock był właściwie europejską, a ściślej mówiąc brytyjską, odpowiedzią na amerykańską muzykę rockandrollową i rhythmandbluesową, tak w 1966 roku zaczął nabierać własnego charakteru. Istotną rolę odegrały w tym amerykańskie zespoły, jak The Byrds, Mothers of Invention, Love, czy The 13th Floor Elevators, a także brytyjski The Yardbirds, które inspirując się - w różnych proporcjach - Beatlesami, bluesem, folkiem, jazzem i muzyką indyjską (a także środkami odurzającymi), stworzyły styl zwany rockiem psychodelicznym. Praktycznie równolegle powstał inny nurt rocka - blues rock. Pierwszym jego przedstawicielem był John Mayall, który wraz ze swoim zespołem pokazał jak grać bluesa, aby był atrakcyjny nie tylko dla Afroamerykanów. Niedługo później grupa The Paul Butterfield Blues Band fantastycznie rozwinęła ten styl, udowadniając, że jego ramy mogą być bardzo elastyczne. Pod koniec roku zadebiutowało natomiast trio Cream, stawiając solidne fundamenty pod muzykę hardrockową.

1966 był pierwszym tak barwnym, różnorodnym rokiem w muzyce rockowej. Zakończyła się niekwestionowana hegemonia The Beatles na scenie rockowej. Do tamtej pory praktycznie nie było poważnej konkurencji. Nagle jednak zaczęło pojawiać się coraz więcej interesujących wykonawców, mających coraz ciekawsze i bardziej ambitne pomysły. Coraz mniej liczyły się przebojowe single, a większą rolę zaczęły odgrywać płyty długogrające, coraz częściej przybierające formę albumów - przemyślanej całości, a nie przypadkowej kompilacji. A to dopiero był początek, bo kilka kolejnych lat okazało się jeszcze bardziej ekscytujące...


Najważniejsze rockowe wydawnictwa 1966 roku:

Początkowo miał się tutaj znaleźć ranking moich ulubionych albumów, ale wybór pomiędzy tak fantastycznymi albumami, jak  "Blues Breakers", "East-West", "Fifth Dimension" czy "Revolver" (kolejność alfabetyczna) okazał się zbyt trudny. Jedynym wyjściem z tej sytuacji jest zaprezentowanie ich w kolejności chronologicznej. Większość tytułów zawiera link do recenzji (z wyjątkiem pięciu niezrecenowanych jeszcze albumów).

The Rolling Stones - "Aftermath"

Wydany: 15 kwietnia

Czwarty brytyjski i szósty amerykański longplay Stonesów, a zarazem pierwszy, na którym znalazły się wyłącznie autorskie kompozycje członków zespołu. Poradzili sobie całkiem nieźle, nie brakuje tutaj naprawdę dobrych melodii. To także pierwszy długograj, na którym muzycy odchodzą od granego do tamtej pory surowego rhythm and bluesa, na rzecz nieco bardziej dojrzałej muzyki. Nie brakuje eksperymentów. Ciekawie poszerzono instrumentarium (sitar w "Paint It Black", wibrafon w "Under My Thumb", dulcimer w "Lady Jane"), a jedenastominutowy jam "Goin' Home" to pierwsze tego typu nagranie wydane na płycie.


The Beach Boys - "Pet Sounds"

Wydany: 16 maja

Brian Wilson, znużony graniem banalnych, prostych piosenek o miłości i plażach, postanowił stworzyć coś bardziej ambitnego. Album "Pet Sounds" wypełnia mniej przebojowa, a bardziej stonowana i melancholijna muzyka, wyraźnie inspirowana twórczością Beatlesów z okresu "Rubber Soul". W nagraniach wzięło udział kilkudziesięciu muzyków sesyjnych, grających na przeróżnych instrumentach, także klawiszowych, smyczkowych i dętych. Ponadto w prekursorski sposób wykorzystano tu odgłosy szczekających psów i inne niemuzyczne dźwięki. Pozostali członkowie The Beach Boys nie rozumieli zamysłu Briana Wilsona, nie podobała im się sama muzyka (a szczególnie jej niekomercyjny, ich zdaniem, charakter) i dlatego ich udział w nagraniach ograniczył się do harmonii wokalnych. "Pet Sounds" zachwycił natomiast krytyków muzycznych, którzy jednogłośnie okrzyknęli go arcydziełem. Czy słusznie? Moim zdaniem nie do końca, jednak bez wątpienia jest to ważny longplay, będący pierwszym przykładem albumu koncepcyjnego.


Bob Dylan - "Blonde on Blonde"

Wydany: 16 maja

Prawdopodobnie pierwszy w historii dwupłytowy album w muzyce okołorockowej. Siódme studyjne wydawnictwo Boba Dylana jest zaliczane do tzw. "rockowej trylogii" Dylana (wraz z wydanymi w 1965 roku "Bringing It All Back Home" i "Highway 61 Revisited"). Na longplay składają się zarówno folkowe, akustyczne utwory (np. "One of Us Must Know" lub jedenastominutowy "Sad Eyed Lady of the Lowlands"), jak i elektryczne bluesy (np. "Pledging My Time", "Obviously 5 Believers"). Mimo tego, całość wypada dość monotonnie. W poszczególnych utworach niewiele się dzieje - ale to typowe u Dylana, który bardziej niż na warstwie instrumentalnej, skupiał się na tekstach.


The Mothers of Invention - "Freak Out!"

Wydany: 27 czerwca

Jeden z pierwszych dwupłytowych albumów w historii rocka, a zarazem pierwszy dwupłytowy debiut, to dzieło dowodzonej przez Franka Zappę grupy The Mothers of Invention. To także jeden z pierwszych albumów koncepcyjnych (warstwa tekstowa to satyra na muzykę rockową i USA lat 60.). Pierwsza płyta składa się z jedenastu krótkich utworów, przeważnie dość dziwnych, bardzo psychodelicznych (np. "Who Are the Brain Police?"), choć nie brakuje bardziej konwencjonalnych momentów (np. beatlesowski "Any Way the Wind Blows"). Na drugiej płycie znalazły się tylko trzy utwory, w tym ośmiominutowy "Help, I'm a Rock (Suite in Three Movements)" i dwunastominutowy "The Return of the Son of Monster Magnet (Unfinished Ballet in Two Tableaux)" - oba bardzo eksperymentalne i awangardowe, daleko wykraczające poza twórczość innych rockowych grup z tamtego okresu.


The Yardbirds - "Yardbirds" aka "Roger the Engineer"

Wydany: 15 lipca

Pierwszy album studyjny działającej od kilku lat grupy The Yardbirds nie jest tak dobry, jak mógłby być. W 1965 roku zespół wydał kilka interesujących singli, ukazujących go jako pioniera rocka psychodelicznego i hard rocka. To głównie dzięki eksperymentom Jeffa Becka z brzmieniem jego gitary, raz solidnie przesterowanej, kiedy indziej przetworzonej tak, aby brzmiała jak sitar. Niestety, utwory te nie zostały powtórzone na tym longplayu. Znalazły się tu natomiast kompozycje znacznie mniej nowatorskie, a także po prostu słabsze, i melodycznie, i kompozytorsko. Ogólnie nie ma tragedii, ale niewiele fragmentów wybija się ponad przeciętność.


The Byrds - "Fifth Demension"

Wydany: 18 lipca

W 1965 roku zespół wydał dwa albumy, na których ciekawie połączono folkowe, akustyczne instrumentarium, z beatlesowskimi melodiami i rockową energią. Na "Fifth Dimension", trzecim albumie grupy, również nie brakuje tego typu grania (np. "Wild Mountain Thyme" i "John Riley"), jednak na pierwszy plan wysuwają się stanowiące nowość w twórczości The Byrds, psychodeliczne eksperymenty. Przetworzone brzmienie, dźwiękowe efekty, czy odwracanie taśmy to częste sztuczki stosowane na tym longplayu. Jego esencję stanowią natomiast dwa utwory: hipnotyczny, inspirowany muzyką indyjską "Eight Miles High", oraz jazzujący, pełen atonalnych partii gitary "I See You". Koniecznie trzeba też wspomnieć, że "Fifth Dimension" to także kopalnia świetnych melodii.


John Mayall with Eric Clapton - "Blues Breakers"

Wydany: 22 lipca

Studyjny debiut ojca brytyjskiego bluesa, Johna Mayalla, nagrany z pomocą młodego, ale już bardzo cenionego Erica Claptona, a także basisty Johna McVie (później członka Fleetwood Mac) i perkusisty Hugha Flinta. To właśnie ten album rozpoczął trwającą kilka lat modę na łączenie bluesa z rockiem. Mayall i spółka w nowatorski sposób połączyli bluesowe patenty z rockową energią i ostrym brzmieniem. Wyróżniają się zwłaszcza instrumentalne "Hideaway" i "Steppin' Out", z porywającymi solówkami Claptona i ciężkim, już niemal hardrockowym brzmieniem. Większość albumu to dynamiczne, bardzo chwytliwe kawałki (z rewelacyjnym "All Your Love" na czele), ale czasem bliżej jest tradycyjnego bluesa (np. "Another Man", "Parchman Farm"). Bez wątpienia jeden z najważniejszych longplayów w historii muzyki rockowej.


The Beatles - "Revolver"

Wydany: 5 sierpnia

Inicjatorzy zmian w muzyce rockowej nie zwalniają tempa. "Revolver" to kolejny kamień milowy. Tym razem dosłownie każdy utwór jest dopracowany i dopieszczony, każdy czymś zachwyca. Znów niezwykle bogate jest instrumentarium - "Eleanor Rigby" opiera się wyłącznie na smyczkach, w "Love You To" dominuje sitar, nowością są dęciaki w "Got to Get You into My Life" i "For No One". Nie brakuje naprawdę nowatorskich eksperymentów z brzmieniem, czego najlepszym przykładem "Tomorrow Never Knows", zawierający zabawy z taśmami, loopy, sample... Z kolei "And Your Bird Can Sing" i "Taxman", z lekko przesterowanym brzmieniem gitar, zdają się zapowiadać nadejście hard rocka. Nie można nie wspomnieć o obecności jednego z największych przebojów grupy, "Yellow Submarine", choć tak naprawdę każdy utwór mógłby być hitem - melodie są tu naprawdę rewelacyjne. Mimo sporej różnorodności, utwory tworzą naprawdę spójną całość. To już nie zbiór przypadkowych nagrań, a prawdziwy album.


The Butterfield Blues Band - "East-West"

Wydany: sierpień

Amerykańska odpowiedź na "Blues Breakers". Nie brakuje tu energetycznych, bluesrockowych kawałków (np. "Walkin' Blues", "Get Out of My Life Woman"), ani wolniejszych, emocjonalnych bluesów ("I Got a Mind to Give Up Living", "Never Say No"). Jednak o wielkości tego albumu stanowią przede wszystkim utwory wykraczające poza bluesowo-rockowe schematy, jak zahaczająca o jazz instrumentalna improwizacja "Work Song", z rozbudowanymi, porywającymi popisami wszystkich muzyków, a także niesamowity, kilkunastominutowy psychodeliczny odlot "East-West", wyraźnie nawiązujący do muzyki indyjskiej i twórczości Johna Coltrane'a, w którym muzycy znów mogą zaprezentować swojej talenty. Nikt wcześniej nie nagrał niczego podobnego, a i później niewiele było takich albumów.


13th Floor Elevators - "The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators"

Wydany: 17 października

Debiutancki album dowodzonej przez Roky'ego Ericksona grupy 13th Floor Elevators, uważanej za jednego z prekursorów rocka psychodelicznego. Choć wcześniej ukazało się kilka innych albumów o psychodelicznym charakterze, to właśnie w tytule tego longplaya prawdopodobnie po raz pierwszy użyte zostało to słowo jako określenie muzycznego stylu. Twórczość zespołu to mieszanka rocka garażowego, bluesa i folku. Psychodeliczny klimat to głównie zasługa Tommy'ego Halla, grającego na... podłączonym do wzmacniacza dzbanku (sic!), często zagłuszającego inne instrumenty, jak również specyficznego, przytłumionego i "kwaśnego" brzmienia.


Love - "Da Capo"

Wydany: listopad

Grupa Love zadebiutowała kilka miesięcy wcześniej albumem "Love", zawierającym kilkanaście krótkich utworów, utrzymanych w stylistyce garażowego rocka, z lekkimi psychodelicznymi naleciałościami. Na "Da Capo" również nie brakuje tego typu nagrań (np. "Stephanie Knows Who"), lecz grupa zaczyna więcej eksperymentować, chociażby z folkiem (np. "Orange Skies"). Na szczególne wyróżnienie zasługuje niemal 19-minutowy "Revelation" - pierwszy tak długi utwór rockowy, zajmujący całą drugą stronę płyty winylowej. Ten rozbudowany jam z początku kojarzy się ze stonesowskim "Goin' Home", jednak pod koniec nabiera bardziej psychodelicznego charakteru, zwracając skojarzenia w stronę butterfieldowego "East-West".


Cream - "Fresh Cream"

Wydany: 9 grudnia

Śpiewający basista Jack Bruce, perkusista Ginger Baker, oraz gitarzysta Eric Clapton - trzech muzyków uznawanych w tamtym czasie za największych wirtuozów swoich instrumentów, postanowiło założyć razem zespół (pierwszą supergrupę w historii). Dwóch jazzmanów i bluesman razem stworzyli fundamenty hard rocka. Trio przeszło do historii także dzięki swoim koncertom, składających się głównie z porywających improwizacji opartych na wzajemnej interakcji. Studyjny debiut zespołu, "Fresh Cream", niestety aż tak bardzo nie porywa. W sporym stopniu wypełnia go dość wygładzona brzmieniowo mieszanka bluesa i psychodelicznego popu (np. "N.S.U."). Są jednak momenty, w których muzycy pokazują swoje ambicje i umiejętności, na czele z ciężką, rozimprowizowaną wersją "Spoonful" (z repertuaru Howlin' Wolfa), a także "Toad", składającym się głównie z perkusyjnego popisu Bakera.


The Who - "A Quick One"

Wydany: 9 grudnia

"A Quick One", drugi album The Who, wypada dość blado na tle wydanego rok wcześniej "My Generation". Na pewno brakuje tu tak wyrazistego utworu, jak tytułowy z poprzednika, który jest jednym z rockowych hymnów. Niemniej jednak warto zwrócić uwagę na ten longplay, ze względu na blisko dziesięciominutową kompozycję "A Quick One, While He's Away", będącą de facto sześcioma utworami połączonymi w jeden, spójnymi tekstowo, lecz wyraźnie odrębnymi w warstwie muzycznej (zdecydowanie brakuje tu jakiegoś przewodniego motywu spajającego całość). W znacznym stopniu przyczynił się on do powstawania tzw. albumów koncepcyjnych.


Roy Harper - "Sophisticated Beggar"

Wydany: grudzień

Debiutancki album mistrza gitary akustycznej, Roya Harpera, to bardzo surowe wydawnictwo - nagrane w zupełnie amatorskich warunkach i bardzo ascetyczne aranżacyjnie (w większości utworów akompaniament ogranicza się do gitary). Longplay tylko czasami zahacza o rocka ("Committed", "Mr. Station Master"), w większości jest to po prostu folkowe granie. Ale nie zapominajmy, że te wczesne, folkowe albumy Harpera miały bardzo istotny wpływ na takich wykonawców, jak Led Zeppelin czy Jethro Tull. Bez względu jednak na to, w jakim stylu utrzymany jest ten album, po prostu nie sposób oprzeć się przepięknym melodiom na nim zebranych.